Heinz Erich Godecke - в ожидании врача

Хайнц Эрих Гедеке(Heinz Erich Godecke) — композитор, тромбон, диджериду, тибетский горн (Гамбург, Германия) — один из наиболее активных европейских инструменталистов второй волны новой импровизационной музыки (НИМ). В последние несколько лет его можно было услышать в различных и многочисленных проектах с постсоветскими и европейскими музыкантами (В. Тарасовым, В. Резницким, группой "АМА-Джаз", Полем Ловенсом, В. Миллером, К. Хайдером, Саинхо Намчылак, не считая немецкихмузыкантов). Один из постоянных членов Оркестра московских композиторов. Придерживается, в основном, полиладовой стилистики с нередкими вылазками в чистый фри-джаз. Значительное влияние европейской академической традиции (малеровский постромантизм). Эстетически Х. Гедеке можно отнести к компании современных тромбонистов, тяготеющих к камерному (сольному и дуэтному) музицированию (Джордж Льюис, Грэг Харрис, Альберт Мангельсдорф, Конрад Бауэр и др.).

Беседа состоялась в конце февраля 1999 г. в Екатеринбурге.В разговоре участвовал московский продюсер и джазовый критик Николай Дмитриев (в качестве переводчика и комментатора).

Х.Э. Гедеке хорошо знаком Екатеринбургской новоджазовой публике по трем предыдущим визитам, организованным Центром Современного искусства. На сей раз по пути на Урал музыкант заболел гриппом и не смог принять участие в международном фестивале памяти Авета Тертеряна (предполагался его совместный проект с местной группой "АМА-джаз" (*)). По этой причине регламент нашей беседы определялся самочувствием больного и очередным визитом врача. Войдя в гостиницу-квартиру, где остановилась "команда Гедеке", я прежде всего увидел знакомое, очень выразительное, хотя и несколько осунувшееся лицо Хайнца, обрамленное густой черной с проседью бородой, и живыедобрые глаза, которые по-прежнему излучали музыкальную мысль и искренний интерес к собеседнику. Вначале я спросил музыканта, как он относится к тому довольно любопытному факту, что все или почти все лучшие европейские тромбонисты живут в Германии.

Гедеке: Наверное, это заслуга А. Мангельсдорфа, который первым из европейских тромбонистов — я имею в виду новую музыку — завоевал международное признание. Так сказать, личный пример...

Сахаров: Инструментальный пример.

Г.: Ну... инструментальные примеры пришли, пожалуй, из Америки: Рассуэлл Радд, затем Джордж Льюис и Рэй Андерсон. Они-то и инициировали европейских тромбонистов.(**)

С.: Вот именно — инициировали. Потому что, как мне представляется, европейских тромбонистов вряд ли можно обвинить в эпигонстве или комплексе американоцентризма.

Дмитриев: У европейских музыкантов давно нет такого комплекса. Они играют вполне индивидуальную, самобытную музыку, причем довольно высокого качества.

Г.: И все-таки, возвращаясь к вашему тезису, творческие тромбонисты экстракласса есть и в Америке. Но вы абсолютно правы, говоря, что в Германии много превосходных тромбонистов.

С.: А эта географическая общность — я имею в виду обилие немецких тромбонистов, — не связаны ли они с традициями прусской армии: ведь тромбон, как-никак, маршевый инструмент.

Г.: Пожалуй, это больше связано с диксилендом, чем с прусской армией. Мы полагаем, что тромбон пришел все-таки из диксиленда (смех).

С.: Значит, тейлгейт?

Г.: В известном смысле, да. Я бы сказал, неотейлгейт.

С.: А стилистически кто-нибудь из традиционных тромбонистов оказал на Вас влияние?

Г.: Разве что косвенное. Другое дело — современные тромбонисты — те, кого я уже называл, и еще, разумеется, Грэг Харрис. Но в большей степени все-таки европейцы — Пол Резерфорд, Алан Томлинсон, Кони Бауэр и, прежде всего, Альберт Мангельсдорф, который изобрел специальную технику игры на тромбоне с пением в тромбон, расщеплением тона и т.д.

С.: В Вашей игре тоже есть элементы этой техники.

Г.: Да, я иногда использую такой прием, потому что он вполне согласуется с моей инструментальной концепцией: "говорящий" тромбон, речевые интонации... но, разумеется, этим она не ограничивается.

С.: Т.е. можно говорить о европейской тромбоновой школе?

Г.: Да, теперь да. Потому что, начиная с Мангельсдорфа, европейские тромбонисты все чаще сами придумывают разные эффекты и приемы. В их игре становится все меньше черной традиции — всякого рода граулов, фортиссимо, техники fillin и пр. — и больше тембральньк колористических поисков, мелодических ухищрений, изощренных комбинаций с другими инструментами.

Д.: Я хотел бы добавить, что у современных американских тромбонистов осталось не так уж много черной традиции — ну, разве что блюзовое интонирование, — к тому же они довольно часто бывают в Европе — Джордж Льюис, например...

С.:...и иногда играют академическую музыку.

Г. Это вообще характерная тенденция последних двух десятилетий.

С.: Вернемся к Хайнцу Гедеке. Какова была Ваша эволюция?

Г.: Сначала я находился под сильным влиянием американского джаза, например, Арта Блейки. Затем европейская компонированная музыка: Стравинский, Мессиан, Кейдж, Шнитке и теперь Тертерян. Третьим влиянием была неевропейская музыка., например, музыка, австралийских аборигенов и, что для меня особенно важно, тибетская музыка.

С.: И таким образом Ваш инструментальный арсенал расширился. Но был ли этот интерес осознанным или полностью обезьянье любопытство?

Г.: В развитии моей собственной техники игры на тромбоне мне очень помог диджериду. Когда я впервые взял его в руки, то вообще не знал, что с ним делать. Потом я понял, что надо просто играть, не думая о музыке, т.е. исследовать инструмент и смотреть, что приходит в голову. Т.о. я старался учиться у инструмента. Инструмент стал моим учителем. И я был просто поражен космосом звучаний и неожиданных возможностей, которые таятся в тромбоне. Пожалуй, я не знаю ни одного подобного инструмента.

С.: Следуя за Вашей мыслью, я подумал, что эволюция джазового тромбона, вообще говоря, довольно любопытна. Взять, хотя бы тейлгейт. Стиль здесь определяет не техника или технология, не совокупность музыкальных элементов, а физические возможности двигать кулисой, не задевая партнеров. Отсюда — короткие реплики в основном диалоге корнета и кларнета. На палубе парохода места было больше, поэтому и зародился стиль Чикаго: широкие мелодические линии, легато, пассажная техника... а потом.

Г.: …а потом Кэй Уиндинг и Джей Джей Джонсон стали играть бибоп в довольно быстром темпе. Но это звучит на тромбоне не так уж хорошо. Бибоп значительно лучше звучит на саксофоне, потому что там используются пальцы. Поэтому в более поздних составах, например, у А. Блейки, тромбон не особенно культивировался. Куртис Фуллер, конечно, играл, но это был не очень сильный музыкант. Позднее А. Мангельсдорф стал играть значительно проще, но именно те мелодические линии, которые больше соответствуют тромбону. При этом он еще и думал о том, что играл, т.е. он исследовал возможности инструмента и использовал специальную технику. Потом пришли другие тромбонисты, например, Кони Бауэр, и продолжили поиски новых возможностей, реализация которых была связана уже с физиологическими проблемами исполнителя. Так появилось циркулярное дыхание — это уже был прорыв в новое качество, новую эстетику. Конечно, и Мангельсдорф, и Льюис, и К. Бауэр, и другие современные тромбонисты создали свои индивидуальные стили, хотя в их игре есть много общего.

С.: Теперь мне хотелось бы поговорить о музыкантах, с которыми вы выступаете или записываетесь. Начнем с дуэта с Владимиром Тарасовым ("Duo Atto"), записанного в Каунасе несколько лет назад. Хотя эта музыка местами была довольно интересной, общее впечатление как-то не сложилось. Форма показалась мне несколько рыхлой, абстрактной, лишенной объединяющей идеи — не важно, тембр это, ритмическая фигура или какой-нибудь ладово-гармонический комплекс. Возможно, подсознательно на меня давила личность Ганелина, ведь в бывшем трио именно он был главным конструктором. Но там был совершенно другой принцип.

Г.: Я с Вами не согласен, потому что знаю много прекрасных композиций Тарасова, в частности, те, которые он играл в Зальцау. У него есть очень большие композиции — что-то около часа, — и многим они нравятся.

С.: Но это не очень веский аргумент.

Г.: По-видимому, у Тарасова есть склонности к более западному, более абстрактному мышлению — то, что делают современные европейские композиторы, например, Штокхаузен. Мои же композиции более подвержены эмоциональному потоку, вних имеется собственная логика эмоционального развития. Что касается данного проекта, то у нас были предварительные идеи, которые мы сначала обсудили, после чего Тарасов набросал графический план, по которому мы и играли.

С.: И тем не менее более логичным и естественным показался мне Ваш дуэт с другим барабанщиком — Бьерном Лекером (Bjorn Lucker) под названием "Altona Art Duo".

Г.: Мы встретились с Бьерном много лет назад, когда учились в Гамбургской консерватории. Потом судьба развела нас в разные стороны. Недавно после совместного проекта с русско-немецкими музыкантами Бьерн предложил мне вернуться к сотрудничеству, и я с удовольствием согласился. Со времени нашей прошлой работы Бьерн очень вырос, развил свою технику, особенно в игре на гонгах. Это, пожалуй, первый барабанщик в моей практике, который чувствует и умеет осознанно играть на этом инструменте. Такое умение создает не только интересное взаимодействие между нами, но и рождает очень своеобразный музыкальный мир неортодоксальных звуков. Вообще, я играл много дуэтов с барабанщиками. Это очень интересно, потому что каждому изних присуще свое понимание музыки и способы игры на ударных инструментах.

С.: А Вы не думали насчет совместного проекта с Марком Пекарским? На мой взгляд, вы бы неплохо "спелись", учитывая Ваш интерес к ударным, а также тот факт, что Пекарский один из самых "думающих" исполнителей, в том числе и на гонгах.

Г.: Да, Вы правы, и я думал об этом, но тут уже совсем другая концепция. Другая музыка. Впрочем, тем интереснее, но пока не получается.

С.: Из Ваших многочисленных записей я сделал вывод, что у Вас есть определенная склонность к дуэтному формату. Причины могут быть чисто музыкальные, психологические, а может быть, просто заразительный пример Ваших коллег — немецких тромбонистов? Я имею в виду, прежде всего, К. Бауэра.

Г.: Чем меньше состав, тем легче организация проекта. Поэтому проще всего было бы играть соло. Это как бы выражение одной личности — твое существование в музыке и отражение твоих жизненных реалий. В дуэте, вообще говоря, играть сложнее, чем в трио, потому что необходимо найти некий универсальный стиль, присущий обоим участникам.

С.: Из прослушанных дуэтов наиболее симпатичным показался мне Ваш альянс с пианистом Владимиром Миллером: этакая романтическая связь из целых, четвертей и восьмых, которыми "обмениваются" инструменты, создает эффект непрерывного движения, неуловимых изменений тембра и динамики. Рискну предложить собственное определение такого стиля — романтический минимализм или неоромантический. Если говорить о характере музыки, то, на мой взгляд, в ней явно доминирует чувственное начало.

Г.: В связи с Вашей неординарной классификацией могу добавить, что для меня романтизм имеет две стороны. Одна из них — это сентиментальность, которую я не приемлю, потому что мне это не интересно. Вторая сторона — это путешествие вглубь человеческой психологии — то, чем прославился как раз XIX век, когда поэты и композиторы были глубокими исследователями человеческой души и психологии. Эта сторона мне наиболее привлекательна и, по-моему, присутствует в моей музыке. И еще одно качество, которое привлекает меня в сотрудничестве с В. Миллером, — это его мастерство в полутоновой и целотоновой гамме — тональности, которую исследовал и использовал Мессиан. Возможно, этот стиль возник еще в прошлом веке у Гордильо Бузони,но в нашем столетии такие лады и музыкальный материал дают нам основу для импровизации. Эта гармоническая область между тональностью и атональностью дает нам возможность взаимодействия и одновременно большей свободы. Она лежит далеко за пределами гармониитрадиционного джаза. Наверное, это обстоятельство и придает романтическое звучание нашей музыке.

С.: Еще один Ваш дуэт — с пианистом Гансом Шуттлером (Hans Schuttler) — совсем другая музыка. В ней есть элементы структурной музыки, какие-то формальные элементы...

Г.: Я много играл и записывался с Г. Шуттлером, в том числе и в Екатеринбурге. Разумеется, это совсем другая музыка, чем с Миллером, потому что у Шуттлера много поэтики, тишины и, одновременно, мощи, но что особенно важно — иронии.

С.: Итак, насколько я понял, в дуэтах Ваши поиски и намерения касались, прежде всего, музыкального языка, причем такой подход является не всегда однозначным (как Вы сказали, "просто играть, не думая о музыке") — случай, не такой уж редкий в НИМ. А композиция, форма как бы отходят на второй план. Ну, а в составах большего формата вопрос формы, на мой взгляд, едва ли не самый главный. Поговорим о группе "Тиш Фюнф", название которой переводится как "Стол # 5" ("Tisch 5").

Г.: Эта группа существует уже много лет в различных составах. Основу ее составляют барабанщик Рольф Эрнст (Rolph Ernst) и саксофонист Рольф Пифницка (Rolph Pifnitzka). Несколько лет назад они пригласили меня для совместного проекта, который мы и записали.

С.: Обращает на себя внимание "ненормативный" голос Пифницка в нескольких композициях: крики, вопли, другие нечленораздельные междометия и пр. из арсенала современной вокальной акробатики, которой, кстати, широко пользуются англичане Фил Минтон и Мэгги Николс…

Г.: Ну, на мой взгляд, у Пифницка это получается более музыкально, потому что естественно переплетается с его игрой на инструменте. Чередование голоса и инструмента, кстати, — один из элементов структуры таких композиций.

С.: Т.е. эти эпизоды не являются чисто спонтанными?

Г.: Музыканты "Тиш Фюнф" очень много репетируют, а Пифницка и я (когда играю с ними) пишем специальные композиции, которые тщательно разучиваются и отрабатываются — сперва самостоятельно, а затем всем ансамблем. Поэтому Ваше предположение насчет особого внимания к музыкальной форме в данном случае вполне оправданно.

С.: Теперь хотелось бы услышать Ваш комментарий к ансамблю с загадочной аббревиатурой и уравнением "DFTH + НВ — W" (***), очевидно, связанной с именами участников.

Г.: Эта группа также существует достаточно давно и приглашает для выступления разных музыкантов. Однажды они пригласили меня в гастрольную поездку, во время которой мы сделали эту запись(****). Группа исполняет чисто импровизационную музыку, но, при всем том, каждый из участников имеет собственный музыкальный опыт, в том числе и композиторский, и в сумме это дает некую полистилистическую постмодернистскую смесь.

Из многочисленного и очень интересного музыкального материала, который мне предоставили Х. Э. Гедеке и Н. Дмитриев, наибольшее впечатление на меня произвела сюита "Носферату" — музыка к одноименному немому фильму 80-х годов. На мой взгляд, это абсолютно адекватное отражение экспрессионистской эстетики картины и визуального ряда. Впервые эта композиция прозвучала в Екатеринбурге в 1996 г. в рамках фестиваля "Немое кино — живая музыка", организованного Центром современного искусства. Тогда в ансамбле, помимо Гедеке, играли Владимир Тарасов и два немецких контрабасиста. В записанной версии к этим музыкантам присоединились два духовых инструменталиста экстракласса: трубач Вячеслав Гайворонский и саксофонист Владимир Резицкий.

Г.: Это длинная история. Впервые мы попробовали играть эту музыку лет шесть тому назад вдвоем с пианистом Гансом Шуттлером. Кстати, недавно мы повторили этот дуэт в одной из церквей в Гамбурге — Ганс играл на органе. Мне всегда казалось, что этот фильм идеально подходит для нашего стиля.

С.: Не знаю насчет дуэта, но в ансамблевой версии сюита показалась мне идеальной иллюстрацией эпизодов и общего настроения фильма. В то же время, вряд ли ее можно рассматривать как некое подобие саундтрека. Она, пожалуй, воспринимаетсякак самостоятельное музыкальное произведение, причем на фестивале в Екатеринбурге я все время ловил себя на мысли, что, скорее, фильм является иллюстрацией этой музыки (своего рода клипом), чем наоборот...

Г.: Пожалуй, Вы несколько преувеличиваете достоинства этой работы. Дело в том, что сама по себе картина Фридриха Мурнау имеет очень музыкальную структуру, и развитие изобразительного ряда происходит в ней, скорее, по музыкальным законам, нежели по каким-то другим, т.е. как в большой симфонии. Настроение создается движением кадров и ритмом этого движения.

С.: Кстати, на премьере трехлетней давности меня совершенно очаровал дух малеровского романтизма, которым, мне казалось, пропитана Ваша сюита, и это впечатление вновь подтвердилось после вчерашнего прослушивания. Хотя ее стилистический диапазон, наверное, значительно шире моего восприятия...

Г.: Конечно, она включает еще какие-то аспекты, но то, что Вы говорили относительно малеровского романтизма, пожалуй, и есть основной содержательный компонент этой музыки.

В этот момент раздался звонок, и вошел врач. Пока он снимал в прихожей пальто и мыл руки, я спросил Хайнца, не потомок ли он известного русско-немецкого органиста Фридриха Гедеке?

Г.: Увы, нет! Зато вполне возможно, что один из моих предков был знаменитым Гамбургским пиратом.

С.: Браво! Теперь все встало на свои места — я имею в виду Вашу, порой достаточно свирепую, игру на тромбоне.

Г.: Насколько мне известно, этот предполагаемый родственник был, в конце концов, пойман и повешен (общий смех).

И на этой заключительной веселой ноте одного из лучших европейских тромбонистов возле его постели появился врач и недвусмысленным взглядом указал мне на дверь. После чего мне оставалось только поблагодарить Николая Дмитриева за участие в беседе, а Хайнца Гедеке — за интересный и содержательный разговор, пожелать ему скорее поправиться, чтобы вновь взять в руки тромбон и начать дуть. Затем я попрощался с любезными хозяевами, быстро оделся и покинул помещение.

---

(*) - АМА - ассоциация музыкантов авангарда

(**) - Здесь и далее речь идет о НИМ

(***) - Johannes Frisch — b, Helmut Dinkel — ss, Helmut Bieler Wendt — p, Rudolf Theilmann — dr, Godecke — tbn

(****) - INFRAROT (1997)

Геннадий САХАРОВ

1999