Джаз и Бах - Дюк Иоганн? Каунт Себастьян?

"Был ли на реке Миссисипи город Айзенах?"
"Проводились ли в Арнштадте джем-сейшнз?"
"Ходил ли "Поезд "А" в Кетен?"
"Была ли в Лейпциге 52-я улица?"

Иначе говоря: "Что у джаза общего с музыкой Иоганна Себастьяна Баха?"

Джаз и Бах. На первый взгляд это два разных мира. При поверхностном подходе в первую очередь возникает мысль просто о джазовой обработке классической музыки. Часто в результате такой обработки создается музыка типа "ни то, ни се", и требуется определенное предметное углубление, чтобы выявить оба направления в чистом виде. Наиболее яркие примеры — Жак Лусье с альбомами "Play Baсh" и вокализы группы "Swingle Singers". Все это — развлекательное искусство действительно очень высокого уровня, но оно не дотягивает ни до высших достижений джаза, ни до истинных концепций Баха.

Казалось бы, тема лежит на поверхности, но иногда мы задаем себе такой вопрос: "Почему Бах подвергается джазовой обработке чаще, чем, скажем, Шуберт, хотя его песни довольно близки блюзу, или Чайковский, чьи мелодические линии породили неплохие "джазовые стандарты", или, наконец, Дебюсси, гармонические построения которого сродни джазовым?" Я думаю, ответ таков: "Джаз и Бах состоят между собой в глубоком духовном родстве, на корни которого нередко указывает та или иная джазовая интерпретация".

Иногда уже в самих баховских нотах можно обнаружить признаки свинга, и джазовому музыканту не надо сильно трудиться над превращением музыки Баха в джазовую. Однако в результате подобных превращений часто звучат джазовые обработки, которые больше инструментальны, чем импровизационны, что совершенно излишне. Чтобы проявилось ощущение свинга, пронизывающее музыку Баха, вовсе не требуется помощь контрабаса или ударных. В этом отношении еще более очевидными, чем хоралы, представляются сюиты, приметы которых можно найти в танцевальной музыке.

Примером баховского чувства свинга может служить первая фраза одного из его концертов для двух инструментов. В трактовке Джанго Рейнхардта этот элемент распознается не сразу, его может воспринять только хорошо тренированный на джазе слух — в 13-й и 20-й нотах темы явно прослушиваются блюзовые тона. Баховские мелодические хитросплетения гораздо легче приспосабливаются к джазовой импровизации, чем развития музыкальных тем, например, Гайдном.

Каким же образом все-таки можно импровизировать на музыку Баха? Известно, что импровизация существовала еще во времена барокко. Да и сам Бах прекрасно импровизировал на органе и чембало. Обнаруживается четкая параллель между джазовой ритм-группой и контрабасом в музыке барокко: джазовый музыкант импровизирует в сопровождении последовательности аккордов, музыкант эпохи барокко — в сопровождении баса-континуума.

Излюбленный тезис исследователя таков: в сочинениях Баха каждая нота занимает настолько точное место, что его фразы можно сравнивать лишь с математическими формулами. И не без оснований полагают, что классический музыкант неспособен вести мелодическую линию так, как это делает джазовый импровизатор. В качестве двух, хотя и непохожих друг на друга примеров, можно привести пьесы "Picasso" Коулмена Хокинса и "Line Up" Ленни Тристано, — в них все тона по-джазовому интенсивны, однако последовательность их как бы спонтанна.

Не стоит удивляться тому, что критики сравнивают эти пьесы с музыкой Баха. Когда Йоахим Эрнст Берендт находит "Picasso" похожей на "Чаконну" и хвалит ее "барочный дух", он ни в коей мере не имеет в виду влияние Баха, он подразумевает параллельное мышление. Однажды Стефан Граппелли сказал о себе, что он в импровизациях выдерживает те качественные масштабы, которые заложены в другой музыке — музыке Баха. Джазмену не нравится (и совершенно справедливо!), когда к его музыке применяют критерии классики. И все же ссылка на духовную близость джаза и Баха была существенно ценной в 50-е годы, когда джаз снова утверждал себя.

"Гольдберг-вариации", по утверждению одного из баховских биографов Йохана Николауса Форкеля, сделанному еще в 1802 году, представляют собой "модель, по которой следует строить вообще все вариации". И этот тезис до сих пор не утратил своего значения. То, что во многих "Вариациях" присутствовала баховская метрическая и гармоническая методика, справедливо не только для тех далеких времен, но и для XIX и XX веков. Конечно, и это особенно относится к Шуману, существуют и свободные формы вариаций, но, скажем, Бетховен был сторонником четких линий, и Брамс ему в этом следовал. Однажды Брамс так высказался по поводу "Гольдберг-Вариаций": "Что касается темы "Вариаций", то для меня она заложена почти целиком лишь в партии контрабаса. Но именно это и наиболее важно — это то прочное основание, на котором я потом смогу построить все здание... Я варьирую мелодические линии, я могу изящно, остроумно или же лирично развить свои замыслы. Опираясь на басовую основу, я действительно изобретаю что-то новое, я создаю новые мелодии, я творю".

Этой цитатой вполне можно было бы выразить кредо джазового музыканта. В большинстве джазовых стилей импровизация возникает больше из гармонической структуры, чем из мелодических линий основной темы. Импровизация есть не что иное, как экспромт.

К тому же большинство джазовых тем, как и баховская "Ария", написаны на 32 такта! А то, что в джазесохраняется такойже темп, отнюдь не особый случай. Некоторые интерпретаторы также исходят из концепций Баха. Таков, например, Кеннет Джилберт, который прибегает к повышенному темпу: "Что касается темпа, я полагаю, мы имеем дело с взаимовлияющими потоками произведения, что даже может послужить основным фактором общей пульсации… Когда слушаешь повторяющиеся фразы баховской "Арии", содержащие, однако, тридцать отличий, становится очевидным, что произведение проникнуто какой-то одержимой пульсацией, а музыкальные структуры, мысли и чувства отражаются в нотах этого изумительного веера."

К баховскому источнику припадают прежде всего джазовые пианисты. Многие их них — от Эллингтона до Эванса — играют Баха как бы внутренне, для себя. А некоторые, от которых этого меньше всего можно было ожидать, посвящали ему (или якобы ему) свои записи — от "Bud On Bach" Бада Пауэлла (и это после Иогана Кристиана Баха!) до "Back To Bach" Мэла Уолдрона. Певица Нина Симон не в последнюю очередь обязана своей популярности фортепианным импровизациям в стиле фуги. В работах большинства пианистов кул-джаза видно влияние музыки барокко, особенно музыки Баха. Концерты ансамбля Ленни Тристано очень часто начинались с точного воспроизведения какой-нибудь вещи Баха, а только потом шла своя музыка. Дэйв Брубек не достиг бы славы, если бы он не обращался к Баху. Джон Люис посвятил некоторые записи Баху — в составе "Модерн Джаз Квартета" ("Blues On Bach") и соло ("Preludes And Fugues").

Следует подчеркнуть, что в интерпретациях некоторых композиторов и джазовых "стандартах" весьма заметна склонность к полифонии, которая наиболее свойственна Баху и которая царила в раннем нью-орлеанском джазе. В эпоху свинга и бибопа эта склонность уже не проявлялась. А вот музыканты кул-джаза, как правило, получившие академическое музыкальное образование, снова возвратили джазу элементы полифонии, часть которых они заимствовали у Баха, так сказать, не пройдя мимо.

Несмотря на то, что в темах и гармонической основе многочисленных джазовых стандартов (например, в пьесе "Softly, As In A Morning Sunrise") полифонический подход отсутствует, импровизация на мелодическую линию очень похожа на баховскую. Яркий пример — пьеса "All The Things You Are": не только в кул-джазе, но и немного в паркеровском бибопе и, особенно, в импровизациях бразильского гитариста Бадена Пауэлла, который никогда не относился к числу истинных джазменов; стандарт Джерома Керна напоминает музыку эпохи барокко.

Предоставим заключительное слово Ли Коницу, который в одном из интервью однажды сказал: "Я слушаю своего Баха и всегда стараюсь не забывать, что джаз вышел именно из него. Я думаю, что Бах был самым первым джазовым музыкантом. В его музыке есть тот самый свинг и то самое содержание, которые для меня существуют как джаз. Меня глубоко трогают удвоения темпа и музыкальные фразы, которые можно считать очень джазовыми. Почти ежедневно я прослушиваю его сюиты для виолончели. Более грандиозной, более возвышенной музыки я просто не знаю".

Маркус А. Вельфле
Перев. с немецкого — Игорь РЫБАК. Ред. — Георг. ИСКЕНДЕР.

2000