Adam Klipрle Quintet - Новое лицо джаза

В пресс-релизе нью-йорк­ского ансамбля клавишника Эдама Клиппла подробно представлен весьма солид­ный послужной список ли­дера и его коллег, в котором почти отсутствуют так назы­ваемые "раскрученные" име­на — обычный рекламный трюк современного шоу- бизнеса, вызывающий у джаз-фэнов восторженный энтузиазм и снисходитель­ную улыбку скептиков от му­зыки. И то и другое, разумеется, крайности.

В случае с Эдамом Клипплом я сразу обратил внима­ние на Сесила Тэйлора и Сан Ра (лучшие университеты, какие только можно вообра­зить!), далее — Марк Рибо (из команды супер-радикального экстремала Джона Зорна), Амири Барака (мусульман­ское имя черного национа­листа и фри-джазового апо­логета Лероя Джонса), фьюжн-клавишник Джон Медески (от авангарда до дискотеки), Петер Апельбаум (один из ярких цветов эк­зотического сада всемирной музыки незабвенного Дона Черри) и ещё несколько "ши­роко известных в таких кру­гах" имен, отсылающих к арт-року, авант-фолку, латино и даже европейской академической традиции. Но. быть может, подумал я, весь этот калейдоскоп имен — не более чем нажив­ка для "высоколобых" интел­лектуалов или джазовых гур­манов? И полный сомне­ний. ожиданий и любопыт­ства отправился на концерт.

Однако, с первых же тактов музыки сомнения мои рассе­ялись, ожидания оправда­лись, а любопытство уступи­ло место музыкальной ин­триге, которая по возраста­ющей разворачивалась на сцене от номера к номеру, буквально закручивая слу­шателей в водоворот всевоз­можных стилей, направле­ний, фольклорных интона­ций, танцевальных ритмов, технических приемов. По­стоянная смена эпизодов — не только тематическая, но и фактурная, множество ин­терлюдий, отсылающих к именам великих предшест­венников (от Паркера до Шопена), остроум­ные и точные "комментарии" лидера "по поводу" своих партнеров, оригинала темы или ее известной версии (но почти без цитат!) - все это добавляло смака и остроты фирменно приготовленной клиппловской пицце. Музыка то сверкала, переливалась, плыла подобно облаку в солнечный день, неспешно выступала марафонской ино­ходью, то вдруг переходила в галоп, громоздилась и низ­вергалась каскадами звуков, превращаясь в неистовый поток энергии, vcтpемленный в зал. Подлинно джазо­вый драйв: публика, забыв про вежливые аплодисмен­ты, становится соучастни­ком действа и начинает петь и играть вместе с музыканта­ми (в данном случае танце­вать и отбивать ритм ладоня­ми), которые спускаются в зал и присоединяются к сво­им фэнам (что и произошло в финале).

Справедливости ради в эту восторженную эйфорию стоит добавить каплю дегтя, дабы не быть уличенным в излишней комплиментарности. Все вышесказанное — заслуга, прежде всего, самого лидера и, отчасти, перкусси­ониста Фрэнка Колона, ос­новное достоинство кото­рых — виртуозность и изоб­ретательность в импровиза­ции, т.е. умение мыслить за инструментом (признак подлинного джазового мас­терства). Остальные музы­канты группы — не более чем профессиональные сайдмены с типично по-современному американским отно­шением к музыке: приоритет технологии над воображе­нием. Впрочем, может быть, такова концепция? Об этом и еще кое о чем другом я решил побеседовать с Эдамом Клипплом, и, проявив неко­торую настойчивость, мне удалось договориться о встрече на следующий день после мастер-класса в мест­ном музыкальном училище.

Войдя в зал, я с удивлением уввдел на сцене некое подо­бие фри-джазового спон­танного действия: наши за- комплексованные студенты с энтузиазмом импровизи­ровали на темы "разговора с бабушкой", молодежной ве­черинки и чего-то еще в та­ком же роде, играя при этом на своих инструментах до­вольно бесформенную, не- стройную, но очень веселую и жизнерадостную музыку'. Совершенно необычное зрелище для наших коллед­жей и консерваторий, хотя цель такого импровизаци­онного "театра" очевидна: музыкальный и личный кон­такт между исполнителями. Но практикуется ли подоб­ная модель в американской системе джазового образования?

А. Клиппл: Это была моя идея А в Штатах изучают классический джаз, т.е. теорию, импровизацию на гар- монической основе, квадрат и прочее, но, прежде всего, инструментальную технику. Фри-джазу по-моему, нельзя научиться, но иногда извест­ные музыканты организуют специальные курсы или семинары. посвященные только фри-джазу. Когда я играл в оркестре Сан Ра, там этим де­лом занимался трубач Майкл Рэй. и я неплохо изучил эту музыку. Более-менее регу­лярно такие занятия проводипись в чикагской Ассоциа­ции Творческой Музыки, но это было, кажется, очень дав­но.

Г. Сахаров: Трубач Лео Смит, Энтони Брэкстон тоже этим занимались.

OК но в Беркли ничего по­добного не происходит (смех). И вообще, ни в каком учебном заведении не прак­тикуется свободное обще­ние с музыкой. Сегодня, ког­да мы в составе трио играли для студентов композицию на тему "Осенних листьев", мы пытались продемонст­рировать именно наш под­ход к этой мелодии, наше от­ношение к известному музы­кальному материалу, игно­рируя традиционный бал­ладный стереотип оригина­ла. Так всегда поступали ве­ликие джазовые артисты, на­пример, Чик Кориа, Кит Джа­ретт...

Мне показалось, что в некоторых эпизодах вы играли интереснее, не­жели Чик, т.е. более раз­нообразно и содержа­тельно.

Это очень лестно, но вряд ли соответствует действи­тельности. А если говорить о концепции ансамбля в це­лом, то она действительно необходима. Не концепция одного номера, программы концерта или компакт диска, но значительно более широ­кая.

И какова же она?

Это соединение джаза с латино-американской, афри­канской и восточной музы­кой, а также фанк, электро­ника и даже классика, напри­мер, Шуман или Шопен.

Т.е. универсальная му­зыка в рамках джазовой идиомы.

Скорее, попытка совмес­тить креативную музыку с популярной и танцевальной без ущерба для каждой из них.

По-моему, у вас это здо­рово получается, и, кроме того, такой подход может быть следующим этапом джазовой эволюции, как выдумаете?


Возможно, хотя то, что я играю сейчас, ближе всего к мэйнстриму. Сегодня джаз настолько развился, что му­зыканты могут делать все что угодно.

И что же они делают?

Ну, во-первых, некоторые музыканты вообще не пыта­ются развиваться и что-то придумывать. У них есть классные ансамбли, но нет никаких идей. Другие экспе­риментируют с ритмом, но иногда так его запутывают, что простому слушателю не всегда это понятно. В Европе сейчас очень популярно афро-кубинское направление...

Но ведь при этом не происходит обновление музыкального языка джаза, потому что, на мой взгляд, синтез различ­ных стилей и жанровых разновидностей не есть обновление.

Новые направления, ко­нечно, существуют, но их нельзя четко идентифици­ровать. Так было всегда в ис­тории джаза: стилевые гра­ницы чаще всего очень раз­мыты. Самое модное направ­ление сейчас — это так назы­ваемые "Странные ритмы", которые можно найти и в афро-кубинском джазе, и в фанке.

Что означает это поня­тие?

Оно означает различные ритмические формулы в контексте одной пьесы. На­пример, ударные играют на 13/4, бас — на 7, а мелодичес­кий инструмент на 4. Сего­дня самая главная проблема в джазе — найти что-либо новое. Вообще, о современ­ном состоянии джаза можно судить по крупным фестива­лям, например, в Европе. Но что там играют?! В основном, поп-джаз, будь то африкан­ский или латино-американ­ский. Потому что найти в джазе что-либо по-настоящему новое — очень трудно, и, кроме того, эта музыка предназначена для доста­точно узкого круга. Сегодня репертуар джазовых групп и программы концертов и фе­стивалей диктуют, прежде всего, менеджеры и продю­серы, т.е. рынок. Даже знаме­нитые и творческие (к сожа­лению, в прошлом) музыкан­ты, например, Майкл или Рэнди Брекеры сейчас игра­ют ту музыку, на которой можно заработать деньги. Я тоже с этим столкнулся. В прошлогоднем российском туре мне не раз говорили: "ОК нам очень понравилась ваша музыка, но, может быть, в следующий раз вы прихва­тите саксофониста или вока­листа?"

Во время выступления ансамбля я углядел не­кую общность вашей концепции с нью-йорк­ским направлением down-town джаза. Если конкретно — то, на мой взгляд, это ближе всего к трио Джона Медески, хо­тя ваша музыка, пожа­луй, разнообразнее и со­держательнее, зато у Ме­дески больше грува и "дискотеки" (т.е. танце- вальности). Но, так или иначе, ваша концепция вполне соотносится с тем, что делают Джон Зорн и его единомыш­ленники, а также другие музыканты этого креа­тивного направления.


Пожалуй, да, тем более что сам я не раз играл с ними, на­пример, со Стивеном Бернстином, или гитаристом Марком Рибо — в клубах Иридиум, Тоник и других ме­стах.

Пару лет назад в одном из интервью знамени­тый американский про­дюсер Джордж Авакян с грустью констатировал, что джаз остановился в своем развитии, потому что нет новых идей и зна­чительных музыкальных личностей, которым было бы что сказать.

Действительно, такая про­блема существует, но в 80-х годах, когда Авакян был од­ной из самых влиятельных сил в мире джаза, он выпус­кал на сцену двадцатилетних "звезд", которым действи­тельно нечего было сказать, и перекрывал дорогу творче­ским музыкантам, так что в сегодняшней ситуации с джазом виноваты совсем не музыканты, а продюсеры, в том числе и Авакян.

Но есть ли какой-ни­будь позитивный выход из этой ситуации?

По-моему, будущее джаза заключается в соединении различных, даже контраст­ных стилей и направлений при максимальной свободе обращения с исходным му­зыкальным материалом. По­тому что прекрасное невоз­можно без свободы.
Это афористичное резю­ме Эдама Клиппла — вполне достойный эпиграф к его по- настоящему заводной, ин­тригующей и обаятельной музыке.

Геннадий САХАРОВ



JAZZ-KBAДPAT №1'2005