Tamla Motown: история одного лейбла

"...Ты говоришь, что больше всего в жизни ценишь свободу, так брось же эту свободу пти­цам да жукам, и дай взамен мне денег..."

Берри Горди
из песни "Money That's What I Want’



Несколько лет назад, одним яр­ким лос-анджелесским днем, Бер­ри Горди — создатель звездной галактики Motown Records — не­ожиданно предался воспомина­ниям. И понарассказывал он сво­ему старому знакомому, репорте­ру журнала Rolling Stone, инте­реснейшие подробности о том, например, как сорок лет тому в кратчайшее время наплодил це­лую галактику суперзвезд. Среди них и Майкл Джексон, Дайана Росс, Стиви Уондер, Смоки Ро­бинсон и Марвин Гэй, Temptations, Supremes, Four-Tops и все остальные, кто входил в "черную империю" Tamla Motown.

Берри Горди не скрывал, что почти всех этих артистов он по­добрал чуть ли не на улице и за каких-то шестнадцать лет зара­ботал вместе с ними 367 млн. долларов. Он вспомнил также, что и сам пришел в большой шоу-бизнес с детройтских улиц.

Да кто-же он был такой, этот Берри Горди?

- Я начинал, как обреченный неудачник. Хотел стать большим профессиональным боксером, вместо этого стал небольшой (Горди очень маленького роста) грушей для битья. Ритм-энд- блюз — это как раз то, в чем я всегда чувствовал силу, но я не владел ни одним инструментом. У меня не пальцы, а неуклюжие сосиски, и голоса у меня никако­го! И ничегошеньки я не мог из­влечь из себя музыкального. Тогда я занялся розничной тор­говлей грампластинок, открыл мюзик-шол и тут же с ним прого­рел! И здесь, знаете ли, также, оказывается, нужно иметь кое- какие познания, смекалку и ве­зение. Магазинчик я не оставил, меня удерживало какое-то смут­ное чувство, что, несмотря на неудачу, я все-таки прирожден­ный организатор музыкального бизнеса. Однако на деле мне пришлось устроиться механиком на ' конвейер Фор­да.

Пять дней в неделю по семь часов без переры­ва я вкручивал гай­ки и восхищался, насколько идеально просто и рациональ­но устроено произ­водство автомобилей — на одной линии задействовано всего не­сколько десятков людей, и каждый из них проделывает только свою операцию, и всего за пять минут они производят от­личный новенький "Форд".

Знаете, что раздражает меня в этих музыкальных аналитиках, которые до сих пор часто срав­нивают Motown с конвейером Форда? То, что они очень близки к истине! Идея создания музы­кального производства по кон­вейерному типу пришла мне в голову именно тогда, когда, об­ливаясь потом, я закручивал' гайки, стоя на механической сборке.

В то время, а я рассказываю о середине пятидесятых, во всем Детройте не было ни одной зву­козаписывающей фирмы, а та­лантливых музыкантов там ки­шела целая пропасть. Единст­венное, где они могли зарабо­тать себе на хлеб, так это в клу­бах, кафе и танцевальных за­лах. Слишком многие из них пытались сорвать пару баксов; играя на углу людной детройтской улицы. Те же, кто сумел пробиться, уезжали записываться в Чикаго. Наличие бесхозной армии музыкальных талантов на фоне полного отсутствия организаторов звукозаписывающего бизнеса уже тогда должно было надоумить меня, как запустить этот гигантский конвейер, но поверьте, тогда я об этаком и мечтать не смел! Во-первых, не было никаких денег. Деньги! Вот что мне было нужнее всего! Деньги на запись и раскрутку моей первой пластинки. Кое-что я все же смог наскрести. Для этого я продал-таки свой музыкальный магазинчик, остальное одолжил у старшей сестры Анны. Кстати, я отблагодарил ее за это, назвав свой первый лейбл в ее честь—Anna.

Первая пластинка под лейблом ANNA вышла где-то в пятьдесят девятом, и помните, как она называлась? "Money' What I Want"!!! Это ведь была не первая песенка, что я сочинил, зато первая успешная. А почему? Да потому, что про деньги тогда никто не пел! Все пели только о любви. У меня тоже имелось любовное увлечение, было ‘ кому посвящать серенады, но начав сочинять всю эту романтическую дребедень, я вдруг подумал: — все вокруг только и поют о любви, и никто о деньгах, а ведь деньги также нужны людям. Оказалась совсем неожиданная тема. Я дал ее спеть своему старому приятелю по боксерскому рингу Баррету Стронгу только потому, что сам я певец никакой, зато со­чинять песни мне казалось де­лом плевым. Нужно только вы­брать оригинальную ритмику и такие слова, чтобы цепляли. Здесь я мог позволить себе сэко­номить на авторах. Но дело было не только в экономии, хотелось самому сочинять веселые штуч­ки. Пусть кто-то другой их испол­нит, а я их опубликую и раскручу. Они-то ведь все равно останутся моими песнями!

Эта идея мне показалась осо­бенно правильной в момент, ког­да сингл "Money" попал в двад­цатку лучших в ритм-энд-блюзовых чартах. И я не мог еще пред­ставить себе, в какой громкий поп-хит превратят эту песню The Beatles всего через несколько лет. А деньги? Деньги посыпа­лись не сразу. Чтобы улучшить маневренность, я зарегистриро­вал еще два лейбла. Первый должен был называться именем второй моей сестры — Tammy, но мне ответили, что такой знак уже зафиксирован, поэтому при­шлось изменить его на Tamla. Другой был назван, как извест­но, в честь Детройта — Motown (Motor Town).

В пятьдесят девятом или шес­тидесятом, когда компания толь­ко взяла старт, все ее студийное и офисное имущество состояло из нескольких арендованных по­мещений и одного подержанного двухдорожечного магнитофо­на, я купил его за полцены у од­ного ди-джея. С потолка свисала всего пара микрофонов, и даже пульта еще не имелось. Я сам осуществлял все инженерные работы, делал аранжировки и подыскивал музыкантов.

Вначале пришел Смоки Ро­бинсон, он принес с собой не­сколько дюжин песен и я забра­ковал их все до одной. Но он был только рад, что я выслушал их все до конца. Он ушел и скоро вернулся еще с одной песенкой — "Got A Job", и мне она понравилась.Тогда я подумал: "Вот это боец!", ведь я отверг все его песни, а он нисколько не расст­роился и пришел еще с одной. У этого парня просто чемпионское самообладание, такие всегда побеждают.

Чтобы охватить все невостре­бованные таланты Детройта, понадобилось всего несколько объявлений — вот здесь-то и пришлось вспомнить про фордовский конвейер, ведь никто из этих будущих звезд не умел да­же выйти на сцену как следует, а это, оказывается, нужно было уметь! Не только петь в микро­фон, но и держать себя во время шоу, двигаться легко и артистич­но, словно в танце.' Пришлось нанимать хореографов, компо­зиторов, либреттистов — мне самому уже некогда было зани­маться сочинительством, моим искусством стало отлажен­ное движение производящего меха­низма.

И хотя мы по-прежне­му обходились очень про­стым сту­дийным обо­рудованием, конвейер со­здания песен усложнялся.

Я заметил, что талантливые исполнители очень редко обла­дают достаточно яркой фантазией и чутьем, чтобы сочи­нить по-настоящему хитовую песню. Этот де­фект легко ус­транялся на моем кон­вейере — специалисты по хитам выявились среди своего же тамла-мотауновского персонала: Брайан Холланд возился с дымя­щим паяльником и был всего-то лишь студийным инженером, и только иногда продюсером, но од­нажды Брайан сочинил простую песенку и дал ее спеть девичьей группе Marvellets. Его первая про­ба пера'"Please Mr. Postman"- сразу же вошла в чарты.

Еще один композитор, Лэммонт Дозьер —тот был из прова­лившихся исполнителей, но ока­зался Отличным мелодистом. Третьим появился младший брат Брайана — Эдди Холланд. Он уже имел некоторый испол­нительский успех, но стал помо­гать брату за продюсерским пультом, да так и остался с ним рядом. Вначале они не сочиняли, а только продюсирова­ли, и только втроем. Брайан работал при записи и сведе­нии электрических инстру­ментов — клавишные и ги­тары — это все было по его части. Лэммонт До­зьер занимался исклю­чительно голосами со­лирующих вокалистов, а Эдди Холланд — во­калом в бэкграунде. Они-то и выработа­ли исконное звуча­ние Tamla Motown — этот "Magic Motown Sound". Однако, все они были настолько неудовлетворе­ны песенным мате­риалом наших артистов, что решили сочинять сами: Лэммонт находил мелодию, Брайан об­рамлял ее в ритмику и расписы­вал инструменты, а е'го брат Эд­ди занимался только словами песен. Я могу точно сказать, что эта композиторская бригада Holland-Dozier-Holland, более известная под аббревиатурой Н.О.Н, была самым важным зве­ном моего конвейера. Это вовсе не означает, что они работали механически — вдохновение не покидало их несколько лет под­ряд. Всего за три года, с 1963 по 1966, они создали с полсотни су­перхитов. На самом пике битло- мании в американских чартах было больше песен, помечен­ных авторством триумвирата HDH, нежели содруже­ства Lennon-McCartney.

Motown, бесспорно, со­ставляла единственное до­стойное американское проти­востояние вторжению британ­ского биг-бита шестидесятых. Кстати, я не стану отпираться, что Битлз, хотя и косвенно, по- могли-таки раскрутиться нашей компании. Если помните, в их второй альбом вошли целых три мотауновских песни. Мы не мог­ли еще представить себе, на­сколько важным для нас окажет­ся то, что их споют какие-то бе­лые юноши, причем очень дале­ко, где-то в Англии. Летом 1963 года кто-то из офиса Брайана Эпштейна звонил мне и просил льготных условий для использо­вания нашего материала некоей группой из Ливерпуля. Они хоте­ли платить всего один пенни с проданной копии, но это было в два раза ниже наших расценок, я не знал никаких таких Битлз, и не согласился. Нам, конечно, было очень лестно, что эти англичане выбрали именно наши песни, но мы предоставляли льготы толь­ко постоянным партнерам.

Тем временем Битлз выбрали "Money", "You Really Got A Hold On Me" и "Please Mr. Postman" — самый ударный на тот период список наших синглов. Такой хи­товый арсенал мог раскрутить любую группу, но мы еще не пред­ставля­ли, как они рас­крутят нас самих!

Motown раз­расталась в им­перию звукозапи­си, хотя внешне мало что меня­лось — мы слегка расширились и теперь снимали целый этаж все в том же здании в центре Де­тройта. Ежедневно приходили толпы дебютантов, но остава­лись только некоторые.

Слепого девятилетнего Стиви Уондера привела мама, и, знае­те, я оставил его не столько да­же из-за его чудесного голоса — Стиви весь состоял из талантов, играл буквально на всех инстру­ментах — но меня он взял своей губной гармоникой.

Потом я как-то услышал Мар­вина Гэя, его привела в студию одна из моих сестер — там собралась какая-то пирушка, Мар­вин сидел за фортепьяно и пел что-то джазовое своим бархат­ным голосом. Я сходу предло­жил ему записать альбом и он, конечно же, согласился. Этот первый его альбом никто не по­купал. Марвин слыл неотрази­мым красавчиком, и мы приду­мали ему имидж романтическо­го соблазнителя, стали записы­вать его в дуэте с нашими кра­сотками, и только тогда,он нако­нец-то покорил публику.

Дайана Росс, та приходила несколько раз, и я все время от­правлял ее домой, потому что не брал никого, кто не успел закончить школу, а ей не исполнилось тогда еще и семнадцати. Потом я сломался и согласил­ся дать ей долж­ность офисной сек­ретарши — и сра­зу же пожалел об этом. Она устраивала на моем столе жут­кий беспорядок, вооб­ще, весь офис превра­щался в ад. Чтобы как-то избавиться от нее, я решил опробовать ее в женской вокальной группе Supremes, и там она сразу за­тмила остальных девушек сво­им обаянием — умела и глазами вращать, и блеснуть улыбкой. Настоящий талант Дайаны Росс — в женской сексуальности, и мне пришлось вычленить ее на передний план. Остальные дев­чата обижались, они обвиняли меня в фаворитизме. Я и не скрываю—Дайана была у меня в фаворе. Но так ведь как раз по­тому и была, что талантливей ее не было девушки во всей Tamla Motown.

Затем из какой-то детройт­ской закусочной пришли четве­ро зрелых тучных мужчин — во­кальный квартет -Four Tops. Мы их послушали и сразу же опре­делили, почему целых десять лет до того они не имели никакого успеха — у них всего лишь неi было хороших песен! HDH поработали с ними какой-то месяц - и Four Tops стала лучшей черной группой Америки.

Это правда, что некоторые коллективы мы собирали искусственно — подбирали голоса, давали названия и определяли репертуар. Получалось отлично. Так было с Temptations и группой Смоки Робинсона Miracles, и Supremes, и Marta & Vandellas. Кстати, насчет последних—они, кажется, образовались не совсем искусственно, они-то как раз возникли случайно, хотя и в рамках случайных вероятностей Motown.

Марта Ривз работала в офисе Motown обычной машинисткой и вдруг стала звездой — так была устроена система компании, рано или поздно выявлявшей таланты любого из служащих. Каждый артист у нас использовался во всех своих умениях, например, сегодня свой альбом записывает Марвин Гэй—ему на гармонике подыгрывает Стиви Уандер, а завтра Марвин сам сидит за барабанами, как простой сессионный музыкант, и отбивает ритм за спиной у Смоки Робинсона. Если нужно было создатьмощный хор в бэкграунде, созывали всех вокруг... пели уборщицы и электрики, не говоря уже о секретаршах и машинистках. Так однажды на сессии Марвина Гэя молодая грудастая и тазобедренная служащая офиса Ривз проявила себя очень мощной вокалисткой и уже дальше она двигалась вверх со своей группой Martha and & the Vandellas.

Студийный столяр Давид Руффин, как вы знаете,оказавшись в нужном месте, в нужное время, стал вторым вокалистом Temptations.

Jacksons Five — это,скорее, исключение. Дайана Росс случайно услышала их где-то Среднем Западе и прихватила с собою в Детройт. Майклу Джексону было в то время всего одиннадцать, не более, и до 1969 года, пока они не вошли в компанию Motown, никто ничего о них не знал. А в 1969 г. Motown переживала свою кульминацию - были заработаны сотни миллионов, мы разрослись на целое здание, и теперь над его входом сияла вывеска — "HITS-VILLE (город хитов).

Нам становилось тесновато в Детройте и мы собирались двигать в Лос-Анджелес. Вначале о нас говорили как о чисто расовом, если не расистском "черном" лейбле, но ведь песни из "Города Хитов" слушали все, как черные, так и белые. И конечно, только наша компания могла опубликовать долгоиграющий альбом лучших речей Мартина Лютера Кинга.

Газеты писали о некой чудо­вищной эксплуатации на "фабри­ке песен" самого удачливого чер­ного капиталиста Берри Горди — он, де, хорошо придумал, как вы­жать все соки из своих же талант­ливых черных собратьев. Он, мол, совсем не платит им гонора­ров, а бросает, словно кость скромное жалование. Подумай­те только — все без исклю­чения популярные арти­сты Motown получают еженедельную фиксиро­ванную зарплату И на этом все. Да, так оно и было—ком­пания выплачивала всем арти­стам только фиксированное жа­лованье, но эти деньги были не такими уж и маленькими по тем временам. Хотя многие осторож­ничали, подписывая со мною контракт. "Вы ведь безбожно оби­раете своих артистов"—жалова­лись они. "Конечно, обираю, — соглашался я — посмотрите на Марвина Гэя, Стиви Уондера и Майкла Джексона. Они теперь в суперзвездах и ездят в лимузи­нах. Хотите быть обобраными вточь как они?" В ответ обвините­ли сконфужено подписывали со­глашение на твердое жалование в 500 долларов в неделю — а ведь им еще нужно было дока­зать, что они стоят этих денег.

Каждую неделю на Motown проводили художественные со­веты. Там прокручивались демо разных наших исполнителей и от­бирался материал для новых синглов. Я всегда вмешивался в творческий процесс, подсказы­вая, где стоит добавить струн­ных, а где сгустить голоса в бэк­граунде. Помните, колоссаль­нейший хит 1965 года группы Four Тops "Reach Out I’ll Be There"? Это один из наших золо­тых шедевров. Я прослушал его несколько раз, и он все не остав­лял меня в покое — мне каза­лось, что между двумя огненны­ми куплетами растянулась какая-то неоправданная пауза, чего-то не хватало, я и сам не знал, чего же именно, а затем внезапно все понял. Взял стул из тех еще, с де­ревянным сиденьем и отбил ла­донями по его поверхности всего несколько тактов. Так вот чего здесь не хватало! Мы заполнили эту паузу дробью моих голых ла­доней по фанерному сиденью. Весь мир потом слушал и недо­умевал — интересно все-таки, что же это за инструмент?

Кстати, это правда, что за опоздание на творческое совещание взимался штраф в размере 100 долларов, причем с каждого, не­взирая на лица. Дверь закрыва­лась на замок за пять минут до начала, и кто не успевал, тот пла­тил! Смоки Робинсон стучался чаще других, он и чаще других за­тем одалживал деньги себе на жизнь.

В основном отношения в компании складыва­лись демократично. Это ведь не анекдот, а чистая правда, то, что Стиви Уондер мог изумитель­но точно ими­тировать мой голос и часто ра­зыгрывал мою сек­ретаршу — напри­мер, звонил по теле­фону и отдавал от мое­го имени распоряжение: — Немедленно отправить Стиви Уондеру по его до­машнему адресу посыльного с 50 000 долларами наличны­ми. Но я-то уже знал об этой шут­ке и на этот случай в офисе уже была заготовлена инструкция — отвечать, что деньги будут ему отправлены через десять минут и Стиви приходилось их ждать! Кстати, это именно Марвин Гэй научил Стиви имитировать мой голос—однажды я их засек сра­зу двоих, они шли после творче­ского собрания, довольно искус­но подражая моей жестикуляции и интонации, они выкрикивали все. что я говорил буквально де­сять минут назад.—"Shit! Это не песни, это просто отходы! Насто­ящий мусор! Полное дерьмо! Shit! Shit! Shit!" — наперебой в исступлении гнусавили они. Я шел за ними по пятам и они меня совсем не видели, а я шел себе и думал: — "Да неужели — я вот так вот отвратительно визжу?"

"Да! Да!—Они очень точно те­бя копируют", — подтверждали мои офисные служащие. Но в тот раз я не выдержал и хлопнул их обоих по спинам! Думаете, они испугались или хотя бы стушевались? Да они чуть не лоп­нули от смеха! И мне ничего не оставалось, как к ним присоеди­ниться.

Это был звезд­ный час "черной галактики" Motown — за­кончил Бэрри Горди.И добавил, взглянув на часы: — О, кажется я перебрал время! Но это уже твоя забота, так что штраф все равно не с меня, а с тебя! — и тут он разразился рас­катистым хохотом.

Лет пятнадцать назад он про­дал свою компанию за 60 ООО ООО долларов MCA Records и теперь живет спокойно в бухте Санта- Барбары в просторном тюдоровском особняке.Сейчас ему чуть больше шестидесяти, и больше всего Бэрри Горди жалеет о том, что начал свою деятельность в пя­тидесятых, а не в восьмидесятых.

— Я уже говорил, что у меня нет голоса, чтобы петь,- уже проща­ясь напомнил он,- но для испол­нения этого вашего рэпа он и не нужен! Если бы рэп был в моде в мое время, я бы лучше стал ар­тистом, чем бизнесменом!"

Сокращенный перевод Александр ЧЕЧЕТТ

JAZZ-KBAДPAT N«6 ’2001