Bob Wilber: и вечный свинг..

Боб Уилбер - ветеран джаза. Причем ветеран действующий. В свои семьдесят с гаком он продолжает активно выступать, записываться (диски с его участием попадали и в наш "CD-обзор"), а его мастерство игры на сопрано- саксофоне остается на столь высоком уровне, что критики "DownBeat" поставили его в 1998г. на четвертое место среди исполнителей на этом инструменте.

Высокая оценка мастерства Уилбера музыкальными критиками неудивительна. Ведь непосредственным учителем Боба был сам Сидней Беше. А вообще, за свою долгую жизнь в джазе он успел переиграть со множеством замечательных, порой - легендарных музыкантов, в основном представителей джазовой традиции. Среди них Бенни Гудмен и Мезз Меззроу, Эдди Кондон и Джек Тигарден и еще многие и многие.

Родился Боб Уилбер (а точнее, Роберт Сейдж - таково его настоящее имя) в Нью-Йорке в 1928г. Сегодня он и его супруга, певица Джоан "Паг" Хортон, живут попеременно то в Штатах, то в Англии. Помимо чисто джазового "оружия", кларнета и сопрано-сакса, Боб прекрасно владеет и пером. Он автор обстоятельных мемуаров, и даже из строк интервью, которое он любезно дал нашему журналу, встает портрет энергичного, живого человека, обладателя достаточно широких, но четких взглядов, не пуриста, но и не поклонника авангарда, человека, который не очень-то жалует джазовую критику, но открыт для всех, кто любит музыку его жизни.

И вечный свинг, покой нам только снится - так, применительно к Бобу Уилберу, можно перефразировать известные строки. А теперь - ему слово.

- Вы начали играть джаз в середине столетия. Что привело Вас к этой музыке? Была ли она Вашим увлечением еще с детских лет или какое-то событие повернуло Вас к джазу?

- Мой отец был пианистом-любителем и играл каждый вечер по возвращении с работы домой. В его репертуар входили пьесы Ирвина Берлина, Джорджа Гершвина, Джерома Керна и так далее. Больше всего он любил композицию "Rose Room", которую услышал впервые в 1919г. в Сан-Франциско в исполнении оркестра Арта Хекмена. Автором аранжировки был Фредди Гроуф, первый, кто начал писать специально для биг-бэндов. Был у отца и сборник блюзов У.К.Хэнди. Вспоминаю, что по радио он слушал трансляции выступлений Дюка Эллингтона из "Коттон Клаб". Однажды вечером отец принес домой пластинку Дюка с "Mood Indigo" и "When A Black Man's Blue". Было это в году 1930 или 1931-м. Я был очарован печальным колоритом "Mood Indigo", особенно звучанием кларнета (Барни Бигар) и банджо. По сей день мне нравится та оригинальная аранжировка. Свою транскрипцию этой вещи я использовал в финале ленты Фрэнсиса Форда Копполы "The Cotton Club". Кроме того, я ввел эту тему в качестве заглавной в еще одном фильме - "The Untouchables", посвященном чикагским гангстерам тридцатых годов. В 1941г. отец впервые повел меня с сестрой и матерью слушать оркестр Тедди Уилсона в "Cafe Society". В 1943г. мы все отправились слушать Дюка Эллингтона, первый раз игравшего в Карнеги Холл. С нами пошла даже моя 80-летняя бабушка, игравшая в свое время на органе в церкви своего мужа. Мы звали ее Гонка. Когда Трики Сэм Нэнтон вышел вперед со своим тромбоном и выдал соло, Гонка повернулась ко мне и произнесла: "Он что-то пытается нам рассказать". В 1941г. я начал играть на кларнете и немедленно понял, что именно этим я хотел бы заниматься всю жизнь. Я пробовал играть джаз и одновременно начал серьезно изучать музыку. В 1944г. я играл "Rhapsody In Blue" с нашим университетским оркестром, а когда у нас был выпускной вечер, я играл первую часть "Концертино для кларнета" Вебера, затем вновь поднимался на сцену вслед за своими коллегами для получения диплома, а потом снова выступал перед собравшимися; это был нелегкий вечер! Первым, кому я подражал, был Бенни Гудмен, он и сейчас является для меня источником вдохновения. Вскоре, благодаря переизданиям дисков "Columbia", я открыл для себя Луиса Армстронга и Фрэнка Тешемахера. Первые услышанные мной записи Сиднея Беше были "Rose Room" и "Lady Be Good", две пьесы, которые мой отец играл годами. Эти диски фирмы "Victor" с Чарли Шейверсом, Вилли Лайон Смитом, Биг Сидом Кэтлеттом по сей день среди моих самых любимых.

- Как следует из вступительной статьи к альбому "Reunion At Arbors", Сидней Беше был одним из Ваших первых учителей. Композиция "Dear Sidney" с вышеупомянутого диска посвящена его памяти. Не могли бы Вы добавить что-то личное к портрету этого джазового гиганта?

- Мне было шестнадцать, когда звук сопрано Сиднея настолько очаровал меня, что я купил старенький инструмент фирмы "Cohn". Встретились мы впервые в 1944г. на концерте, который давал Уилбур Де Пэрис в джазовом клубе "Pied Paper" в Гринвич Вилледж. Там позднее, в пятидесятые годы, открылось кафе "Богемия", куда я ходил слушать Арта Блейки, Макса Роуча и Клиффорда Брауна. Помимо Сиднея и Уилбура, в ансамбль входили Билл Колмен, Мэри Лу Уильямс, Джей Си Херд и Джонни Уильямс. Я подошел к Сиднею в перерыве между сетами. Помню, он привел тогда с собой огромного датского дога по кличке Батч. Я здорово смущался, но рассказал Сиднею, что играю на кларнете и сопрано, что заинтересовало его, так как в то время мало кто играл на сопрано-саксофоне. Я пожаловался, что у меня сильно болят губы, когда я много играю. Он ответил, и я помню эти слова в точности: "Тебе придется терпеть до мозолей". Это был первый урок, данный мне Сиднеем Беше! Менее чем два года спустя я начал брать у него уроки на регулярной основе. После месяца занятий он предложил мне переехать к нему домой. Он жил тогда в обществе своего пса Батча и своей подруги по имени Лаура, канадки, в чьих жилах, судя по всему, текла и индейская кровь. В конце 1946г. он получил работу у Джимми Райана на 52-й улице. Беше играл там с трио, куда входили пианист Ллойд Филипс и ударник Фредди Мур. Это был дансинг, и они играли много мелодий из мюзиклов для бродвейской театральной толпы. Возрождение диксиленда только начиналось. Где-то около полуночи Сидней подзывал меня, и до самого закрытия, до половины четвертого ночи, мы играли с ним дуэтом. Мы стали почти знаменитостями на 52-й улице. Джордж Брунис, тромбонист, любивший расхаживать по улице, играя "When The Saints Go Marching In", даже придумал нашему дуэту название. Он называл нас "Бэш и Шэй" ("Bash And Shay"). Позже Брунис работал с собственным бэндом у Райана и выводил своих ребят маршировать по улице до "The Three Deuces". Майлс Дэвис или другие игравшие модерн составы играли "Billy's Bounce" или "Donna Lee", а тут Джордж вытаскивал их на улицу звуками "The Saints". В период, когда я жил у Сиднея, мне впервые довелось и участвовать в записи музыки. Было это на фирме "Commodore" Милта Гэблера в апреле 1947г. Когда я явился на студию без своего сопрано-сакса, Милт чуть с ума не сошел от злости. Я объяснял ему, что еще не настолько хорошо владею этим инструментом, чтобы записываться. Сидней предложил мне для первой записи сыграть "Wildcat Blues". Лишь годы спустя я обнаружил, что именно эту вещь играл в своей первой записи и сам Сидней. В августе того же года Сидней записывал альбом для фирмы "Columbia". Продюсер Джордж Авакян предложил Сиднею сделать половину номеров с квартетом Джимми Райана и половину - с моей группой "The Wildcats". Мы репетировали в гостиной квартиры Сиднея на Куинси-стрит в Бруклине. Эта гостиная одновременно служила мне спальней: я обычно укладывался здесь на диванчике. Я сделал аранжировки ряда пьес, включая очень сложную "Polka Dot Stomp" и красивую, но никогда ранее не записывавшуюся композицию 20-х годов "I Had It But It's All Gone Now". Много позже моя жена, Паг Хортон, сочинила текст для этой мелодии, и мы записали ее для "Bechet Legacy". В конце 1947г. Сидней отправился в Чикаго работать в "Jazz Ltd", а я переехал в Гринвич Вилледж. Так закончилась моя учеба у великого Сиднея Беше.

- Мы знаем Вас как мультиинструменталиста, аранжировщика, композитора и бэндлидера. Какая из этих ипостасей является для Вас самой важной?

- Все они важны для меня в равной степени. Я руководил джазовым ансамблем еще в студенческие годы и уже тогда сочинял музыку и писал аранжировки. В 15 лет я поехал летом в музыкальный лагерь. Там я попытался сделать аранжировку "Whispering", но столкнулся с огромными трудностями. Мне казалось, что каждая нота требует отдельного аккорда, у меня ничего не получалось. Инструктор объяснил мне, что мелодия может изменяться в пределах одного аккорда. Это было для меня открытием. Я всегда считаю очень важной работу композитора и аранжировщика; путем проб и ошибок вы начинаете понимать, как надо и как не надо действовать. Просто читать нотные сборники или слушать лекции мало. Вы должны лично пройти весь путь.

- Что Вы думаете о будущем традиционного джаза? Противостоят ли друг другу авангард и традиция или это просто параллельные музыкальные миры?

- Я не делю джаз на традиционный или модернистский. Это такие же ярлыки, которые критики приклеивают такой музыке, как и диксиленд, стиль Чикаго, свинг, боп, кул, фьюжн, фри-джаз и так далее. Они стремятся продемонстрировать свою образованность. В действительности, стремление классифицировать музыку по категориям ведет к тому, что вы не всегда сможете оценить подлинно творческие музыкальные произведения, которые могут быть сделаны в любом стиле. Я играл и записывал "Black Bottom Stomp" Джелли Ролл Мортона, "Billy's Bounce" Чарли Паркера, "The Entertainer" Скотта Джоплина и "Django" Джона Льюиса. Все это прекрасные композиции настоящих композиторов; стиль же не имеет никакого значения.

Что же до будущего джаза, то здесь меня обуревают смешанные чувства. Я рос в 30-е и 40-е годы, когда джаз во всем мире оказывал огромное воздействие на популярную музыку. Со времен пришествия рок-н-ролла в 50-х годах влияние джаза постоянно падает. Я обратил внимание, что на концертах многие молодые люди не притопывают ногой в такт музыке. Они не чувствуют бит. У них даже не возникает желания подняться и потанцевать. Поразительно, но считается, что у нас прекрасно поставлено джазовое образование. Преподаватели джаза заполонили рынок толстенными томами, обычно с прилагаемыми CD, объясняющими, как надо импровизировать. Они представляют джаз как серию технических упражнений, когда надо часами изучать размеры, модальные структуры, арпеджио и так далее. В результате такого подхода джазовые школы ежегодно выпускают сотни музыкантов, умеющих технически безупречно играть музыку, в которой нет свинга, нет личностного подхода и у которой нет адресата, кроме таких же студентов.

- Кто из современных саксофонистов, кларнетистов, трубачей, по Вашему мнению, продолжает в 90-х годах традиции Сиднея, Сачмо, Бенни Гудмена и других выдающихся мастеров прошлого?

- Благодаря счастливому совпадению, изобретение фонографа и появление джаза почти совпали по времени. Значительная часть старого джаза поэтому сохранилась в записях и может изучаться молодыми музыкантами. Ряд молодых джазовых музыкантов, а к таковым я отношу тех, кто моложе пятидесяти, уважает джазовые традиции и следует им, но при этом разрабатывает новые идеи. Среди них: труба: Рэнди Сандке, Ник Пэйтон (оба США); кларнет: Дон Байрон (США), Антти Сарпила (Финляндия); тенор-сакс: Антти Сарпила (Финляндия); тромбон: Дэн Барретт, Уиклиф Гордон (оба США); фортепиано: Марк Шейн (США), Ульф Йоханссон (Швеция); контрабас: Дэйв Грин (Англия), Фил Флэнигэн (США); гитара: Джеймс Чирило (США), Дейв Клифф (Англия); ударные: Джо Асконе, Эд Метц-мл. (оба США).

Действительно ли эти музыканты заняли места гигантов 20-х, 30-х и 40-х? Я так не думаю, но, следуя за старыми мастерами, они помогают поддерживать жизнь в джазе.

- Где в Соединенных Штатах любят диксиленд больше всего? Кто составляет основную аудиторию таких составов?

Основная аудитория так называемого диксилендового джаза (кстати, большинство музыкантов терпеть не может этот термин) - это люди от шестидесяти и старше, почти исключительно белые, консерваторы и представители среднего класса. Они посещают джазовые вечера и фестивали традиционного джаза по всей Америке, являющиеся главным источником средств к существованию для многих джазовых музыкантов. К сожалению, из-за возрастных особенностей аудитории, она постоянно уменьшается, молодые фэны не приходят на смену пожилым. В Европе аудитория несколько моложе, но значительная часть музыки, которую здесь подают как "джаз", таковым не является. Это скорее этническая музыка, исполняемая на гитарах, саксофонах и с кучей усилителей.

- Вы выступали и записывались со многими известными джазменами. Возможно, какое-то событие в Вашей творческой жизни произвело на Вас наиболее сильное впечатление или было самым забавным?

- В новогоднюю ночь 1947 года я играл со своими "Wildcats" на приеме, который давала актриса Мириам Хопкинс в своем доме в Ист-Сайде. Около четырех утра пришел Джанго Рейнхардт в сопровождении своего менеджера, несшего гитару. Джанго играл в это время несколько вечеров в "Cafe Society", ожидая начала совместного турне с Дюком Эллингтоном. После того, как была выслушана одна пьеса, менеджер подошел ко мне и сказал: "Мистер Рейнхардт хотел бы сыграть с Вами и Вашим бэндом". "Какую композицию?" - спросил я. Менеджер посовещался с Рейнхардтом, естественно, по-французски, и сообщил мне: "Tea For Two". Джанго распаковал свою гитару, присел на высокую подставку и, повернувшись к моему пианисту Дику Веллстуду, произнес следующие три слова: "Играй ум - па". Мы сыграли "Tea For Two", Джанго зачехлил гитару, вручил ее своему менеджеру, и они, не сказав ни слова, удалились. Понравился ли ему мой ансамбль? Приятно ли было ему играть с нами? Я уже никогда не узнаю этого.

- Бенни Гудмен гастролировал в Советском Союзе в начале 60-х. Это было большим событием. Традиционный джаз в России любят по-прежнему. Что Вы думаете о возможностях выступить здесь?

-Я выступал в Советском Союзе в 1975 году с "New York Jazz Repertory Orchestra". Мы играли программу памяти Луиса Армстронга. В течение месяца мы объездили Москву, Алма-Ату, Новосибирск, Ростов-на-Дону и Ярославль. Мы дали в Москве девять концертов во Дворце спорта, где собиралось по десять тысяч зрителей на каждом концерте. Да, мне хотелось бы еще раз побывать в России, но необходимо немножко утрясти все дела.

В заключение хотел бы поблагодарить за Ваш интерес к моей карьере и к джазу в целом. Преданным любителям джаза во всем мире необходимо поддерживать джазовую жизнь, невзирая на постоянное давление со стороны бизнеса, который готов продвигать любую музыку, и хорошую и плохую, лишь бы она приносила доходы.

Беседовал Леонид АУСКЕРН