Wes Montgomery - часть 1

Даже спустя 35 лет после своей смерти Вес Монтгомери признается джазовым гитаристом номер один. Несмотря на свою трагически короткую творческую карьеру, он сумел изменить мир джазовой гитары. Его уникальный стиль (часто описываемый как "невозможный") установил новые стандарты в игре на этом инструменте.

Его мелодически и ритмически искушенная музыка была пронизана блюзом и поражала своей техничностью. Сочные октавы, "текучие" аккордовые пассажи, элегантные, свингующие одноголосые линии. Его музыка — яркое воплощение бибоп-ориентированного джаза конца 50-х — начала 60-х годов. Практически сразу после появления на широкой джазовой сцене он был признан лучшим джазовым гитаристом со времен Чарли Крисчена.

В конце 30-х — начале 40-х годов Крисчен установил новую эру в импровизации на гитаре. Его подход был ориентирован на духовые инструменты. Вес Монтгомери развил его концепцию и создал устойчивый лексикон для джазовой гитары. Большинство современных гитаристов -еизменноуказываютего как музыканта, оказавшего на них самое большое влияние. Это Джордж Бенсон (George Benson), Пэт Метени (Pat Metheny), Ларри Корриел (Larry Coryell), Пэт Мартино (Pat Martino), Стив Кан Steve Khan), Кевин Юбэнкс (Kevin Eubanks), Д>;о Пасс (Joe Pass),Эмили Ремлер (Emily Remler),Тэд Данбар (Ted Dunbar), Стиви Рэй Воэн (Stevie Ray Vaughan), Эрик Джонсон Eric Johnson) и многие другие.

Джон Лесли "Вес" Монтгоме­ри родился в Индианаполисе, штат Индиана, 6 марта 1923 года. "Его родители не были му­зыкантами, — вспоминала его вдова, Сирена, — Но все их де­ти — играли. Их семья была такой же бедной, как и все во­круг. Они работали каждый день". Джун — старший из брать­ев, к сожалению, умерший слишком рано, был велико­лепным ударником. Вильям "Монк" Монтгомери стал од­ним из первых джазовых му­зыкантов, обратившихся к бас-гитаре. Младший Бадди превосход­но играл на вибрафоне и фор­тепиано. Даже сестра Эрвена играла на фортепиано в церк­ви.

Родители Веса развелись, когда дети были еще малень­кими. Бадди остался в Индиа­наполисе с матерью и сест­рой, а остальные дети пере­ехали с отцом в Колумбус, штат Огайо. В последствии Бадди Монтггомери вспоминал: "Я должен был идти в 6 класс, но я не хотел больше ходить в школу. Это были 30-е, Депрес­сия. Я хотел зарабатывать — и начал разгружать лед и уголь, таскать ящики с фруктами, за­рабатывая пару четвертаков в день — и я был счастлив". Монк накопил 13 долларов и купил для Веса тенор-гитару, у которой были всего четыре струны (ми, си, соль и ре). Ве­су тогда было 12 лет и он не особо увлекался игрой. Когда ему исполнилось 17, они с Монком перебрались к мате­ри в Индианаполис.

"Он всегда был музыкантом, но тогда он не играл так усердно, как потом, когда он стал старше, — вспоминает Сирена, — Когда у него была 4-х струнная гитара, он мог немного поиграть, а потом пойти играть в футбол или ка­таться на мотоцикле". Вес и Сирена поженились в 1943, спустя два года после первой встречи.

Шел 1943 год.У Веса и Серены родился первый ребенок. В тот же год по радио переда­вали композицию "Solo Flight" в исполнении оркестра Бен­ни Гудмена, в которой Чарли Крисчен блестяще играл свои импровизации. В начале 60-х Вес, в интервью для журнала "Jazz Monthly" вспоминал то время: "Я не знаю, что меня при­влекло — мелодические ли­нии, звук или его подход. Я просто никогда не слышал ничего подобного. До него я слышал многих, кто играл на электрогитаре — Лес Пол по­стоянно был в эфире, но это не производило такого впе­чатления. Крисчен поразил меня, потому что он был дру­гим. Он звучал так хорошо и свободно, что я сказал себе — может быть, стоит купить себе инструмент! У меня была хо­рошая работа — сварщиком на стройке, так что я пошел и купил себе гитару и усили­тель, и сказал себе — теперь я буду только играть! Но я обна­ружил, что это непросто. Я был уверен, что мой талант — сварка, но я забросил его".

Вес пошел в музыкальный магазин и за 350 долларов ку­пил электрогитару Гибсон и усилитель. Спустя шесть-во- семь месяцев с тех пор, как он начал играть, Вес мог сыграть все соло Чарли Крисчена. Тог­да ему было 20 лет.

"Когда я начинал играть, я не думал становиться про­фессионалом. Я играл для се­бя. И в один прекрасный день владелец клуба, проходя ми­мо моего дома, постучал в дверь и спросил — кто это иг­рает? Я сказал, что это я. Он не поверил мне — а я не поверил, что он владелец клуба! Но ког­да я все-таки сыграл ему, он предложил мне работу! Wow! Я? Работаю? Я же играл всего пару месяцев. Но я пошел в клуб, и играл там только соло Чарли Крисчена, которые я выучил с записей — это было все, что я мог. Конечно, другие музыканты знали это и од­нажды они просто не отпус­тили меня со сцены. Но я не мог играть ничего другого! Я был в таком замешательстве, что сказал себе: я вернусь до­мой и начну заниматься!"

Занимаясь, Вес неосознан­но выработал технику, впос­ледствии, ставшую его "фир­менным знаком". В то время когда все гитаристы излекали звук либо ударом медиатора, либо при помощи ногтей, иг­рая в "пальцевом стиле", Вес играл подушечкой большого пальца, добиваясь мягкого, бархатного звука.

"Когда я начал заниматься, я купил себе все, что нужно. У меня была коробка медиато­ров, и я был уверен, что среди всех есть и "мой". Я отказывал­ся играть без усилителя. Я си­дел дома и играл, счастливый. Но я всегда включал свой но­вый усилитель слишком громко, и скоро соседи нача­ли жаловаться. Я не обращал на это внимания, ведь для ме­ня это не был шум — это была музыка! Но спустя два месяца, когда я играл, жена пришла ко мне и спросила — не буду ли я добр выключить "эту штуку". Штуку? Она имела в виду гита­ру и усилитель! Я положил ме­диатор и просто провел по струнам пальцем. Так лучше? "О, да, -сказала она, — Лучше". Так что я сказал себе: я буду иг­рать так, пока не научусь, а по­том уже возьму медиатор. Иг­рать пальцем было нелегко, так что, когда я впервые попал на сцену, я взял медиатор. Я потерял их больше 15 за тот вечер! Я не подумал, что надо было освоить технику владе­ния медиатором! Так что я сказал "позже" медиатору. Я играю для собственного удо­вольствия, и мне это нравит­ся. Я решил, что буду играть пальцем. Наверное, тысячи гитаристов играют пальцем, только не в Индианаполисе! Однако, чем больше я узнавал, тем оказывалось меньше му­зыкантов, играющих так, и мне даже стало страшновато!"

Вес работал на стройке и много играл. Все его братья тоже играли, и домашние ре­петиции вскоре стали обыч­ным делом. Одним из музы­кантов, который учил Веса, был пианист Мел Ли, позднее игравший у Би Би Кинга. Вре­мя от времени Вес с разными группами уезжал из Индиана­полиса, но в скором времени возвращался.

"Он действительно хорошо играл, но абсолютно не умел читать ноты, — вспоминал бассист Рей Браун, с которым Вес в середине 40-х играл в группе пианиста Снукума Рас­села, — Когда мы разбирали новую вещь, то Снукум играл ему его партию, и Вес момен­тально все схватывал — такой у него был слух. Мы записыва­лись, но пластинка так и не вышла. Вес был с нами два или три месяца, а потом соскучил­ся по семье и вернулся в Инди­анаполис. В то время это был крупный музыкальный центр. Многие бэндлидеры набира­ли себе музыкантов оттуда".

Вернувшись домой, Вес по ночам играл в клубах, а днем работал на нескольких рабо­тах, чтобы обеспечивать се­мью. В конце 40-х, во время поездок, он заезжал в Дет­ройт, чтобы послушать Кенни Баррела, чья репутация была очень высока, несмотря на то что тот был еще совсем юным.

"Я играл в клубе Судан, где не продавали алкоглоль, так что подростки могли захо­дить туда, и я мог работать там. Вес и его друг (саксофо­нист) Алонзо "Пуки" Джонсон приехали из Наптауна, чтобы меня послушать. Тогда я не придавал этому значения. Он приезжал время от времени и слушал. Постепенно мы стали друзьями.Он был очень за­стенчив. Потом я редко его видел — до тех пор, пока он не перебрался в Нью-Йорк..."

В 1948 году биг-бэнд вибрафониста Лайонела Хэмптона играл в Индианаполисе. Уез­жая из города, бигбэнд попол­нился молодым гитаристом Весом Монтгомери. Он про­работал там в течение двух лет. Короткое акустическое соло, единственное свиде­тельство его игры в тот пери­од, показывает, что он все еще находился под сильным влия­нием Чарли Крисчена, с кото­рым Хэмптон работал десяти­летием раньше, в секстете Бенни Гудмена. Музыканты да­ли молодому гитаристу клич­ку "Rev" от reverend — препо­добный, священник — потому что Вес никогда не пил. Колле­гами Веса по биг бенду были басист Чарльз Мингус и тру­бач Тедди Бакнер.

Вскоре Вес устал от посто­янных гастролей. Он боялся летать на самолетах, и ему приходилось постоянно ез­дить на автомобиле. Иногда ему приходилось ездить из Детройта в Майами или из Нью-Йорка в Сан-Франциско. Это изматывало, и к тому же Вес не любил расставаться с семьей, так что в 1950 он вер­нулся в Индианаполис. В то время Вес внимательно слу­шал новаторские записи Тэла Фэрлоу.

Семья росла, и ему прихо­дилось постоянно много ра­ботать. Ритм его жизни пора­жает — с семи до трех часов дня он работал на стройке, в девять вечера — играл в клубе до двух ночи. И с полтретьего до пяти утра он играл в другом ночном клубе. Такой напря­женный образ жизни не мог не сказываться на здоровье — он несколько раз падал в об­мороки. Спал урывками, когда была возможность. Тем не менее, он продолжал играть. С братьями они обра­зовали группу Mastersounds, довольно популярную на За­падном побережье. Бадди иг­рал на басу, а Монк на вибра­фоне. В 1955 они приехали в Нью-Йорк, на фирму Колум­бия, чтобы записать альбом. К сожалению, он так никогда и не был закончен, но одна со­хранившаяся запись — "Love for Sale", в которой Вес играет всего один квадрат соло, по­ражает тем, насколько далеко он продвинулся за рамки сти­ля Чарли Крисчена, с имита­ции которого когда-то начи­нал. Это был свой, новый стиль. Братья вновь верну­лись в Индианаполис. Поздее, в интервью Вес сказал, что считает, что лучше всего иг­рал именно в 50-е. "Но кто об этом знал? Толь­ко жители Индианаполиса, и я думаю, что они все еще гово­рят об этом. Слушатели на Востоке говорили мне: при­ятель, а откуда ты взялся? А я уже давно играл!"

В конце 1957 года братья Монтгомери, барабанщик Пол Паркер, саксофонист Алонзо Джонсон и молодой 17 лет­ний трубач Фредди Хаббард записали несколько компози­ций, которые были изданы на лейбле "World Pacific/Pacific Jazz". Несколько месяцев спу­стя братья записались в Лос- Анжелесе. Следующая запись состоялась в 1959 году. Бадди Монтгомери вспоминал, что по крайней мере на несколь­ких концертах Вес заменял Монка и играл на басу. Резуль­татом записей стали альбомы "Montgomery Brothers Plus Five Others", "Kismet", и "Montgomeryland", некоторые треки из которых позднее бы­ли включены в компиляцию, изданную фирмой Blue Note под названием "Montgomery/ Beginnings". В композициях "Wes' Tune," "Billie's Bounce, и "Old Folks" Вес полностью де­монстрирует свой новый стиль, все, чем и поныне вос­хищаются слушатели — мело­дичные, ритмически насы­щенные одноголосые импро­визации, игра октавами, ак­кордовые соло. Но несмотря на записи, из­вестность к музыкантам так и не пришла. В то время публи­ка неохотно признавала но­вые таланты, да и Вес был представлен как сайдмен. Тем не менее эти записи не про­шли мимо джазменов, и о них стали говорить в кругах музы­кантов.

В сентябре 1959 года саксо­фонист Кэннонболл Эддерли и его брат, трубач Нэт в соста­ве биг-бэнда Джорджа Ширинга, добрались до Наптауна. "Мы слышали о местном фе­номенальном гитаристе, так что мы отправились в Guided Missile Room, маленький ноч­ной клуб, расположенный в гетто, — вспоминал Нэт Эд­дерли, — К сожалению, в клубе не было телефона, так что мы отправились на ближайшую заправку, чтобы позвонить продюсеру Riverside Оррину Кипньюзу. Тогда было три или четыре часа утра, все было закрыто, так что нам пришлось подождать один день, пока мы не вернулись в Нью-Йорк".

Дункан Шидт, организатор Индинаполисского Джаз- Клуба, вспоминал этот случай: "Сет начался, и в середине первой композиции Кэннон- болл перебрался за столик, стоявший прямо напротив Монтгомери. А Вес уже играл в свой изумительной, уни­кальной манере. Я помню, как Кэннобол тяжело опустился на стул и изумленно выпучил глаза. Он буквально прирос к столику на все время сета".

В начале 90-х, был выпущен бокс-сет "Wes Montgomery — The Complete Riverside Recordings", в котором собра­ны все студийные и концерт­ные записи, сделанные гита­ристом за время контракта с лэйблом Riverside. В сопро­вождающем буклете продю­сер Веса Оррин Кипньюс ос­тавил свои воспоминания практически о каждой сту­дийной сессии: "Монолог Кэннонболла был короток: в Индианаполи­се есть один гитарист; мы должны заполучить его на лэйбл. Я был впечатлен. Слы­шать как джазовый музыкант говорит "мы" о звукозаписы­вающей компании — это не­что. Тем же утром, в новом вы­пуске "Jazz Review" Нэта Хентффа и Мартина Вилли- амса я прочитал восторжен­ную статью Понтера Шуллера о трио Веса Монтгомери. Два полжительных отзыва от та­ких разных и обычно невоз­мутимых музыкантов, без со­мнения, было хорошим пред­знаменованием. Я сразу же за­хотел лично послушать его и вылетел в Индианаполис... Я сидел за столиком прямо на­против Монтгомери. Сет на­чался, и через секунду я понял, что слышу что-то совершен­но новое. У меня до сих пор перед глазами его палец, ко­торым он играл — в быстрых вещах он буквально пропадал из виду — вместо него я видел лишь расплывчатое пятно, а зрение в те годы у меня было идеальным..."

Кипньюс слушал трио Веса всю ночь, кочуя за ними по клубам. А на рассвете достал уже заполненный контракт и предложил Монтгомери стать эксклюзивным артис­том лейбла Riverside. Через пять месяцев Весу исполни­лось 37. У него была жена и шестеро детей. Кипньюс решил, чтобы не терять время, записать Веса с его трио. Они уже давно игра­ли вместе и репертуар уже был неоднократно отработан в клубах. Не прошло и двух не­дель, как Вес, ударник Пол Паркер и органист Мелвин Райн (Melvin Rhyne) были в Нью-Йорке. "Я встретил Веса в начале 50-х, когда он играл в Коттон Клубе — ночном клубе в Ин­дианаполисе. Все восхища­лись им — слушать его было просто наслаждение. Когда Вес подписал контракт с Riverside, я полетел с ним за­писываться в Нью-Йорк. Он мог взять любого другого ор­ганиста — кругом были более сильные музыканты, но он не захотел. Я не мог в это пове­рить и сильно нервничал. Я рад что не прислушивался тогда к тому, что думал... Вес был отличным учите­лем; можно было научиться многому, просто находясь ря­дом с ним. Он терпеливо объ­яснял мне множество различ­ных композиций. Он не умел читать ноты, но знал аккорды и их названия, например, как F7 и ВЬ9. Он мог объясняться на музыкальном языке."

Несмотря на свою боязнь полетов, Вес отправился в Нью-Йорк на самолете, но не взял с собой гитары. Кипнью- су пришлось обратиться к Кенни Баррелу, с просьбой одолжить инструмент и уси­литель. "Однажды Оррин Кипньюс позвонил мне и спросил, не могу ли я одолжить Весу гита­ру и усилитель, для записи де­бютного альбома. Я подумал, что Весу понравилось как зву­чит моя гитара в записи, и ре­шил что мой Гибсон L-7 и Fender Twin подойдут для не­го. Я чувствовал себя поль­щенным — он обратился именно ко мне. Я был рад ему помочь, потому что он был моим другом, и у него не ока­залось с собой гитары. Он не любил летать, и я думаю, что ему не нравилось брать свою гитару в самолет — я до сих пор не люблю брать в самолет свою..."

В первой же записи Вес продемонстрировал свой классический паттерн для со­ло — он играл одноголосые импровизации, потом пере­ходил на игру октавами, и в кульминации играл соло ак­кордами. Кипньюс вспоми­нал о записи дебютного дис­ка: "Я старался, чтобы запись прошла как можно более сво­бодно. Но обостоятельства были не на моей стороне. Ког­да Вес разогревался, у него по­рвались две струны. Пользу­ясь прерогативой лидера, он отправил Райна за заменой. Музыкальный магазин был всего в нескольких кварталах от студии. Но органист очень долго не возвращался, и мы начали волноваться. Когда мы уже обзванивали в полицию и больницы, Мелвин наконец вернулся. Он был в первый раз в Нью-Йорке, поэтому заблу­дился на обратной дороге. Он забыл адрес и название сту­дии! К счастью, потом он вспомнил дорогу обратно... В отличие от своих конкурен­тов (или коллег — как вам угодно) Prestige и Blue Note, мы позволяли музыкантам де­лать несколько записей од­них и тех же композиций, в поиске наиболее удачных ва­риантов... В первый же день были записаны четрые из де­вяти композиций. В следую­щий вечер мы записали шесть. Две вещи в альбом не вошли..."

Несколько слов о уникаль­ном стиле музыканта. Так как он был самоучкой, Вес выра­ботал уникальный подход к гитаре, который поразил всех его современников. Различ­ные техники игры, им созданные, позволили добиться нового звучания и нового подхода к построению соло. И хотя Вес всегда настаивал, что его техника базируется на ограничениях, возникающих при игре пальцем, но именно эти ограничения и создавали новые возможности. Вес никогда не пользовался медиатором. Вместо него он играл большим пальцем пра­вой руки. В интервью Вес объ­яснял:

"Мне не нравится звук, ко­торый получается, если иг­рать медиатором. Я пробовал играть с ним где-то около двух месяцев. Я не играл пальцем все это время, а по­том спросил себя: хорошо, и как же ты собираешься иг­рать? Мне нравился звук, ко­торый получался при игре пальцем, но мне нравилась и скорость при игре медиато­ром. Все сразу получить нельзя, так что я остановился на пальце". Еще одна из гитарных тех­ник, которую Вес любил ис­пользовать — аккордовые со­ло. По-существу, это была по­пытка имитировать на гитаре соло пианистов. Игралась по­следовательность аккордов и их инверсий, которая форми­ровала мелодию в верхнем го­лосе. Вес предпочитал стро­ить аккорды на первых четы­рех струнах. Несмотря на ог­раничения в скорости игры, Вес мог играть очень полно­звучные, красивые соло.

Но фирменным знаком Ве­са стала игра октавами. Он не был первым, кто начал играть так, но именно он довел эту технику до совершенства. 1тобы играть октавы на гита- >е, пальцы левой руки долж- ш стать в довольно неестественную, и поначалу даже бо­лезненную позицию. Когда Вес только начинал играть октавами, то довольно быстро пальцы его левой руки деревенели. Но он продолжал практиковаться до тех пор, пока рука не привыкла. Для игры октавами необходима физическая сила и точность - пальцы левой руки, удерживая форму, скользят по двум струнам. Это и останавливало зтих гитаристов — октавы изменялись случайно, в качестве украшения. Вес же мог играть в этом стиле и мелодию, и соло.

Он особо не интересовался инструментами и аппаратурой, предпочитая стандартные модели, так что если бы что-нибудь сломалось или потерялось, он мог бы с легкостью достать замену. Он играл на Gibson L5 CES (Cutaway Electric Spanish) практически всю свою жизнь. Вес сменил много усилителей, но никог­да не был доволен их звучани­ем. В конце концов он остано­вился на Standel transistor и Fender tube amp, но всегда жа­ловался на их звук. Несмотря на это Вес отказывался играть неподключенным, даже когда занимался. Он очень редко использовал гитарные эф­фекты, предпочитая живое, усиленное звучание.

Все эти особенности спла­вились в новый уникальный стиль. Вес любил смешивать все свои техники игры в своих соло. Как уже говорилось, да­же ограничения при игре пальцем открывали для него новые возможности. Так как он не мог играть быстро, то часто создавал "зацикленные" участки в своих соло, мастер­ски используя паузы. В интер­вью он так пояснял свою концепцию, "Моя цель — свободно пере­мещаться между различными техниками. Допустим, если я играю мелодию, или контра­пункт, или линию в унисон с другим инструментом, то в следующий раз я сыграю это аккордами, или октавами, или смешаю несколько техник. Так можно получить множе­ство вариантов".

Через четыре месяца, в ян­варе I960 года был записан следующий блестящий аль­бом "The Incredible Jazz Guitar of Wes Montgomery". Весу ак­компанировали: пианист Томми Флэнаган, басист Пер­си Хит и ударник Альберт Хит. "Кто-то записал для него его композиции в ноты. Когда он приехал в Нью-Йорк — у него они были, — вспоминал Том­ми Флэнаган, — Это были за­мечательные вещи — West Coast Blues, в виде вальса и Four On Six — основанная на Summertime. Это была одна из его первых значительных за­писей, и он вел себя очень скромно в студии, однако как музыкант он приводил нас в благоговейный трепет. Он не­много нервничал, потому что не мог читать ноты и играл только на слух, но его знания простирались гораздо даль­ше, чем все, что мы знали. Мы были ошеломлены. Было нео­бычно слышать, чтобы гита­рист играл так всего лишь большим пальцем".

Эта запись принесла Весу признание. Альбом стал клас­сикой джаза и признается од­ним из лучших дисков Монт­гомери. Композиция West Coast Blues стала хитом и ис­полнялась известнйми джаз­менами, такими как Кэннон- бол Эддерли и Сонни Рол­линз. В том же году Вес участвовал в записи пластинки Нэта Эддерли "Work Song". Проект был необычным. В нем участ­вовало несколько ключевых музыкантов того периода. Пи­анист и композитор Бобби Тиммонз (Bobby Timmons), чья фанковая пьеса 'This Неге" сделала дебютный альбом квинтета Эддерли бестселле­ром. Сэм Джонс, один из глав­ных басистов на Нью-Йорк­ской джазовой сцене тех лет, играл на виолончели. Партию баса в некоторых вещах играл молодой Рон Картер. Когда состав был утвержден, Нэт за­хотел включить также и Веса: "Вес 'должен был записы­ваться примерно в то же вре­мя, что и я. Оррин и я, мы оба хотели, чтобы Вес принял участие в моей записи (Work Song) Я никогда раньше не иг­рал с ним, так что мы устрои­ли репетицию. У него заняло ровно минуту, чтобы выучить те вещи, которых он не знал. Мы все записали с первого ра­за!"

В мае I960 Вес записывался как сайдмен в нескольких проектах. Хард-боп саксофо­нист Харольд Лэнд (Harold Land), известный по своей ра­боте в квинтете Клиффорда Брауна — Макса Роуча (впос­ледствии место Лэнда в квин­тете занял молодой Сонни Роллинз), впечатлил Кипнью- са своей игрой и он решил за­писать его группу в виде им­провизированного джем- сешн. Звукооператором этой записи (West Coast Blues) был Уолли Хейдер (Wally Heider), впоследствии создавший ме­тодику записи неповторимо­го саунда Веса. Через несколько дней Вес принял участие в записи плас­тинки Кэннонболла — "Cannonball Adderley And The Poll Winners", где на фортепи­ано и вибрафоне играл моло­дой британский пианист Вик­тор Фельдман, поразивший своим мастерством всех му­зыкантов.

В то время Вес находился в поисках более глубокого и теплого звука. Во время запи­си альбома "Movin' Along", по­сле многочисленных экспе­риментов, звукооператор, Уолли Хейдер, смешал усилен­ный звук гитары с акустичес­ким, поставив микрофон пе­ред Весом. Так родился клас­сический звук Монтгомери — теплый, мягкий, глубокий. Кипньюс вспоминал, что каж­дая композиция записывалась несколько раз, а его блокнот был испещрен пометками "В.М. не доволен своим со- ло(остальным нравится)".

В конце I960 года он был признан джазовыми критика­ми Новой Звездой в разделе "Гитара". Но в тоже время Вес был удручен своими дохода­ми. Кипньюс пытался обод­рить его: "Я сказал ему: год на­зад ты был бедным и никому не известным. Теперь ты все еще бедный, но уже звезда. Это хороший прогресс".

Асимов МАТИН

Jazz-Квадрат, №3/2003