Владимир Тарасов - Слово и дело

Владимир Тарасов родился 29 июня 1947 года в Архангельске. С 1968 года живет в Литве. Начав в 14 лет играть традиционный джаз в архангельском клубе моряков, он прошел за свои без ма­лого 50 лет в музыке почти через все стили и жанры му­зыкального искусства. Тара­сов работал в самых разных оркестрах - духовом, теат­ральном, симфоническом, камерном; исполнял специ­ально для него написанные концерты для ударных и симфонического оркестра. И сегодня он продолжает сотрудничество с различными камерными и сим­фоническими оркестрами Европы и США Но главным делом для него всегда были джаз и новая импровизаци­онная музыка. Всемирную известность Тарасову принесло 15-летнее (с 1971 по 1986 год) участие в одном из наиболее значимых в истории советского джаза ансамблей - трио ГТЧ (Ганелин-Тарасов-Чекасин).

Сольная перкуссионная музыка Владимира Тара­сова для акустических и электронных ударных со временем все больше сме­щается в сторону совре­менной академической музыки и звуковых инстал­ляций авангардного толка. В последние годы Тарасов активно сотрудничает со многими известными му­зыкантами. В дуэте с Andrew Cyrille он записал компакт- диск и сделал несколько крупных гастрольных ту­ров, неоднократно высту­пал в Butch Morris "Creative Music Orchestra", играл и записывался вместе с ROVA Saxophone Quartet, Christian Muthspiel "Octet Ost". Не­сколько лет назад Тарасов собрал под своим руково­дством своего рода ново­джазовую "сборную" Лит­вы Lithuanian Art Orchestra, первая программа которо­го WaltzAtto также вышла на компакт-диске. Всего же в самой подробной дискогра­фии Владимира Тарасова можно перечислить более 100 альбомов.

Почти 30 лет назад Та­расов начал выступать и записываться с сольными программами для ударных инструментов. Все они называются Атто, что по- итальянски означает «дей­ствие», и к сегодняшнему дню сделано одиннадцать программ, изданных на пла­стинках и компакт-дисках. В 2005 году все они вышли в одном DVD-сборнике, совместно изданном в Рос­сии и Англии: «Atto I - XI & Sound Games» (Long Arms Records & Leo Records.

Тарасов также активно пишет музыку для театра и кино ("Черный квадрат" и "Дон-Жуан"), устраивает перформансы и музыкаль­ные инсталляции на худо­жественных выставках и в галереях вместе со своими друзьями-художниками Юрием Соболевым и Ильей Кабаковым, выступает вме­сте с поэтами и писателями Дмитрием Александрови­чем Приговым и Андреем Битовым. Выражение «чело­век-оркестр», применимое к Владимиру Тарасову, при­обретает свой истинный смысл. Ведь, согласитесь, по сути своей в творчестве глав­ное не столько количество, сколько качество. А в случае с Тарасовым можно смело ставить знак равенства ме­жду этими категориями! В этом суть «мастерства»...

..Я беседую с Владимиром Тарасовым за столиком в легендарном вильнюсском кафе Neringa, которое назы­вают ныне в музыкальных энциклопедиях не иначе как «колыбелью литовского джаза». У Тарасова несколь­ко иные ассоциации с этим местом: «Вот тут раньше «жучки» повсюду установ­лены были! Вот за этим же столиком мы сидели и зна­ли, что все наши беседы ка­гэбэшники прослушивают», - вспоминает Тарасов вре­мена советского джаза. От воспоминаний о прошлом к оценкам дня сегодняшне­го плавно перетекает наша неспешная беседа с мэтром импровизационной музы­ки.


Анастасия Костюкович: Владимир, правда ли, что ваше первое сце­ническое выступление состоялось в архангель­ском клубе моряков, ко­гда вам было 14 лет?

Владимир Тарасов: Это не было «первое сцениче­ское выступление». С 14 лет я уже РАБОТАЛ в оркестре Интерклуба, куда приходил ежевечерне как на работу. Я был подростком, а все ос­тальные в бэнде - взрослые музыканты. Но коленки у меня все же на сцене не дро­жали, потому что я был в том возрасте, когда еще не осоз­навал страха. Это был биг- бэндный состав: мы играли музыку в стиле Каунта Бэй­си, а когда в клуб приходили моряки, то переходили на ритмы рок-н-ролла. С этого началась моя сценическая музыкальная карьера.

На барабанах я играю уже и не помню, с какого воз­раста. Мне даже стыдно вам точную цифру называть, по­тому что тогда вы запишете меня в доисторические жи­вотные. Могу сказать, что я начал играть где-то в пять- шесть лет, а в четырнадцать был уже достаточно сфор­мировавшимся музыкан­том и музыкой (к счастью это был джаз) зарабатывал на жизнь.

Какая атмосфера была в Интерклубе тех совет­ских лет: он напоминал привычные джаз-клу­бы?

«Интернациональный клуб моряков» в Архангель­ске был организацией на 100% принадлежавшей КГБ. Это была закрытая зона. Мы даже «чаевые» получали в долларах, которые не могли выносить за пределы клуба, а только сразу потратить тут же в магазине. А вокруг клуба толпами ходили форца и проститутки: они жда­ли иностранных моряков, перекупали у них джинсы, сигареты, пластинки. Пом­ню, за выступление нам дали как-то 10 долларов «чаевых» на всех, и добрые молодцы комсомольско-ка­гэбистского разлива к нам подошли и предупредили, чтобы мы не выносили деньги. И ребята потратили их, кажется, на блок Marlboro. Для меня это была вещь бесполезная: в то время я не курил.

Знаете, было несколько периодов в моей жизни, которые я прошел, к своей чести, «незапятнанным». Я не был фарцовщиком, наркоманом, и все, что было написано обо мне в «Советском Архангельске» - этого я избежал. Я практически никогда не играл ради коммерции, потому что не умею. И еще потому, что считаю себя джазовым музыкантом.

У меня вот какой вопрос возник: вам 14 лет, вы играли в джаз-клубе и были при этом советским пионером?

Пионером я тоже не был! Ну, разве что какое-то незначительное количество дней, и то только потому, что всех школьников в пионеры тогда автоматически зачисляли... В день приема в пионеры учеников нашего класса я не пришел на церемонию: меня то ли родители не пустили, то ли я заболел - точно уже не помню. Но помню, что даже плакал от досады. Это же раз в году происходило! Все с галстуками - а я?.. Но все же потом] каким-то образом галстук у меня на шее появился: я видел себя в нем на паре школьных фотографий.

Зато помню, как меня приняли в комсомольцы. Я уже играл в оркестре Архангельского драматического театра, мне было лет 16. И однажды утром во время репетиции ко мне подошел человек, возглавлявший местную ячейку комсомольской организации и записал меня в комсомольцы. Вечером того же дня этот же человек снова подошел ко мне и попросил три рубля на какие-то взносы. Я сказал, что у меня нет денег. И он же меня из комсомола тут же и вычеркнул. Так что я и суток не пробыл комсомольцем!

Значит высказывг «сегодня он играет джаз, а завтра родину продаст», можно сказать, было про вас?

Да, мы даже в шутку к это­му сами добавляли: «Не от­кладывай на завтра то, что можно сделать сегодня!». Но понимаете, что значит «родину продаст»? Моя родина - Россия, а не Совет­ский Союз. Когда я работал в оркестре Trimitas, будучи уже здесь, в Литве, меня стгали настойчиво «приглашать» в компартию. Она не отпускала меня, эта система, пробовала на зуб до последнero! «А вдруг согласится?!» Я был непьющим концерт­мейстером группы ударных инструментов - завидная кандидатура. В ответ мне сулили множество партийных привилегий: талон на холодильник, автомашину... Помню, как меня вызвали в итоге на партийное собрание, и тут уж мне пришлось совершенно лобовым способом увиливать, говорить, чго я «не созрел для вступления в партию», что я «все еще слаб» и «увлекаюсь американской музыкой». Решающую «спасительную» роль сыграло то, что я сказал, что в комсомоле даже никогда состоял. Тогда, наконец, всем все стало ясно. И от меня на время отстали...

Вы сказали, что атмосфера в те времена была «подслушивающая» и «подсматривающая». Такой надзор властей и партии давал стимул к творчеству?

Конечно, давал! Появлялось внутри что-то вроде хорошего напряжения и самоконтроля, когда ты понимал, что не можешь особенно дергаться, ты привязан к системе, что всюду мик­рофоны. Когда мы начали с трио ГТЧ ездить на гастроли, то, возвращаясь из-за границы, мы должны были в Министерство культуры писатъ отчеты: где был, с кем встречался. Это была такая «тошниловка»! Но ты был о5язан в эту игру играть. Это сейчас все герои, а тогда на карте стояло твое творчество, и ты понимал, что этот человек (якобы заведующий иностранным отделом) может сделать с тобой все, что хочет. Но ты также понимал, что не можешь стать жлобом и стукачом. Так что перед нами была железная дверь, которую мы должны были вышибать лбом. Что мы и делали. Мы элемен­тарно обманывали режим, водили вокруг пальца...

...Это были сложные вре­мена. Не такие, конечно, как пережило поколение до меня, довоенное и сразу по­сле войны. Потому что там были еще и лагеря, и ссылки, и расстрелы. А мы выросли на хрущевской оттепели. Мы в каком-то смысле были счастливым поколением, потому что те трудности, что были - они не придав­ливали нас к земле, а, напро­тив, давали нам стимул. Вот мы не имели возможности свободно ездить по миру - нам надо было что-то свое делать, здесь делать. Даже в том, как «Голос Америки» мы слушали, вырывая мело­дию джаза через кучу помех в эфире, в этом была своя прелесть.

Можно ли сказать, что падение советского ре­жима сыграло злую шут­ку с вашим трио: не была ли вдруг появившаяся свобода причиной рас­пада ГТЧ?

Когда я Славика Ганелина спрашивал: «Куда ты едешь?», уже в Вильнюсе прошел ми­тинг по поводу осуждения пакта Молотова-Риббентро­па. Это был 1987-й год. На­чалась Перестройка, было понятно, что все рухнет. Мои друзья диссидентского толка мне сразу все доход­чиво объяснили за чашкой кофе: это конец системы.

...Нет-нет, мы распались по банальной, но житейски понятной причине: Слава Ганелин захотел эмигриро­вать в Израиль.

А не было ли это про­сто совпадением с тем неизбежным моментом, когда каждый из вас вы­рос из трио и просто по­шел своим путем?

Нет, это неверно. В три разные стороны мы пошли еще до того, как стали иг­рать вместе. С самого нача­ла мы все трое были очень разными, у нас был разный круг друзей и интересов, достаточно разные взгляды на вещи, которые только в некоторых точках сопри­касались. И эта наша раз­ность спасала нас, потому что каждый из своего круга друзей приносил в трио то, что черпал в своей среде, Например, Слава (Ганелин) много общался с актерами, я - с художниками и поэта­ми, Владик (Чекасин) - с роковой тусовкой и худож­никами. Это давало потря­сающий результат на сцене! То, что мы получали в кругу своих друзей и их интере­сов, мы потом соединяли на сцене в своем творчестве, перемалывали и рождали нечто общее.

На момент распада трио мы отыграли вместе 15 лет, и тут Слава решил, что ему пора уезжать.

Никто его не останав­ливал?

А как же! Даже на вокзале останавливали, когда мы с Ильей Кабаковым его про­вожали. Но как можно оста­новить человека, у которого в кармане и загранпаспорт, и билеты, и все въездные до­кументы? Мы пытались ему говорить что, может быть, нет смысла уезжать именно сейчас, когда трио на пике. Мы только что вернулись тогда с потрясающих гаст­ролей по Америке, имели массу предложений кон­цертов... Но Слава категори­чески решил уехать.

В нем человек победил музыканта?

Да: человек, муж, семья­нин. Я прекрасно его пони­маю. Творчество - это такая вещь... Ты всегда остаешься один - не зависимо от того, с кем играешь.

Мы с трио собрались сно­ва через 15 лет, в 2002 году, когда я был художествен­ным руководителем куль­турной программы Литвы во Франкфурте во время проведения знаменитой книжной ярмарки. И даже не я сам (я работал тогда в Русском драматическом театре), а мой друг Саулюс Жюкас из издательства Baltos lankos, издавшего мою книгу «’Трио», предло­жил нам: «Ребята, а не хотите собраться и сыграть трио?». Я позвонил Чекасину с Га­нелиным, не вспоминая обо всех тех недоразумениях, которых было много между нами: много амбиций, спо­ров об авторстве музыки и т.д. - все это неизбежно в творческом процессе. Мне казалось, что за 15 прошед­ших лет все это ушло, вре­мя все поставило на свои места, и всем понятно, что мы можем воссоздать Трио только в этом первом со­ставе. Я написал на всех афишах и во всех буклетах The Ganelin Trio: так мы име­новались в последние годы нашей совместной игры. И вот мы отыграли концерт во Франкфурте; потом сыгра­ли вместе еще несколько раз - в Италии, Вильнюсе, дали замечательные концерты в Лондоне в Queen Elizabeth Hall и на этом закончили. И не будем больше никогда играть вместе...

Никогда?

Да - никогда. Потому что The Ganelin Trio может суще­ствовать только в одном со­ставе. Когда же их несколько - это теряет свой смысл. Это печальная история. Потому как потенциал Трио все еще огромный.

Почему же сегодня три музыканта не могут время от времени играть вместе?

Уже когда мы собрались во Франкфурте, я случайно в одной газете увидел, что бу­квально в соседнем городе выступает еще одно Ganelin Trio. Я спросил у Славы, не знает ли он что-то об этом, и тот ответил, что это выступ­ление было запланировано заранее Клаусом Кугелем, и он не может и не хочет уже ничего менять. И что назы­вается это трио не Ganelin Trio, a Ganelin Trio Priority. Я тогда спросил, понимает ли Слава смысл слова «priority», приоритетный? Он ответил, что так они решили с Пятрасом и Клаусом. И все тут... И все тут... При этом Слава на­стаивал, чтобы и наше Трио также продолжало назы­ваться GANELIN TRIO, а не ГТЧ...

Когда через какое-то вре­мя мы собрались ехать в Италию, эта история полу­чила новое развитие: в Мо­скве вышел компакт под тем же названием, но уже в еще одном новом составе трио. Так что, получается, было уже три разных «Трио Га­нелина». Безусловно, своим именем Слава имеет право называть кого и что угодно, но при чем здесь мы с Вла­диком Чекасиным? И мы с Чекасиным посчитали, что такое отношение неэтично по отношению к нам. Тогда я категорически решил, что нет, больше никогда мы не будем играть вместе. Хотя жалко...

Как вы объясняете тот факт, что однажды встретились все трое, и получилось ГТЧ?

На то была воля случая! 100%! Все началось с того, что меня пригласил Йонас Циюнелис, руководитель Литовского филармониче­ского джазового биг-бэнда. К тому времени я успел поработать в Ленинграде, вернуться в Архангельск... И биг-бэнд приехал как раз туда на гастроли, и у них заболел барабанщик Я без репетиций сыграл концерт с этим оркестром в филар­монии, после чего они меня тут же забрали и увезли в Вильнюс. Первые мои пол­тора года жизни здесь про­шли в гостинице Gintaras в 411 номере. И здесь, в Вильнюсе, я познакомился со Славой Ганелиным, ко­торый увлекался музыкой в том же направлении, что и я. Мы любили Колтрэйна и Коулмэна, Майлса Дэвиса и Пола Блэя. У меня было море джазовых пластинок, за что я благодарил порт города Архангельска. (Форца поку­пала джинсы у моряков, а я - пластинки. Моряки даже не понимали ценность того, что они везли для меня!)

Когда мы встретились со Славиком и в консер­ватории поиграли дуэтом, я почувствовал, что это судьбоносная встреча. Это чистый случай! Вот в этом кафе Neringa мы три года и играли вечерами музыку - среднее между Пол Блэй и Билл Эванс. Мы играли долго вдвоем, еще пробова­ли что-то поиграть в трио с разными контрабасиста­ми, которые, впрочем, как- то «не прилипали» к нам надолго, потому что сразу тащили нас в какую-то тра­диционную сторону. Ну а потом мы поехали на джа­зовый фестиваль в Горький, в Донецке и Днепропетров­ске выступили дуэтом, а в Свердловске услышали Чекасина...

...После концерта нам сказали, что в городе есть совершенно сумасшедший саксофонист, но играет он просто потрясающе. Играет на танцах в Доме офицеров (это с другой стороны кон­цертного зала, где мы вы­ступали), и мы пошли туда после концерта. Да, он играл на танцах музыку в стиле Колтрэйна. И все танцевали! Мы устроили тут же малень­кий джэм. Тут же сыгрались! Наитие... Судьба... ГТЧ - это был единственный совет­ский ансамбль, родившийся по наитию...

Ведь именно вы «про­рубили окно» из Совет­ского Союза в западный джаз. Но неужели вы никогда не копировали американский джаз?

Знаете, когда я писал кни­гу, мне пришлось прослу­шать все наши диски. И мне ни разу не было стыдно! Это была 100% наша музыка. Мы играли свой джаз. Мы не имитировали, мы не пыта­лись быть как кто-то. Мы играли сами себя. Джаз - это образ творческого мышле­ния. А все в Советском Сою­зе играли под кого-то. Это были, и, к сожалению, есть, профессиональные копии. Есть хорошие репродук­ции, которые висят в доро­гих рамах на стенах. Но это копии. Думаю, лучше иметь маленький, но оригинал. Профессионалом быть лег­ко. Мастером быть трудно.

Можно ли сегодня ска­зать еще что-то новое в музыке?


Трудно! Очень трудно! Этого нового все ждут уже лет 15. Пока его нет. Но бу- дет! Пока же все питаются тем, что было раньше. Было время, когда играл Оскар Питерсон, Пол Блэй, и еще многие - ни одного из них ни с кем не спутаешь на слух! И Виллис Конновер в эфире мог даже не называть их имена. Они были узнаваемыми. Сегодня же очень мало осталось оригиналов Пожалуй, назову имя Энтони Брэкстона, как пример.

Владимир, вы caми столько лет в музыке и все время в авангарде Как удается вам, будучи классиком, всегда идти на шаг впереди других?

Если я понимаю, что твор­чество становится рутиной, стараюсь не имитировать сам себя. Перескакиваю, как кенгуру, куда-нибудь на дру­гую территорию искусства. Понимаете, джаз должен ды­шать. Джаз - это энергетика. Он проходит через вас как через медиатор. Когда этого нет, и творчество становит­ся просто работой, то это уже фабрика, а не джаз. Если я чувствую, что становлюсь «фабрикой», то переключаю свой регистр на другой вид творчества. Например, уст­раиваю выставки, звуковые игры, перформансы с по­этами и писателями.

Потому что вы человек любопытный?

Да-да! Вот молодец! Имен­но это слово - «любопыт­ный»! Не нравится мне одно и то же делать, мне скучно.

Вам никогда не было настолько скучно, что­бы в голову лезли мысли о том, что, может быть, пора вообще оставить музыку?

Нет, вы с ума сошли! Кто я без музыки!? Все что я де­лаю, связано со звуком. Но мне важно, ЧТО играть. Тра­гедия многих музыкантов и художников в том, что они начинают повторять самих себя, таких, какими они были 25 лет назад. Или, на­оборот. в молодости играют потрясающе, а сейчас самих себя уже даже не могут по­вторить Джазовым должно быть мышление. И тут даже не в жанре дело. Вот Майл­са Дэвиса тоже обвиняли в «измене», когда он начал играть фьюжн и джаз-рок, но он всегда был джазмэн, в нем дыхание джаза. 12 кон­цертов Дюка Эллингтона, которые я слышал: там не было ни одной импровизации, но там было море джаза!

Джаз это что-то внутри, когда вдруг - touch! - и это что-то взяло тебя! Это и есть джаз. А когда плоско и «красиво»… Вот сейчас все играют красиво smooth-jazz: ну красота неописуемая. Но красивые картины еще не искусство. Я для себя сделал определе­ние, что такое smooth-jazz: это красивый дом с кра­сивой мебелью, красивой машиной, красивым садом и красивой женой. И все это обволакивает красивая музыка, которая не раздра­жает. Smooth-jazz - это му­зыка для лифтов в дорогих отелях. Это скорее дизайн. A design и art все-таки - раз­ные вещи.

Вы, кстати, знаете, что, согласно статистике, еще в середине 70-х гг. XX века доля джаза во всемирной продаже музыкальных дис­ков составляла 53%, а сей­час - едва 3%! И вина в этом - музыкантов, а не слуша­телей. Есть музыканты, что думают: «Вот сегодня я по­играю на приеме или бан­кете, а завтра снова буду играть джаз». Так не бывает! Этот музыкант всю жизнь будет играть как на банкете. И когда я послушал недавно антологию «Джаз в Литве», то понял, что многие из тех, кто на этих дисках звучит, ТАК как раньше играть джаз уже не смогут никогда.

Вы сами никогда не иг­рали на приемах и бан­кетах?

Никогда в жизни! Я всегда отказывался. Один раз ка­кой-то сумасшедший пред­лагал мне сыграть соло на свадьбе его дочери. Пред­лагал 1000 долларов, затем 5000, когда я отказался. Что он думал, я буду там играть?

Джаз - это музыка сво­бодно мыслящих людей, не рабов, не плебеев. И когда человек попадает в рабскую зависимость от быта и от де­нег, то перестает быть джа

зовым музыкантом. Хотя в искусстве, если ты твердо стоишь на ногах и веришь в то, что ты делаешь, успех и деньги, в конце концов, не­пременно придут к тебе. Но многие люди этой филосо­фии не понимают... В вашей биографии мне удивителен такой ее пункт, как ваше руковод­ство Русским драматиче­ским театром в Вильню­се... О, вы правы! Это был трагикомический период в моей жизни. Меня сагити­ровал Саулюс Шальтянис, (тогдашний министр куль­туры Литвы), сказав, что они ищут кандидатуру на долж­ность директора Русского театра. Так как у меня с этим театром очень много связа­но, я подумал: вдруг я что-то сделаю полезное?! Не было сомнений, ведь звали вас художест­венным руководителем? ...Но ведь Русского драма­тического театра! Я же не поехал посидеть где-нибудь в роли атташе по культуре литовского посольства. А тут я по наивности своей со­гласился на контракт на три года. Думаю, я сделал много для этого театра: отремонти­ровал здание, крышу накрыл, автобус купили. Но самое главное - обновил труппу.. Знаете, в то время русский театр плотно «оккупирова­ли» местные коммунисты, прикрыв себя названием «Союз русских Литвы». Я их, конечно, попросил не сму­щать остатки ума актеров и оставить помещение. Пони­маете, когда я пришел в те­атр, актеры там были homo soveticus плюс, как всегда в театре, много бездарностей на ставках, и ничего с ними не сделаешь. И нужно было вливание молодого таланта. Самое сложное было «про­бить» этот курс в Академии. Мой друг, литовский поэт Корнелиус Плателис был в то время министром про­свещения. Я к нему пришел: «Надо открывать курс акте­ров для русского театра Лит­вы». И знаете: откликнулось более 100 человек! Но вскоре к власти в Сей­ме на плечах одной из пар­тий пришли те самые мест­ные коммунисты, которых я в свое время попросил из те­атра, и начали на меня такое писать! Это как во времена игры в Neringe на меня пи­сали в КГБ, что я алкоголик и наркоман - повторилось почти то же самое. И я уви­дел власть изнутри. И понял, что пора от власти уходить. И у меня не было никакого желания оставаться на вто­рой срок в руководстве те­атра. Художник и власть - веч­ная тема. О ней писали во все времена. И я понял, как уже неоднократно повто­рял, что у культуры сегодня нет власти, а у власти нет культуры. Они мыслят на уровне попсы. Признайтесь, как у человека, состоявшего­ся в период Советского Союза, сегодня у вас нет ностальгии по тем вре­менам? Ну что вы! Упаси Боже! Во- первых, я джазовый человек, во-вторых, я человек рус­ской культуры, а не совет­ской. Нет, это был чудовищ­ный тоталитарный строй. И то, что за окном сегодня - это счастье. Да, это время перемен, и надо понимать, что пройдет еще 10-12 лет, и все станет на свои места. Нужно думать о будущем, а не о том, как нам было хо­рошо или плохо. Если раз­мышлять с эгоистической позиции, то можно, когда в носу сопли, конечно, вспом­нить, что мне когда-то аспи­рин давали бесплатно... Преодоления закаляли? А сейчас, что - преодоле­ний нет? Скорее искушения. Да, вы правы. Но я как был в оппозиции - так и сейчас в оппозиции. Вы, как мне кажется, постоянно живете как «свой среди чужих - чу­жой среди своих»? Скорее всего, да... Но я ни­когда не собирался вернуть­ся в родной Архангельск Что я там буду делать? Я счастлив в Литве, у меня нет претензий к людям - только к власти. Конечно, после 90-х годов мы получили два потерян­ных поколения. Школа была разрушена элементарно тем, что все стали переименовы­вать: консерватория стала академией, училище кон­серваторией, а ассистент - профессором. А какой же из ассистента профессор? Открылись границы, и мно­гие уехали. Таковы истори­ческие процессы. Просто нужно уметь увидеть себя в контексте времени. А запре­щенные или нежелательные музыканты есть в любое вре­мя при любой власти. Вот я живу в Литве, очень люблю эту страну, но я не могу на­звать себя востребованным музыкантом. Система «свой- чужой» все еще продолжает работать. Как вам нравится, что­бы вас сегодня представ­ляли: русский или литов­ский музыкант? По большому счету для меня уже нет разницы, хотя музыкант я конечно литов­ский по подданству. И бла­годарен Литве за то, что пре­красно понимаю: если бы мы попытались создать ГТЧ, скажем, в городе Бердянске, Москве или Ленинграде, то нас через полгода просто заколотили бы крышками. В 1991 году я давал ин­тервью для французской «Антенн 1» и меня спроси­ли, как я, русский, чувствую себя в Литве, когда совет­ские войска обстреливают демонстрантов? «Прекрас­но чувствую!» Они косо на меня посмотрели: может я агент какой-то? Они не по­няли, что я русский - а не советский человек И наде­юсь, что это так или иначе отражается в том, что я де­лаю. Не зависимо от того, где географически я в этот момент нахожусь. Человек на определенном уровне воспитания, уже набравший некий культурологический слой, - в нем культура живет внутри. Другой разговор, что когда в джазе пытаются играть русские напевы - это уже кич, эклектика. Если я возьму две деревянные лож­ки и начну играть джаз... Это будет и не джаз, и не руc

ская культура. Правда сей­час именно такой подход все чаще называется world music... Думаете, возможно на концерт импровизацион­ной музыки собрать столько публики, сколько приходит на выступления Мадонны или Принса? А это уже вопрос коммер­ческой музыки. Это другое. Что такое публика? Это во­все не однородная масса. Одна публика любит только Майлса Дэвиса. В ней есть часть, которая любит его творчество только до начала 60-х годов, а в ней - считаю­щие, что только Miles Davis "Ballads" - стоящая пластин­ка и никакая более. Есть те, кто любит Бетховена, а сре­ди них те, кто ценит только его 9-ю симфонию, и среди них в свою очередь те, кто считает вершиной мастер­ства лишь ее 4-ую часть... Человек должен учиться музыке, зреть для ее пони­мания. Это как в музее: вы идете по залам, смотрите и вдруг останавливаетесь пе­ред одной картиной. Своим дребезжанием джазовым она с вами совпала. И это не значит, что завтра вы не остановитесь перед другой картиной. Просто сейчас она вас не трогает, вы ее не понимаете... Но большинст­во людей если не понимают что-то, то говорят, что это плохо. Толерантность - это черта высокого воспитания, крайняя категоричность вапротив есть проявление невоспитанности и некуль- гурности. Признаться, я вот тоже не понимаю ни слова авангард, ни фри-джаз. И даже скажу больше - импровизационной музыки не существует, потому что лучшая импро­визация та, что подготов- лена на все 100%. И творец ампровизирует внутренним духом, какими-то крас­ками и нюансами. А когда выходит музыкант и, как говорится, играет «как Бог подаст» - вы меня извините, ао это самодеятельность. К искусству нужно относиться с пиететом. Иначе это «собачатина»... Разве уметь «гонять со­баку» для джазмена это не плюс? Первый раз об этом слы­шу! Я думаю, что многое в современной музыке происходит от неумения. От неумения играть одни начинают «гнать собача- тину», другие от неумения мыслить, но умения иг­рать, - копировать амери­канские стандарты. И то и другое одинаково плохо... А зал все равно сегодня на джазовых концертах почти никогда не бывает полон. И дело тут не в «авангарде» и «элитарности». Целый ряд причин. Во-первых, к сожа­лению, джаз потерял своего зрителя. Слушатель музыки уже не понимает, на какой фестиваль он идет: джазо­вый, роковый или на фес­тиваль африканских песен и танцев. Редкий джазовый фестиваль сегодня стили­стически чист. Может быть, мы просто должны пере­жить период откровенной самодеятельности? Кажется Тосканини сказал, что не бывает плохих или хоро­ших музыкантов - бывают либо хорошие, либо вооб­ще не музыканты. Идите то­гда работайте таксистами, водопроводчиками, но не насилуйте публику и не пы­тайтесь быть тем, кем вы не являетесь! А если уходит зритель из зала... Тут дело не в музыке, а скорее в слое «культурного мяса», нарощенного на че­ловека, как мы уже говори­ли. Просто бедный человек оказался не в том месте не в то время, и полотна Мо­дильяни для него кажутся каракулями. Это не беда Модильяни, как вы пони­маете... Анастасия Костюкович Jazz-Квадрат, №4/2007