Ежи Радлинский - Гражданин Джаз (часть 8, На фиакре в современность)

На фиакре в современность

Войцех Киляр, принадлежащий, наряду с Хенриком Гурецким285, Кшыштофом Пендерецким и Богуславом Шаффером, к передовой группе молодого композиторского авангарда в Польше, впервые публично раскрыл своё увлечение джазом не, как можно было ожидать, в концертном зале, а… на страницах ежемесячника "Jazz"286. Он опубликовал там в своё время солидную статью, в которой поместил впечатления слушателя почти всех джазовых мероприятий, которые в течение года его учёбы у Нади Буланже состоялись в Париже. Лишь позже, на V Международном фестивале современной музыки «Варшавская осень»287, представил меломанам композицию "Herbsttag", на слова Р.М. Рильке288, в которой, как он сам писал, «ритмика, динамика, артикуляция, инструментальная фактура оперируют мелкими элементами по принципу джазовых риффов». Эти самые элементы стали также главным принципом следующего и известнейшего произведения Киляра – «Рифф 62»289, первое исполнение которого во время следующей «Варшавской осени» оркестром Силезской филармонии, которым дирижировал Кароль Стрыя290, было увенчано громадным успехом композитора и музыкантов, впрочем, как и исполнение двумя годами позже Кливлендским симфоническим оркестром под управлением Лукаса Фосса291. Notabene292, как польская, так и американская критика отметили определённое родство произведения с джазом.

Парижского «джазфэна», создателя «Риффа», "Générique" (1963), "Diphthongos" (1964), «Оды памяти Бэлы Бартока» (1957), «Концертной симфонии» (1956) и т.д., я застал во время работы над новой партитурой "Springfield Sonnet" в его квартире на катовицкой Кошутке293. После слов приветствия и глотка neski294 я прошу хозяина рассказать о впечатлениях от того джазового сезона в Париже 1960 года, свидетелем которого он был.

– Это был настолько богатый сезон, что не хватило бы дня, чтобы рассказать обо всём. Я был на выступлении биг-бэндов Маллигена295 и Каунта Бэйзи296, слушал Оскара Питерсона в трио с Рэем Брауном297 и Эдом Тигпеном298, божественную Эллу, эффектного Роя Элдриджа299 и полного поэзии Милта Джексона300 с «Модерн Джаз Квартетом». Заряжался эмоциями от Уинтона Келли301, Бада Пауэла302 и многих других музыкантов. Но о трёх феноменах, видимо, стоит рассказать подробнее. Первый – это Колтрейн. Я слышал его на весеннем концерте «цирка Гранца»303, на котором, наряду с квартетом Гетца и трио Питерсона, он выступил в секстете Дэвиса. Публика буквально освистала его, «затопала» и во время импровизации прогнала с эстрады. Критики отнеслись к нему серьёзнее, но очень неоднородно. «Игра Колтрейна превзошла всё, что было сделано до сих пор, никогда джазовая музыка не достигала более интенсивного драматизма…» – «Не будучи новым Паркером, он внедряет новую концепцию джаза, не без аналогии с довольно спорными попытками Орнетта Коулмана…» – «Лавины звуков, лабиринты фраз, где часто теряется свинг, все музыкальные вершины этого настоящего атлета джаза не тронули меня и не заинтересовали ни на минуту…». Так писали профессионалы. Единодушны были только в том, что ещё ни один джазмен не задал Парижу такой встряски. Что бы о ней не говорили, игра Колтрейна на самом деле производит огромное впечатление и содержит в себе что-то необычно возбуждающее. «Начинает играть и попросту летит над ритмом» – как говорит Арт Пеппер304. Разогревается постепенно, выбирает несколько нот из аккорда, и, находя всё новые способы их представления, постепенно сгущает фактуру, вплоть до настоящих «фраз-рек», пронизанных всё более пронзительными «криками». Кульминация – это настоящий пароксизм, ведущий почти к тишине, становящийся завершением его музыкального разговора. Его техника, чувство формы и способ оперирования гармонией показались мне наивысшей пробы, а тип эмоциональности – новым и очень индивидуальным. Для меня, в конечном итоге, «проблема Колтрейна» была интересной, прежде всего, как ещё одно проявление борьбы за право артиста на разговор о своих проблемах своим языком, что является, пожалуй, самой серьёзной гарантией прогресса в искусстве.

С чисто музыкальной точки зрения самым интересным мне показалось трио Джимми Джюфри305, играющее музыку непростую, утончённую, оперирующую деликатными динамическими нюансами, усложнёнными созвучиями и не встречавшимися до сих пор в джазе мелодическими скачками, но как слушателя меня более всего очаровал Майлз Дэвис. Я слушал его дважды. Весной он был не в настроении, выступил небрежно одетым и играл слабо для его возможностей, злоупотребляя динамическими контрастами и «стратосферными» эффектами во вкусе Роя Элдриджа. Поспешно отыгрывал хорусы306 и тут же покидал сцену, не отвечая на аплодисменты. После этого концерта казалось, что Париж для Майлза потерян бесповоротно. И вот через несколько месяцев в той же самой «Олимпии» перед недоверчивой и полной сдержанности публикой появился другой Дэвис: улыбающийся, в идеальной форме и на этот раз в смокинге, уже без Колтрейна, зато с неожиданно переслащённым Сонни Ститтом307. На протяжении всего времени оставался на сцене, импровизировал много и часто, галантно благодарил за овации, охотно играл на бис. В этот день он показал своё искусство с самой лучшей стороны. Очень сконцентрированный, оперирующий, что в джазе довольно редко, небольшим количеством средств, однако, творил музыку совершенно неповторимого характера. После концерта изумительный французский контрабасист Пьер Мишло308 сказал: «Майлз – это больше, чем музыка, это иной мир». Я готов подписаться под этим обеими руками.

– Удивительно, однако, что авангардного композитора серьёзной музыки джаз мог поразить так серьёзно.

– До 1957 года джаз был для меня музыкой для отдыха. Я интересовался им так, как каждый молодой человек. Более глубокое и интенсивное сближение с джазом у меня связано с определённым периодом композиторской работы.

Я учился и дебютировал несколько раньше, чем младшие от меня на год Пендерецкий и Гурецкий. Минимальной разницы было достаточно, чтобы первыми мастерами для меня стали классики – Стравинский, Барток, Шимановский, Прокофьев309, когда они могли уже узнать Булеза310 и Стокхаузена. Пограничным пунктом была «Ода памяти Белы Бартока», после которой я осознал, что не могу сочинять по-старому, повторяться, сочинять неаутентичные произведения. В течение пяти лет я писал мало и очень мало слушал музыки, кроме джаза, который должен был быть трамплином, а оказался… средством. В тот период поисков собственного пути именно джаз, между прочим, показал мне несомненные возможности серьёзной музыки. Разумеется не в стилизации и использовании blue note311, инструментовки или джазовых ритмов, как у Равеля, Мийо, Стравинского и т.д. Меня заинтересовала идеология джаза.

– ?

– Довольно распространённым в определённых культурных кругах положением композитора является своего рода груз миссионерства, весьма опасный, так как он парализует его так называемую «гипертонию индивидуальности». Джаз здесь является не самой худшей терапией – лечит от призвания к великим делам, от комплексов, меланхолии и вообще мессианизма. Я считаю, что идеей композитора должно быть написание создание произведения. При случае может удаться нечто значимое, но разве плохо, если он намерен приступить к сочинению шедевра. Джазу я обязан, прежде всего, пониманием этих вопросов.

– Почему джазу?

– Такая иная позиция очень убедительно продемонстрирована в джазе. Чувствуется это, когда слушаешь музыку, но об этом свидетельствуют также обстоятельства, при которых она возникает, рождается в клубах изо дня в день. Ежедневное сочинительство доказывает, что делается это без мысли о потомках или для «потрясения мира». Выдающиеся вещи возникают в джазе мимоходом, как бы нехотя.

– И достаточно скромных намерений, чтобы писать лучше?

– Нет, разумеется; мне кажется, что значимые произведения чаще всего творятся с лёгкой руки. Для композитора, как я сужу, самое важное – это сосредоточение на музыке, а не на том, что он хочет ею выразить. Интересным примером этого может послужить именно джаз, так много занятый собой, говорящий о себе, в себе же черпающий свои средства, поэтому пока что, в указанном смысле, являющийся чистой музыкой.

– Как девушка – чиста, ибо старомодна.

– Минутку… Помимо отношения джазменов к музыке, меня увлекло в джазе то, что он, оперируя средствами давности, насчитывающими несколько десятилетий, является музыкой наиболее современной. Меня шокировала его коммуникативность, интриговало то, что он более популярен, чем современная европейская концертная музыка.

– И вы нашли объяснение этому феномену?

– Каждый композитор, сознательно или бессознательно, практически от чего-то отказывается; невозможно создавать музыку одновременно конструктивную и откровенную, богатую и аскетичную, авангардную и популярную – разве что за счёт определённого занижения амбиции, снижения качества. Особенной чертой джаза, мне кажется, является то, что отказывается он сознательно. От чего? Вот хотя бы от сильно осложнённой ритмики или от полного ритмического и гармонически-мелодического разлада. Факт мышления интервалами, ритмическими и мелодическими категориями сам по себе является консервативным. Но сочиняя, необходимо разуметь вещи нереальные, одновременно не реализуя их. То, что джаз добровольно отказывается от нереальных замыслов, я считаю его очень большим достоинством.

– Сам факт отказа от художественных эффектов ещё ничего не предрешает.

– На вид кажется вполне ожидаемым, что спонтанность – это путь к разладу, эксгибиционизму312, но на примере джаза видно, что спонтанностью достигается музыка более «музыкальная», лучше и более обращённая к техническим средствам, чем какая-либо другая. Развитие импровизации наступает не потому, что музыка имеет экстатичное желание нести вздор в течение четверти часа, а потому, что стремится исчерпать возможности, заключенные в исходном материале. В джазе господствует особое единство художественного высказывания с техническими средствами. Одной из самых ценных вещей в джазе для меня является именно это равновесие элементов, достигнутое их сближением; джаз с одной стороны отказывается от эксгибиционизма и представляет полную свободу техническим вопросам, а с другой – отказывается от наиболее крайних формальных экспериментов в интересах спонтанности высказывания. Эти элементы в джазе очень значимы. В серьёзной музыке абсолютно выраженный эксгибиционизм и крайне формальное экспериментаторство находятся на противоположных полюсах, зато джаз умеренно современен в смысле средств и умеренно откровенен в смысле экспрессии.

При этом открытая форма джаза представляет собой новое явление в сравнении с европейской музыкой, которая все более испытывает влияние продвинутой экономики; искренность, щедрость джаза на протяжении всего произведения, которая должна была припасть к источнику алеаторизма, является для меня наиболее творческим фактором. Что интересно, в этом щедром музицировании чувствуется некоторая отрешенность исполнителя, но нет и речи о том, чтобы впасть в состояние амока. Есть что-то инстинктивно интеллигентное в этой уравновешенности элементов, в том, что в джазе, в целом, нет никакой гипертрофии. В серьёзной музыке немногие композиторы достигают такого равновесия; преимущественно выступает гипертрофия конструктивизма или экспрессии. Джаз из-за того, что отказывается от крайне формального экспериментаторства, даёт место одинаково и немного буйной экспрессии, и умеренному конструктивизму.

Это очень здоровая музыка, естественная; ни преувеличенно «закомплексованная», ни слишком, в смысле средств, скромная. Крайне эксгибиционистичные композиторы серьёзной музыки связаны желанием высказывания о чём-либо, временами – парадоксально! – стремлением к неограниченному самовыражению. Некоторый схематизм джаза, его ограничения формы являются тормозом перед нарушением границ хорошего вкуса. Таких органических тормозов у серьёзной музыки нет; однако, это её положительная специфика.

– Что подтверждает факт обвинений джаза в ограниченности музыкальных средств.

– Сила джаза – не избежать этого трюизма – заключена в его спонтанности, в том, что является высказыванием наиболее личным. Слушатель чувствует, когда джазмена веселит, наполняет радостью то, что он говорит. Нас привлекает в джазе его современность и ритмическая пульсация; джаз довольно сильно, ощутимо акцентирует то, что ритм, в широком понимании как организация времени, является главным, естественным и непременным. Формальные средства джаза, впрочем, принципиального значения не имеют. Более важным является то, что никогда прежде не было такой музыки. Перемены, которым подвергается сегодня серьёзная музыка, уж не столь неожиданны; то, что совершили Бетховен и Дебюсси, потрясло музыку не меньше, чем инновации новаторов XX века. Зато потрясение, вызванное джазом, громадно и не похоже ни на что до этого. С джазом появилась музыка, полностью независимая от симфонической – это третья сила в прежнем двупартнёрстве серьёзной и лёгкой музыки.

– Не странно ли, однако, что очаровывает нас современность музыки, которая с точки зрения средств, традиционна и консервативна?

– Мы слишком сжились с джазом, чтобы легко было ответить на такой вопрос. Возможно, современность джаза заключена в том, что с его помощью мы быстрее переносимся с места на место. Может быть джаз, благодаря отказу от утяжелённого арсенала концертной музыки, из-за того, что не угнетает слушателей формой, что вводит их сразу в суть дела, является более быстрым средством коммуникации?

– Как автомобиль по отношению к фиакру?

– Вот именно. Я рискну высказать утверждение, что традиционная схема концертного произведения, вопреки новым средствам выражения, осталась неизменной – представление, развитие, кульминация, финал. И каждый раз что-то в этом роде. Джаз справляется с этим короче и более лапидарно. Является ничем иным, как спортивным автомобилем.

– Или, скорее, фиакром, двигающимся со скоростью спортивного автомобиля.

– Пожалуй, так. Благодаря открытой форме представляет собой поток музыки. Чтобы насытиться ею и проследить ход мысли композитора, не нужно выслушивать произведение от начала до конца. Современность джаза заключается в том, что он высказывается быстрее, чем европейская музыка. Потребность в музыке он удовлетворяет быстрее и вдобавок не вынуждает к общепринятому слушанию в филармонии; с джазом мы общаемся преимущественно дома или в клубе за бокалом вина.

– В продолжающемся восемь часов "Non stop"е Шеффера313, а также, чтобы полностью прочувствовать его, не нужно выслушивать концерт до конца.

– Согласен, но это лежит в природе джаза, в то время как в "Non stop"е это заложено композитором.

– Когда я думаю о джазе, я думаю вообще о музыке вообще, а не о конкретных произведениях. Это напоминает мне «Времяпрепровождение» Бютора314; там также ничего нового на следующих страницах не происходит, но если кого-то устраивает этот вид, этот стиль, этот язык, то он читает с удовольствием, не интересуясь тем, что принесёт окончание. У Бютора, впрочем, оказывается, что этот роман всё же к чему-то стремится.

– А джаз – нет.

– Это правда. Но это не требуется этой музыке. Если бы джаз заключал в себе всё то, чего ему нехватает, и в чём он обвиняется, он не был бы самим собой. Свои силы он черпает также из того, что многого не имеет.

– С такими взглядами вы должны негативно оценивать попытки переноса в джаз формальных достижений европейского авангарда.

– Я побаиваюсь, что в результате таких процедур джаз перестанет быть самим собой, хотя возникшая таким образом новая музыка может иметь право на существование. Вопросы терминологии не существенны, важно существование музыки, способной поразить слушателя, даже если она родится за счёт джаза и серьёзной музыки. Но, я полагаю, что джаз может развиваться самостоятельно; будучи явлением без прецедента в истории, он не обязан руководствоваться законами и черпать соки из других областей музыки. В случае использования чужих образцов я, впрочем, верю в интуицию джазменов, которая всегда была безотказной.

– Это точка зрения композитора или слушателя?

– Серьёзная музыка для меня - это что-то вроде рабочего места, а джаз – это музыка для слушания. Мы, «серьёзные» композиторы, будем интересоваться джазом до тех пор, пока он будет отличным от музыки той, которую мы делаем. Поэтому я не являюсь энтузиастом сближения джаза с серьёзной музыкой, хотя с точки зрения интересов музыки вообще, эта тенденция вряд ли тоже хороша. Существование трёх направлений музыки – серьёзной, лёгкой и джаза – является, вероятно, полезным. Джаз представляет собой прихожую к филармонии; когда её не хватает, снова может образоваться пропасть между серьёзной и лёгкой музыкой.

– Находит ли всесторонний интерес к джазу соответствующее выражение в вашем творчестве?

– Я не могу воспользоваться наиболее специфическими средствами джаза, мелодикой или гармонией, так как в моей музыке такие понятия не существуют. Зато я пользуюсь достижениями джаза в области ритмики. В «Рифф»е, с которого я начал выкристаллизовывать собственный музыкальный язык, я применил ритмические периоды, основанные на равномерном четырёхдольном метре. К этому, при господствующем обычно в европейской музыке разнообразии ритма, меня подтолкнул джаз, который, несмотря на своё ритмическое однообразие, не утрачивает характер современности. В «Рифф»е состав оркестра также инспирирован джазом и приближён к биг-бэнду: четыре тромбона, три саксофона, два кларнета, фортепьяно, ударные и немного струнных. Но эффект этого инструментария иной, нежели в биг-бэнде.

Notabene. В теме джазовой ритмики существует множество недоразумений. Например, анализ импровизации Паркера доказывает, что часто на ровной, четырёхдольной ритмической основе саксофон играет аритмичные и очень усложнённые фразы, имеющие разный метр. Это – следствие хотя бы того, что произведение, «освобождённое» ритмически, может быть записано в ровном размере; я тоже так поступил в моей последней партитуре, оперирующей в целом неопределённым ритмом.

– Интересует ли вас «третьетеченческие» изыскания?

– В прежних попытках соединения джаза с европейской музыкой я не вижу синтеза, а лишь чередование джазовых и неджазовых фрагментов. Думаю, что такой синтез невозможен, но я прекрасно себе представляю музыку, которая, не стремясь к полной интеграции обоих направлений, использовала бы специфику каждой в целях достижения новой выразительности. В будущем я намерен написать произведение, сущностью которого будет острое обыгрывание контрастов между обеими музыками. Столкновением двух разновидностей путем выявления их несочетаемости я надеюсь достичь новых выразительных драматических эффектов. Я ищу только какую-нибудь логичную точку опоры; не исключено, что более всего соответствующим местом встречи обеих разновидностей музыки окажется оперная сцена.

283 Wojciech Kilar (1932) — польский композитор, автор музыки к многочисленным фильмам. В 1959-1960 г.г. учился во Франции у выдающегося педагога, дирижёра и музыканта Нади Буланже. В 1960-х г.г. – один из создателей польского музыкального авангарда. Автор музыки более чем к 150 фильмам.
284 Fiacre (франц.) — наёмный городской экипаж на конной тяге. Использовался в Западной Европе как такси до появления автомобиля.
285 Henryk Mikołaj Górecki (1933-2010) — один из крупнейших польских композиторов XX века.
286"Jazz" – польский ежемесячный джазовый журнал, первый в странах Восточной Европы. Возник в Гданьске в 1956 г. под редакцией Юзефа Бальцерака. Просуществовал около четверти века.
287 Warsaw Autumn Festival, польск. Warszawska Jesień) – всемирно известный международный фестиваль современной и классической музыки. Основан в 1956 г.
288 Райнер Мария Рильке (нем. Rainer Maria Rilke; 1875-1926) – один из крупнейших немецких поэтов-модернистов XX века. Представитель неоромантизма дофашистской Европы. "Herbsttag" (нем. «Осенний день») – стих Рильке из цикла, посвящённого осени.
289 "Riff 62" (1962) – произведение В. Киляра для оркестра, включающее в себя элементы джазовой музыки.
290 Karol Stryja (1915-1998) — польский дирижёр, профессор и педагог.
291 Lukas Foss (1922-2009) – американский композитор, дирижёр, педагог. Фосс – легенда американской классической музыки, нтересовался также импровизационной музыкой.
292 Nota bene (NB) — отметка, служащая для того, чтобы обратить внимание на какую-либо часть текста.
293 Koszutka – небольшой северный район Катовиц.
294 Neska – употребляемое в Польше название растворимого кофе "Nescafe".
295 Gerry Mulligan (1927-1996) – знаменитый американский джазовый баритон-саксофонист, композитор, аранжировщик, один из основателей стиля «кул».
296 Count Basie (1904-1984) — американский джазовый пианист, органист, знаменитый руководитель биг-бэнда. Одна из самых значительных фигур в истории свинга. Броский и мощный стиль его оркестра оставался неизменным на протяжении всего творчества Бэйзи.
297 Ray Brown (1926-2002) — американский джазовый музыкант, один из лучших джазовых контрабасистов.
298 Edmund Leonard "Ed" Thigpen (1930-2010) – американский джазовый барабанщик, больше всего известен участием в знаменитом трио (1959-1965) пианиста Оскара Питерсона.
299 Roy "Little Jazz" Eldridge (1911-1989) – выдающийся американский джазовый трубач-виртуоз заоблачных октав свингового джаза, вокалист.
300 Milt Jackson (1923-1999) – знаменитый американский джазовый вибрафонист. Соорганизатор знаменитого Modern Jazz Quartet, одного из самых популярных составов в истории джаза.
301 Wynton Kelly (1931-1971) – джазовый пианист, представитель бибопа. Играл во многих звёздных группах, стал известен как участник ансамбля Майлза Дэвиса (1959-1963).
302 Earl "Bud Powell" (1924-1966) — американский джазовый пианист, один из пионеров и главных фигур бибопа
303 Norman Granz (1916-2001) – известный американский джазовый импресарио, продюсер, хозяин нескольких домов звукозаписи, первый миллионер в мире джаза. Нетерпимый к расовой сегрегации, Гранц работал с музыкантами, невзирая на их расовую принадлежность, требовал никогда не указывать им, как играть, не ограничивал в проявлении музыкальных эмоций, в результате чего его гастрольные концерты и знаменитые джем-сешнз иногда называли "Путешествующим джазовым цирком".
304 Arthur Edward "Art" Pepper (1925-1982) – американский виртуозный и лиричный джазовый альт-саксофонист пост-паркеровской эпохи, один из ярких представителей джаза Западного побережья (в основном, штаты Калифорния, Орегон и Вашингтон). Создал свой собственный исполнительский стиль.
305 Jimmy Giuffre (1921-2008) – американский джазовый музыкант (кларнет, тенор-, баритон- и альт-саксофон), руководитель ансамбля, аранжировщик, композитор. Один из ярких представителей так называемого "третьего течения", сторонник идеи джазовой интеграции.
306 Chorus – упрощённо и обобщённо: куплет песни (темы с определённой гармонией-аккомпанементом) в джазе (запев-запев-припев-запев), т.е. – cвинговый квадрат, состоящий из 4 хорусов, по 8 тактов каждый. Такая 32-тактовая структура присуща большинству песен эпохи свинга. Исключение составляют блюзовые квадраты-хорусы, содержащие, в основном, по 12 тактов.
307 Edward "Sonny" Stitt (1924-1982) - американский джазовый альт и тенор-саксофонист, представитель бибопа и хард-бопа. Последователь Чарли Паркера, выработавший в итоге собственный стиль.
308 Pierre Michelot (1928-2005) – французский музыкант, один из лучших джазовых европейских контрабасистов его поколения, композитор, аранжировщик. Сотрудничал с Майлзом Дэвисом и Диззи Гиллеспи.
309 Сергей Сергеевич Прокофьев (1891-1953) — русский и советский композитор, дирижёр и пианист. Мировой музыкальный классик XX века. Прокофьев о джазе: «…если … отобрать все лучшее по линии ритма, мелодики и инструментовки, то можно найти большие богатства».
310 Пьер Булез (фр. Pierre Boulez; 1925) — французский композитор и дирижёр. В 1950-1960 г.г. – один из лидеров европейского композиторского авангарда.
311 Blue notes (англ.) – блюзовые ноты – пониженные III, V и VII ступени в натуральном мажорном звукоряде, обращающие его в оригинально звучащий "не то мажор, не то минор".
312 Здесь, скорее всего, переносный смысл слова «эксгибиционизм» – склонность к выставлению напоказ душевных переживаний, вызываемых музыкой.
313 Богуслав Шеффер (Bogusław Schäffer, 1929) – неординарный польский композитор, график, теоретик. Шеффер создал первую в мире таинственную графическую безнотную партитуру. "Non-stop" (1960) – авангардная фортепианная композиция Шеффера, записанная в виде графических диаграмм. Время, заложенное в её программу – от 6 минут до 8 часов). Non stop (англ.) – в данном случае – концерт, проводимый без перерыва, без остановки в течение длительного времени.
314 Мишель Мари Франсуа Бютор (фр. Michel Butor; 1926) — французский писатель. Считается самым читаемым автором «нового романа». В 60-е г.г. занимался более масштабными литературными формами. Пример тому «Времяпрепровождение» (польск. "Odmiany czasu", фр. "L'Emploi du temps";1956) – книга о жизни молодого француза в английском городе.

Перевод с польского, комментарии и примечания: Георгий Искендеров (Россия, Москва, 1974 г., 2013 г.)
Литературный редактор: Михаил Кулль (Израиль, Иехуд, 2013 г.)