nestormedia.com nestorexpo.com nestormarket.com nestorclub.com
на главную новости о проекте, реклама получить rss-ленту

Яков Солодкий - Магия перкуссии (интервью, переросшее в нечто большее) – часть 2

стиль:

Яков Солодкий - Магия перкуссии (интервью, переросшее в нечто большее) – часть 2 … Леонид Аускерн: Немножко наивный вопрос: звучание какого из обширного арсенала перкуссионных инструментов Вы любите больше всего (если такие предпочтения имеют место)?

Яков Солодкий: Да, арсенал действительно большой. К перкуссионным (кстати, само слово "перкуссия" имеет отношение к медицине – это метод диагностики, при котором больного "простукивают") относится множество инструментов, названия некоторых весьма экзотичны – гуиро, шейкер, кабаса, бата и т. д. Но независимо от названия, все они технически очень сложны, и осваивать игру на любом из них необходимо очень серьезно. Скажем, шейкер требует большой мускульной энергии: сыграть в четырех четвертях триоли в приличном темпе, со свингом – это, знаете ли, очень непросто. Простейший эксперимент даст вам приблизительное, но очень доходчивое представление о проблемах игры на этом инструменте. Возьмите спичечный коробок и постарайтесь заставить спички двигаться из стороны в сторону с равной амплитудой – думаю, вы сразу убедитесь, как это непросто. Одно непопадание в долю – и все насмарку: все размывается, теряет смысл и ... рассыпается!

Для того же, чтобы придать музыке настоящую яркость, перкуссионист в течение одной пьесы работает иногда с 8 – 10 инструментами. Все должно происходить быстро, если не сказать молниеносно, вплоть до смены инструментов за один такт. Но даже при достижении определенного технического уровня игра останется мертвой, если у музыканта отсутствует вкус. Здесь важен интеллект – и в общечеловеческом, и в чисто музыкальном смысле. Важны законы импровизации и особенно важно чувство меры. Вот это, пожалуй, самое главное – мера!

Я сейчас говорю о ситуациях, когда на сцене один перкуссионист, который делает все – так происходит, например, в музыке ЕСМ, в джаз-роке, в музыке фьюжн (Майлс Дэвис (Miles Davis) и Мино Чинелу (Mino Cinelu). Но джаз на афрокубинской основе – это совсем другое и об этом чуть позже.

Так что, в широком смысле перкуссия – это некий мультиинструментализм, однако в совершенно ином смысле, чем, скажем, у Голощекина! Я играю на многих перкуссионных инструментах, в альбоме Percussion Magic это происходило почти в каждой пьесе, но, откровенно говоря, я бы предпочел вместо многократных наложений партий разных инструментов, чтобы в студии стояло рядом несколько достойных коллег...

Мне никогда не хотелось быть мультиинструменталистом. Да кроме того, убежден, что это невозможно. Одно дело – инструменты одного толка, другое – совсем разнородные. Колтрейн – великий тенорист, ни разу в жизни не сыграл на альт-саксофоне. Один конкретный инструмент требует не одной, а двух, трех жизней, возьмите, к примеру Тутса Тиллеманса (Toots Thielemans), Джо Пасса (Joe Pass), Энди Наррелла (Andy Narrell), играющего на steel drums. Тито Пуэнте (Tito Puente), скажем, играл и на вибрафоне, но мало кому придет в голову назвать его вибрафонистом! С инструментом живешь, думаешь о нем, с инструментом общаешься – и он постепенно, совсем не сразу, открывает тебе свои секреты.

Разумеется, и у меня есть свои предпочтения, хотя люблю звучание всех перкуссионных инструментов, когда играет настоящий мастер. С удовольствием слушаю старых мастеров – Карлос "Патато" Вальдес (Carlos "Patato" Valdes), Монго Сантамария (Mongo Santamaria), Армандо Пераса (Armando Peraza), Чано Позо (Chano Pozo), Камеро Кандидо (Camero Candido), Los Pappines. У них инструменты, как правило, ручной работы, звучат более традиционно, нежели играют современные перкуссионисты, но звукоизвлечение при этом просто совершенно! Я люблю этот старый, настоящий "кубинский" звук. Вышеупомянутые музыканты – это школа игры! Без них – никак! Выдумывать здесь что-либо просто смешно.

Мой инструмент – это конгас и больше всего я люблю именно конговый звук. Когда правильно извлекаешь из барабана этот звук, он получается не таким четким и конкретным, как на малом барабане. Конгас – это всегда некая недосказанность. Звук здесь должен после себя оставлять некое облачко, а пока оно рассеивается, конгеро производит еще два-три мелких удара, но уже не с такой громкостью. Так что, когда играет хороший конгеро, остается просто наслаждаться. Так играет, например, Ричи Флорес (Richie Flores) в Caribbean Jazz Project. Или Джованни Идальго (Giovanni Hidalgo) – Мастер №1, автор прекрасных видео и нотных школ, где все подается с самых азов до солирования. Я встречался с ним в Мюнхене, мы играли в концерте дуэтом почти 45 минут. Чувство – потрясающее: легко и трудно одновременно. За его мыслью угнаться сложно, а за одно мгновение он может предложить три – четыре варианта этой же мысли. Но это было настоящее счастье и как всякое счастье оно труднообъяснимо, надо просто чувствовать и любить.

Ну и последнее – индивидуальная работа с инструментом, без которой какой-либо прогресс в игре немыслим. Я попробовал расписать свой день по часам, и получилось вот что: первые два часа – упражнения, без которых садиться за барабаны просто аморально – двойки, триоли и многое другое – все с метрономом, со сменой акцентов на обе руки. Вторые два часа – разработка темы и солирование. Следующие четыре часа – это работа над текущим материалом: ноты рабочих произведений и приведение всего этого в единую форму. Вот так восемь часов в день и набегает!

Л.А.: Эта тема уже так или иначе затрагивалась в нашем разговоре, но теперь хотелось бы поговорить подробнее о Ваших учителях, виртуальных и реальных.

Я. С.: Обычно в ответ на такой вопрос сразу следует список имен, но мне хотелось бы начать с иного.

Понятие "учитель" очень многогранно. А уж в музыке, да еще по определенной специальности, это понятие становится особенно емким. Оно состоит из массы необходимых мелочей, пунктов, условностей. Вряд ли можно сравнить преподавание Музыки с бухгалтерским учетом или технологией приготовления борща. Вы с какого-то момента вверяете свою судьбу Педагогу и совместными усилиями достигаете высот мастерства. При этом ваш педагог, или Мастер: 1)высокий профессионал, 2) умеет преподавать (!), 3) искренне делится с вами секретами мастерства, 4) оправдывает ваше доверие. Это в идеале. Ну а если какого-то из компонентов не хватает? Что тогда? Что, если педагог, которому фактически доверена ваша жизнь – сухой, черствый дилетант, свою работу ненавидит, с нетерпением ждет окончания урока, к вам – равнодушен и при этом – невежда и пустобрех? Сколько судеб он может поломать? И наоборот – есть хрестоматийные примеры великих учителей, когда их ученик становится позже студентом, потом лауреатом, но до конца жизни помнит своего учителя, чтит его имя, а в годовщину смерти найдет время прийти на кладбище...

Музыка - вещь жестокая! Она требует от человека полного самопожертвования, стоицизма. Так что, это - если уж кто выбрал - испытание не для слабых! Она постоянно проверяет на "преданность". Она может щедро награждать, купает в славе, балует, а может – внезапно низвергнуть, уничтожить вас, как личность, мгновенно отобрать то, что когда-то легко дарила.
И роль педагога, и его ответственность в разных поворотах музыкальной Судьбы огромна. В Университете Северного Техаса, к примеру, некоторым студентам по окончании первого курса без обиняков предлагают сменить профессию, так как текущий уровень не соответствует требованиям. Педагоги, посовещавшись, выносят такой вердикт. Предлагают поменять специализацию, скажем, вместо тромбона заняться аранжировкой или дирижированием. Обучение стоит больших денег, но, педагоги, несмотря на это, не утаивают от студентов горькой правды. Ведь теоретически, если во время обучения скрывать от человека истинное состояние его творческой потенции, это значит обречь его на несчастное прозябание в будущем...
Ну а теперь вернемся к реалиям моей молодости. Ну откуда было взяться классу перкуссии в советских музыкальных учебных заведениях? Да и вообще, к тому времени только недавно отказались от "разгибания саксофонов". Этот период, слава Богу, уже закончился, отняв у общества очень многих талантливых людей. Ушли в прошлое Хрущев и Фурцева, но еще оставались худсоветы и музыкальные цензоры. Многие российские джазовые музыканты, ставшие настоящими звездами, постигали эту науку самостоятельно, испытывая всепоглощающую страсть к великой Музыке: пластинки "на костях" (рентгеновских снимках), ноты, тайно (!) привезенные из-за рубежа, редкое боязливое общение с музыкантами, приехавшими оттуда...

Время все меняет. Более двадцати лет назад открылись джазовые отделения, где обучают вокалу, игре на гитаре, трубе, барабанах. Сегодня многие одаренные музыканты из России учатся в Беркли, Алина Васильчикова преподает вокал в Манхэттенской школе искусств, Саша Сипягин выигрывает в Нью-Йорке конкурс трубачей... А класс перкуссии у нас так до сих пор и не появился. Вот, разве мне взять все и бросить...

Учителем же своим я считаю Бориса Золотарева! Это он научил меня пониманию своей роли в джазовом ансамбле, это он заразил меня счастливым джазовым безумием быть приобщенным к музыкальному творчеству. Я не мог не восхищаться его знанием джазовой стилистики, его мастерством пианиста, его редкой душевной деликатностью. Я научился у него слушать музыку, что тоже очень непросто. Слушать, - это значит анализировать, приобретать нужный вкус, отбрасывать все лишнее, оттачивать свой профессиональный взгляд – расти, одним словом! У моего педагога отличный вкус. Борис Золотарев давно живет в Нью-Йорке, по разным причинам мы уже много лет не виделись, но мои чувства по отношению к нему навсегда останутся светлыми.

Ну и конечно, я стремился обучаться сам – отыскивал нужные ноты, покупал пластинки кубинских музыкантов, видео, школы и т. д. И занимался! Неистово!

Говорить на тему перкуссии до самого моего отъезда из России было не с кем. Так, узкий круг специалистов и музыкантов, с которыми мы пытались, без особого успеха, нести эту музыку в народ. Часто мое появление на сцене со своими "бочками" вызывало у людей некоторое недоумение. Давид Голощекин долгое время практиковал этакое джазовое культуртрегерство прямо со сцены – рассказывал, приобщал, говорил и об истории происхождения моих инструментов. А я демонстрировал приемы игры, давал "подержать" инструменты из своего арсенала, приглашал попробовать поиграть. В общем, своего рода ликбез, если по Ленину. Или по Голощекину.

С тех пор прошло много времени. Я не прекращал заниматься, собрал большую коллекцию музыки, изучил массу нотного материала, доведя некоторые труднейшие элементы игры до концертного уровня, объездил около 15 стран мира, встречался, играл, брал уроки у таких мастеров, как Арто Тунчбояджян (Arto Tuncboyaciyan), Джованни Идальго, Рэй Барретто (Ray Barretto), Ричи Флорес.

Перкуссионисты – это музыканты особого толка в смысле принадлежности к миру натуральных красок, ощущений, поиска новых средств. Общение с такими мастерами – это радость совместного музицирования, стремление поделиться нажитым опытом и ощущение принадлежности к элитарному клану барабанщиков – перкуссионистов.

Л.А.: Петербург. Работа с Голощекиным выглядит логичной для джазмена. А вот сотрудничество с Шевчуком представляется несколько неожиданным – если можно, немножко подробнее об этом этапе Вашей жизни, дал ли он что-то новое в творческом плане?

Я.С.: Так или иначе, приглашение перкуссиониста в джазовый ансамбль почти всегда связано с конкретным творческим замыслом, может быть, с новым проектом или с разовой студийной записью. Это очень ответственное дело, которое должно иметь под собой обоснованную аргументацию. С одной стороны, ансамбль традиционного джаза, исполняющий мэйнстрим или джазовую классику, вряд ли нуждается в перкуссионисте. С другой стороны, профессиональных перкуссионистов, к сожалению, очень мало, а те, что берутся играть на перкуссии, просто обычные барабанщики, которым кажется, что барабаны и перкуссия – это одно и то же.

Между тем, несмотря на то, что конгас относятся к семейству барабанов, между ними и ударной установкой такая же разница, как между трубой и тромбоном, или мопедом и мотоциклом, хотя оба приводятся в движение мотором. Барабанные формулы, исполняемые на перкуссии, звучат смешно и нелепо; гиперболизируя, я бы назвал это "Лезгинкой". Есть и еще одна грань в этом вопросе: часто бывает так, что далеко не каждый, даже концертирующий состав, может позволить себе такую роскошь, как приглашение перкуссиониста. Стандартный, классический набор инструментов в джазовом комбо или большом оркестре вполне достаточен для того, чтобы сыграть обычный, рядовой концерт.
Даже король латинского джаза Эдди Палмиери (Eddie Palmieri), в составе которого обычно имеется полный набор перкуссионистов (исполнители на конгас, тимбалес и бонгос), не раз выступал, выводя на сцену лишь двух из них, используя в каких-то произведениях взаимозаменяемость своих музыкантов и экономя на третьем… И только те, кто отчетливо слышит перкуссионные инструменты в еще не написанных аранжировках, кто точно знает, что "масло" в этом случае не станет "масляным", идут на этот шаг, порой не считаясь с финансовыми издержками.

Между тем, случаются иногда какие-то чудеса и даже не в нашем "цеху". Правда, чудеса эти – с обратным знаком!
- У Лаймы Вайкуле, антураж которой включает и подтанцовку, и декорации, среди прочего, присутствует и перкуссионист. И в этом контексте совсем не важно, что о перкуссии он имеет такое же понятие, как (по Ильфу и Петрову) слушательница хореографических курсов имени Леонардо да Винчи, которая убеждена, что творог добывается из вареников.
- Гребенщиков творит свои произведения, обязательно включая и "перкуссиониста", в составе инструментов у которого чуть ли не полный набор кухонной утвари.
- В Госоркестре России тоже какой-то калека насилует эти божественные инструменты. Что поделать! Кто-то себе это именно так представляет.

Так что, суммируя, можно сказать: присутствие перкуссиониста в любом музыкальном жанре должно быть оправдано! Подтверждение тому происходит, когда:
1. Исполняется музыка с элементами латиноамериканского фольклора, где перкуссионист просто необходим, чтобы все звучало убедительно.
2. Исполняется Afro-Cubana в чистом виде.
3. Аранжировщик специально пишет для перкуссиониста.
4. Имеет место свободное творчество, без какой-либо конкретной идеи, без законов и правил, в расчете на "что-нибудь получится".
5. Присутствует стремление к необычности, новизне, экзотике.

Так что, по-настоящему, наличие перкуссиониста в составе имеет смысл, когда присутствуют три из пяти перечисленных ситуаций. В любом случае, самому придумывать на сцене роль для себя – нелепо и аморально, когда это не подтверждено музыкальным материалом! С другой стороны – возможно все, были бы вкус, чувство меры, профессионализм.

Мне же всегда хотелось занимать на сцене только свое место, никакого фиглярства и цирка я не признаю. Только востребованность по всем правилам современного джаза! Когда же меня пригласил в свой ансамбль Голощекин, я, признаться, сильно ломал голову, где бы я мог здесь себя применить. В репертуаре были только две пьесы, где требовался конгеро, но они не являлись типичными для ансамбля Голощекина. Он сам, человек, исповедующий мэйнстрим, в хорошем смысле слова - джазовый сумасшедший, выдумщик и фантазер, - отдельных партий мне не писал, специально материал не репетировал и рассчитывал на то, что я "внедрюсь" самостоятельно и найду для себя поле деятельности. Я и изобретал. Получалось иногда не так уж плохо. Целых 7 лет. Но было очень скучно. Творческого комфорта я не испытывал, хотя и работал так долго в одном из ведущих джазовых ансамблей страны...

Мечталось о серьезном творчестве, свежих аранжировках, сочной "латине". Да и некоторых коллег в составе не грех было бы поменять. Но они и по сей день там. Ветераны…
Я постепенно стал чахнуть, ничего не происходило вообще; идеи, исходящие или могущие исходить от музыкантов, мгновенно и навсегда пресекались Боссом.

Я находился в поиске, но приходилось ждать. Кроме традиционного свинга никто в городе ничего не играл. Интереса к латинскому джазу не было, говорить на эту тему, даже с живущим в городе джазовым музыковедом, было бессмысленно.

В 1988 году в культурной жизни Ленинграда произошло знаменательное событие – открылся джазовый клуб. Он разместился в шикарном помещении, где изначально планировалось приглашение музыкантов из-за рубежа, творческий обмен, конкурсы – фестивали молодых джазменов. Это должен был быть островок джазовой культуры, куда будут стремиться люди, осатаневшие от засилья телевизионного ширпотреба. Открытие джазового клуба (еще при Собчаке) стоило Голощекину, как основателю и идейному руководителю, огромных усилий. Это была настоящая битва, потому что на то же здание зарился один богач – бизнесмен, собиравшийся устроить в нем индийский ресторан со стриптизом. Победил Голощекин, и мы открылись. Выступали каждый день или через день. Вторым штатным коллективом здесь стал прославленный Ленинградский Диксиленд. Так что, с этого времени моя творческая жизнь стала еще скучнее – мы перестали ездить на фестивали, гастрольные поездки прекратились вообще. Общение с друзьями – музыкантами из других городов стало невозможным, свежий воздух совсем прекратил поступать...

Допуск на нашу сцену других музыкантов или уже сложившихся ансамблей происходил только с личного разрешения Голощекина. Что это было? Забота о качестве исполняемой в стенах клуба музыки или снобизм, базировавшийся на личных пристрастиях и вкусовых предпочтениях художественного руководителя клуба? Скорее – второе!

В любом случае, благорасположением Голощекина почти всегда пользовались только музыканты мэйнстримовского толка. Другие же направления современного джаза в стенах клуба были категорически невозможны.

Да и сам джазовый клуб, прямым назначением которого было культивировать свободу музыкального духа, вдруг стал по какой-то деспотической прихоти руководителя … джазовой ФИЛАРМОНИЕЙ, а сам он – Народным Артистом России. Интересно, какое отношение может иметь это смешное звание к Джазу?

В общем, настало время уходить. Признаться, в этот момент я находился в глубокой депрессии и мучительно искал выход из творческого тупика.

С Голощекиным мы расставались тяжело, скандально, но, как ни странно, это принесло мне облегчение. Волей-неволей я обрел свободу выбора...

Тут, как раз мне передали предложение Юры Шевчука о совместной работе в студии над задуманной пластинкой. Я был заинтригован, но сомнения одолевали меня вплоть до самого знакомства с Шевчуком уже в студии. Цикл песен, специально написанный для альбома "Актриса весна", уже некоторое время исполнялся на концертах, так что музыканты группы DDT живо наблюдали за тем, как я "раздвигал" и без того плотную фактуру композиций. Но все произошло как-то легко, само собой и сразу. Мне понадобились для записи дополнительные инструменты – рототомы, - и они на следующий день были для меня куплены. Кроме того, я предложил пригласить на запись песни "Храм" известного джазового трубача. "Храм" - это, собственно говоря, программное произведение, наполненное высокой духовной идеей. Чудесное, точное в стилистическом отношении соло сыграл здесь талантливый питерский музыкант Саша Беренсон.

Непоколебимо принципиальный в вопросах чистоты стиля, Юра Шевчук охотно принял мои идеи, а альбом "Актриса весна" навсегда стал для меня символом свободы музыкального творчества.
Мы много репетировали, иногда по 10-12 часов в день, помимо этого я отдельно занимался ритмом с музыкантами DDT. Сам же Шевчук, открытый, справедливый, обладающий редкой в наше время духовностью, как-то в одной, затянувшейся до утра беседе, предложил мне постоянную работу в группе DDT. Но – на условиях полного отказа от джазовой деятельности. Такой выбор оказался не для меня, мне ближе был статус приглашенного музыканта, и мы решили ничего не форсировать. После записи действительно началась работа: гастроли по Израилю, на переполненных нашими земляками стадионах, Кремлевский Дворец Съездов, Лужники, длительные поездки по огромной стране, которые растянулись для меня больше, чем на два года. Я увидел, что DDT – это ансамбль с ярким творческим лицом, безумное количество поклонников и преданных друзей, в группе царит дружеская атмосфера, закулисных разговоров никто не ведет. Если, скажем, музыкант опаздывает в аэропорт, то самолет улетает без группы DDT...

Я не уставал наблюдать, как здесь почитаются общеизвестные морально-нравственные заповеди и насколько все это отличается от нравов набившего всем оскомину российского шоу-бизнеса.
Собственно говоря, группа DDT была моей последней работой на Родине, но фактически нас разлучила только разность навсегда и бесповоротно выбранных творческих дорог.

Я убежден, что группа DDT и ее духовный лидер – это ТИТАНЫ РУССКОГО РОК-Н-РОЛЛА!

На снимке Яков Солодкий и Giovanni Hidalgo

Леонид Аускерн


авторы
Леонид АУСКЕРН
музыкальный стиль
Латинский джаз
страна
Германия, Россия
Расскажи друзьям:

Еще из раздела интервью с барабанщиками, перкуссионистами
Джефф Уоттс - Мне хотелось уже делать что-то свое Arman Jalalyan Billy Cobham - Музыканты - особая раса Fernando García – один из первых выпускников Беркли - Валенсия
© 2017 Jazz-квадрат

Сайт работает на платформе Nestorclub.com