Новый Орлеан - мифы и реальность (История джаза от Timeless)

Господа джазфэны, вспомните все, что вы когда–либо читали о зарождении джаза и его самых первых шагах. Разумеется, львиная доля всех описываемых событий происходила в Новом Орлеане. Что касается места, то тут никаких сенсаций вроде бы не предвидится, но вот зато все остальное... Мы представим вам пять тезисов, а вы попробуйте, не читая последующий текст, ответить, верны они, на ваш взгляд, или нет.

1. Новоорлеанский джаз — это искусство, опирающееся на "черный" местный фольклор, который брал начало в африканских традициях, и развиваемое беднейшим и тяжело эксплуатируемым негритянским населением преимущественно в районах увеселительных заведений (Сторивилле). Белое население долгое время презирало джаз и у себя дома его не терпело, считая годным лишь для кабаков и борделей.

2. В начале (конец 10–х — начало 20–х лет) белые музыканты за редким исключением практически не принимали участия в развитии молодого жанра, тем более не смешивались в оркестрах вместе с неграми. На первых порах они только имитировали "черный" джаз и "примазывались" к известности негритянских музыкантов.

3. Подлинные новоорлеанские джаз–бэнды почти не использовали саксофоны и гитары — их заменяли кларнеты и банджо.

4. Большинство новоорлеанских джазменов не умело читать ноты, было самоучками и играло на слух. Вся техника и теория джаза создавалась их руками практически без влияния или помощи классических образцов.

5. Именно массовый "исход" музыкантов из новоорлеанского увеселительного квартала Сторивилль в октябре 1917 года после его закрытия властями послужил причиной распространения джаза в Чикаго, Нью–Йорке и других американских городах.

Ну вот. Теперь можно биться об заклад, что подавляющее большинство любителей джаза будут согласны по крайней мере с четырьмя из этих пяти утверждений. Они, взятые вместе, составляют нечто вроде канона джазовой истории, повторяющегося в различных вариантах и с различными дополнениями в самой разнообразной литературе. Однако исследования, сделанные серьезными историками музыки, такими, как Генри Кмен, Карл Кениг, Брюс Райберн, Фредерик Старр и, частично, Дж. Коллиер, показали, что все эти тезисы неверны.

Советским читателям позднего периода, кстати, еще относительно повезло. В книге "Становление джаза" Джеймса Линкольна Коллиера, переведенной и вышедшей с СССР в 1984 г., некоторые из вышеприведенных утверждений уже ставятся под сомнение, в особенности о роли белых музыкантов в становлении джаза. А в общей массе популярной многочисленной западной и советской литературы о джазе за многие десятилетия сложился узкий и ограниченный взгляд на его зарождение.

Что же показали исследования вышеназванных историков? Открылась весьма любопытная и поучительная картина. Оказывается, Новый Орлеан был практически единственным городом на Юге, в котором, несмотря на сегрегацию, не было негритянского гетто как такового и отношение к черным вообще отличалось от среднеамериканского. Никого не возмущало то, что, скажем, бедный черный басист Джордж "Попс" Фостер жил на "приличной" улице Adams Street всего через дом от зажиточной семьи белого кларнетиста Леона Ропполо, а корнетист негр Бадди Болден так и вообще делил один двухквартирный дом с белыми братьями Шилдс (кларнетистами Ларри и Гарри и пианистом Эдди). В любом другом городе американского Юга такое было просто немыслимо в то время.

Точно то же самое происходило и с оркестрами: и "белые", и "черные", и "смешанные", они дружно боролись за "место под солнцем" не только в Сторивилле, а по всему городу. (В Сторивилле вообще было занято подавляющее меньшинство развлекательных оркестров от общего их числа.) Где они находили себе работу? Да где угодно: на частных и публичных приемах, свадьбах и похоронах (причем, оказывается, не только негритянских), "чайных" вечерах с танцами (были и такие!), церковных неформальных собраниях (да–да!), пикниках, летних теплоходных экскурсиях и т.д. Кстати, если вы думаете, что джаз и рэгтаймы играли в основном в увеселительном квартале, а на приемах исполняли Моцарта или Штрауса, то вы ошибаетесь — например, знаменитый бэнд Джо "Кинга" Оливера пользовался наибольшим успехом в Сторивилле и в то же время был самым приглашаемым "черным" оркестром в "белых", причем порой весьма престижных домах. Репертуар и в первом, и во втором случае был одинаков.

Другое дело, что, разумеется, не всем белым вообще нравился джаз. И такие пуристы активно писали статьи в газеты и журналы, клеймя "музыку порока" и проклиная ее "развращающее влияние". Подобные многочисленные публикации привели позже многих критиков к мнению, что джаз зарождался исключительно как искусство черных. Скорее можно было бы сказать, что джаз начинал свое существование как музыка бедных, а среди них в Новом Орлеане белых (и креолов, которые по виду были белые, а по закону — черные) было ничуть не меньше, чем негров, они общались друг с другом, слушали и играли одну и ту же музыку. И вносили они в эту музыку влияние не только негритянских корней, но также и французских, и сицилийских.

Еще одно заблуждение, которое рассеяли дотошные исследователи, это то, что якобы джаз как стиль начал складываться на переломе XIX и XX века. Такие утверждения "подогревались" высказываниями известных джазменов вроде Джелли Ролл Мортона, которым, с одной стороны, не очень–то и верили, но, с другой стороны, на них же и опирались в исторических трудах. А ведь еще даже в самом начале 20–х лет знаменитый оркестр "Creole Jazz Band" в Чикаго обязательно играл в одних программах как "горячую" импровизационную музыку, так и слегка видоизмененные рэгтаймы, марши и вальсы. Некоторые из них известны и до сих пор, например, бессмертная мелодия "High Society". Причем вся эта мешанина в целом, разумеется, называлась джазом. Примерно то же самое творилось тогда везде. Если мы не можем сейчас слышать ранние записи Армстронга по той причине, что их не существует в природе, то это не значит, что он всегда играл только классический джаз в нашем понимании. Он долго пробыл в составе и бэнда Оливера и других местных оркестров и, конечно, вместе с ними исполнял их обычный репертуар.

Музыкальный историк Джеймс Маэр пишет об этом так: "Нельзя забывать о том, что ВСЕ ранние джаз–бэнды были прежде всего танцевальными оркестрами. Специфическая "горячая" форма музыки, которая начала появляться в то время, была поначалу только очень небольшой частью того, что они обычно исполняли". Это означает то, что эра настоящего джаза пришла тогда, когда окончательно перестали пользоваться массовой популярностью на танцах рэгтаймы, салонные пьесы, марши, песенки из оперетт, а случилось это только к середине 20–х.

Для музыкальной индустрии того времени в целом и для джаза в особенности изобретение и распространение фонографа (а затем граммофона) было просто благословением. Случись это на десятилетие позже — и развитие джазового музыкального жанра могло затормозиться или пойти совсем другим путем, а об образцах раннего стиля можно было бы сейчас спорить до хрипоты без особого результата. Однако с Новым Орлеаном это изобретение сыграло–таки злую шутку. Дело в том, что первые студии звукозаписи появились только в богатых городах Севера и Запада — Нью–Йорке, Чикаго и Лос–Анджелесе. В результате первые записи новоорлеанского джаза были сделаны случайными коллективами, уехавшими из родного города по приглашению либо в поисках работы. Они никак не могут сейчас отобразить всей богатейшей картины музыкальной жизни тогдашнего Нового Орлеана. Однако косвенное подтверждение последним историческим изысканиям все же есть. Записи "Original Dixieland Jass Band" 1917 и 1918 года являются не чем иным, как той самой смесью популярных рэгтаймов, маршей и оригинальной новой музыки, о которой и говорится в вышеприведенной цитате Джеймса Маэра. А вот записи других новоорлеанских бэндов, как белых, так и черных, сделанные шестью–семью годами позже, представляют собой уже совсем иную картину. Причем не имеет значения, где записывались музыканты — В Чикаго, Нью–Йорке или в самом Новом Орлеане: они играли уже в основном горячий импровизационный джаз.

Кстати, отдельного разговора заслуживает и пресловутый "исход" джазменов из города после закрытия Сторивилля. Роль этого события в миграции музыкантов сильно преувеличена. Северные города развернули тогда целую кампанию по переманиванию с Юга дешевой рабочей силы, и музыканты получили шанс стать настоящими профессионалами с постоянным местом и заработком. Так получилось, что в числе уехавших в первую очередь были и те, кто позже вышел в признанные лидеры джаза — Оливер, "Кид" Ори, братья Доддсы, Мортон... Они действительно раньше играли в Сторивилле, но не только в нем одном: просто Новый Орлеан, как и весь Юг, переживал период экономического упадка, и на Севере возможностей заработать было куда больше. Тысячи музыкантов постепенно покидали Новый Орлеан на протяжении нескольких лет. Например, Армстронг покинул город только в 1922 году. Так что однозначная связь джаза с домами терпимости и кабаками, как пишут новоорлеанские историки Эл Роуз и Эдмонд Сошон, "и неверна, и оскорбительна для многих и многих городских джазменов... которые не только никогда там не выступали, но даже вообще туда не заходили".

Да ведь и уехали–то не все. Скажем, легендарный (в масштабах Нового Орлеана) пианист Фэйт Мэрэйбл (Fate Marable), развлекавший публику на теплоходах Стрекфуса еще с 1907 года, переиграл почти со всеми местными музыкантами, позже составившими гордость джаза, всем им помогал — и черным, и белым — и таки дождался своего часа, когда в 1924 году компания "OKeh" первой прислала свою передвижную студию в "колыбель джаза". Кстати, именно Мэрэйбл обучал молодого Луи Армстронга игре "с листа" во время совместных выступлений на борту теплохода "Capitol". Некоторые джазмены, которые, к слову, были не хуже остальных, не прижились на Севере и вернулись обратно, а отдельные музыканты, как, скажем, кларнетист Сидней Эродин (Sidney Arodin), жили в Новом Орлеане, но постоянно путешествовали по стране и нанимались играть на короткое время то тут, то там: не могли они привыкнуть к размеренности и постоянной работе.

Итак, к 1924 году в городе было достаточно интересных оркестров, иначе вряд ли бы состоялись две сессии записи, результат которых представлен (частично) на диске "New Orleans In The '20s". Здесь можно услышать девять оркестров, в основном белых (черные исполнители почти все были на Севере), причем все они очень высокого уровня. В них нет таких ярких известных солистов, как Доддс или Беше, но, например, кларнетист Нунцио Скальони (Nunzio Scaglione) из бэнда Джонни Байерсдорфера почти ничем им не уступает, а Затти Сингльтона из состава Фэйта Мэрэйбла представлять и вовсе не надо. Чрезвычайно интересны несколько вещей в исполнении заново собравшихся "New Orleans Rhythm Kings". Леон Ропполо (Leon Roppolo) на кларнете и Пол Мэйрс (Paul Mares) на корнете играют в чуть прохладном стиле, слегка напоминающем Бикса Бейдербека и очень редко встречающемся в раннем джазе. Короче, эта музыка совершенно ничем не уступает хорошим чикагским и нью–йоркским образцам того времени, а кое в чем их и превосходит. Заметьте, что все представленные на диске бэнды имеют в своем составе саксофонистов, которые играют с ними уже не первый год (это по поводу тезиса #3)... Поистине жаль, что эти записи не имели больших продаж в общеамериканском масштабе, — что делать, "раскрученные" имена шли лучше и фирмы не рисковали делать большие тиражи пластинок новоорлеанских исполнителей.

Исторические мифы, особенно вошедшие в широкий обиход, обычно очень трудно опровергнуть. Да, собственно, черные музыканты никогда и не стремились к восстановлению справедливости: политика "расовых" записей была им очень даже выгодна в свое время, а потом было уже поздно — публика уверенно считала джаз негритянской музыкой. Доходило до смешного: во времена возрождения диксиленда большинство критиков утверждало, что подлинный новоорлеанский джаз могут исполнять только негры. Привезти бы всех этих "ревнителей стиля" в Новый Орлеан начала двадцатых и дать послушать десяток–другой местных оркестров — то–то бы они удивились...

Подготовил Евгений ДОЛГИХ