Dizzy Gillespie - Армстронг бопа

«Я думаю, как музыкант Диззи не
имеет себе равных. Он является
краеугольным камнем в развитии и
эволюции нашей музыки.»
(Макс Роуч)

Есть фамилии, которые в массовом сознании образуют настоящие смысловые пары и так, вместе, и воспринимаются: Маркс и Энгельс, Станиславский и Немирович-Данченко, Паркер и Гиллеспи... Одни создали вечно живое учение, другие основали великий театр, третьи изобрели боп.

Чего здесь больше, истины или мифологии? В каждом случае по-разному. Но если говорить о Чарли Паркере и Диззи Гиллеспи, то здесь без мифов не обходится, причем борьба специалистов и историков джаза с массовым сознанием пока успеха не принесла. Ведь на самом деле они не «изобрели» боп, а участвовали, наряду с целой группой единомышленников, в создании этого революционного для своего времени джазового стиля, видимо, были первыми среди равных, но не единственными, видимо, были добрыми приятелями, но особо тесная дружба их вряд ли связывала. Слишком разными людьми они были, Берд и Диззи. Разумеется, не «стихи и проза», как Онегин и Ленский у Пушкина, но по сути в их характерах общего было не много. Если Паркер за свои гениальные озарения платил жуткую цену в виде алкогольной и наркотической зависимости, приведших в конце концов к ранней смерти, то Гиллеспи, по крайней мере внешне, все давалось легко. Озорник и остроумец, он играл, но не заигрывался, талант, конгениальный Паркеру, он обращался с ниспосланным ему даром гораздо бережнее, жизнелюб, он обожал дорогие кубинские сигары, любил вкусно покушать и хорошо одеться,. И все это гораздо больше, чем Паркера, напоминает другого гиганта, Луиса Армстронга.

Можно усмотреть что-то символическое в схожести характеров этих двух великих трубачей (а Гиллеспи, без сомнения, был таковым; один из очень немногих, он сумел, не подражая Сачмо, создать собственную школу игры на трубе, имеющую и сейчас немало последователей). Словно у врат рая, стоят эти весьма похожие фигуры двух джазовых апостолов, двух очень земных людей, приглашая любителей музыки, один — в мир джазовой традиции, другой — в мир современного джаза, открываемый ключиком, выкованным с его участием, ключиком, имя которому — боп.

Становление

Джон Беркс Гиллеспи (John Birks Gillespiе) появился на свет в типичнейшем для американского Юга маленьком городке Чироу в штате Южная Каролина. Случилось это событие 21 октября 1917 года, причем в семье Джеймса и Лотти Гиллеспи подобное произошло уже в девятый раз. Джон был самым младшим ребенком в этой большой семье. Его отец, каменщик по профессии, больше всего на свете любил две вещи: музыку и дисциплину. Поэтому по уик-эндам он в качестве пианиста играл в составе местного ансамбля на танцах в окрестных городках, а затем каждое воскресенье благочестиво порол своих чад за грехи, совершенные ими в течение недели. Джону доставалось в таких случаях изрядно, так как нелады с дисциплиной наметились у него с самых ранних лет. Но, благодаря увлечению Гиллеспи - старшего, он с тех же ранних лет познакомился и с различными музыкальными инструментами, так как весь реквизит отцовского ансамбля хранился у них в доме. Детское любопытство и интерес к музыке сделали Джона завсегдатаем местного заведения под названием Кантри-Клаб, где регулярно проводились танцы «только для белых». Обычно он просовывал голову в двери, заворожено следил за танцующими и слушал музыку. Очень часто его приглашали внутрь и он веселил белую публику своими танцами, зарабатывая таким образом два - три доллара. Кто знает, может быть именно тогда он приобрел первые навыки настоящего шоумена. Позже, уже в школе, Джон с энтузиазмом принял предложение вступить в школьный ансамбль и самостоятельно овладел азами игры на тромбоне, а в 12 лет начал играть на трубе.

Занимался он музыкой с большим удовольствием, старательно копировал соло знаменитого Роя Элдриджа и талант Джона почти сразу резко выделил его на фоне доморощенных музыкантов в Чироу. К тому времени финансовое положение большой семьи было уже тяжелым, отец умер в 1927г. от астмы. Гиллеспи переехали в Филадельфию, крупный город, где было больше шансов найти работу. Джон какое-то время, получив специальную стипендию, изучал теорию музыки в Институте Лауринбург в Северной Каролине, но в 1935 г. бросил учебу и тоже направился в Филадельфию. Оставив теорию, он занялся музыкальной практикой.

Первый ангажемент Джон получил в бэнде Фрэнка Фэйрфакса, где, несмотря на молодость, быстро заслужил уважение коллег как своими способностями, так и неистовым стремлением постоянно расширять свою музыкальную эрудицию. Зачастую, в свободное время, когда рояль пианиста и аранжировщика Билла Доггета был свободен, Джон долго и настойчиво упражнялся на нем. Кстати, именно Доггет наградил его иронично-уважительным прозвищем Диззи (головокружительный), которое почти сразу, как это часто случалось в истории джаза, заменило в употреблении его подлинное имя.

Вскоре Гиллеспи стал одним из лучших трубачей в Филадельфии. Кумиром его по-прежнему оставался Рой Элдридж. И, разумеется, молодой музыкант был горд и счастлив, когда в 1937 году Тедди Хилл пригласил его в свой оркестр на место, освободившееся после ухода Элдриджа. Для Гиллеспи этот переход был качественным скачком в его карьере. С оркестром Хилла он впервые участвовал в сессии звукозаписи («King Porter Stomp» Мортона, май 1937 г.), вместе с оркестром он отправился и в свое первое заокеанское турне, во Францию. Там он сразу привлек внимание местных знатоков джаза. Берендт приводит мнение одного французского барабанщика, который писал: « В оркестре Тедди Хилла есть один очень молодой, но многообещающий трубач. Жаль, что у него нет возможностей для собственных записей. Наряду с тромбонистом Дикки Уэллсом это самый способный музыкант в ансамбле. Зовут его Диззи Гиллеспи.»

После возвращения из Европы Гиллеспи приобрел устойчивую репутацию сумасброда (об этом несколько ниже), но яркого и талантливого музыканта. Проработав в Нью-Йорке около года в качестве независимого солиста, он поступил в 1939 году в оркестр Кэба Кэллоуэя, где продержался почти два года. В этот период он начал активно заниматься и аранжировками, которые у него стали покупать лидеры многих ведущих бэндов. В 1940 году Диззи женился. Со своей будущей супругой, Лорин Уиллис, он познакомился несколько ранее в Вашингтоне, где она была танцовщицей в одном из местных театров. Брак оказался счастливым. Несмотря на то, что детей у них не было, Лорин и Диззи оставались вместе до самой смерти.

Новатор

По версии Диззи Гиллеспи все получилось очень даже просто: «Пока я рос, я хотел играть только свинг. Рой Элдридж был образцом для меня. Я старался всегда играть так, как он, но это у меня не получалось. Наконец, я сознательно попробовал играть по-другому. И так возникло то, что называют «боп». Разумеется, такое объяснение слишком упрощенно даже для голой схемы. Главное здесь то, что Диззи действительно стал «играть по-другому». И не он один.

Центром, где собирались те, кто «играл по-другому» стали в начале 40-х два нью-йоркских клуба: «Минтон’c Плэйхауз» (директором которого был Тедди Хилл) и «Монро’с Аптаун Хауз». Гиллеспи относился к числу завсегдатаев «Минтон’с», наряду с пианистом Монком, гитаристом Крисченом, ударником Кларком и другими музыкантами. В игре Гиллеспи и его единомышленников широко применялись альтерированные аккорды, необычные для джаза интервалы, особенно знаменитая «flatted fifth» (укороченная квинта), резко изменились ритмические акценты. Сам Диззи отмечал впоследствии особый вклад Монка в разработку новых гармоний и ритмические новинки Кларка, его старого приятеля, с которым они вместе начинали музыкальные поиски еще до того, как джем-сешнз в «Минтон’с» вошли в обычай у нью-йоркского авангарда. Интенсивность обмена новыми творческими идеями среди первых боперов была чрезвычайно высока. Но она еще более усилилась, когда к ним присоединился Чарли Паркер.

Гиллеспи и Паркер встречались и раньше. Познакомились они в 1940 году, когда бэнд Кэллоуэя гастролировал в Канзас-Сити. Там впервые саксофон Берда и труба Диззи зазвучали вместе. Гиллеспи красноречиво описывает свои впечатления от этой встречи: « Берд играл блюз, как никто в мире. Никто в мире не умел играть так быстро. Тональности не имели для него никакого значения. «Вот это парень», - подумал я, - «Это просто какой-то Иисус от музыки.» Мы играли целый день. Я забыл о еде и с трудом вернулся к работе у Кэба.» Надо сказать, что и Диззи произвел на своего визави не менее сильное впечатление. Паркер уважительно отметил, что в трубе Диззи будто слились все трубы мира. Насчет всех труб Чарли явно преувеличил, дело в другом: Гиллеспи, развивая идеи Элдриджа, устоял перед обаянием армстронговской техники и довел до блеска стиль игры, где во главу угла поставлены фразировка и плавность звучания при гораздо более быстром темпе. И очень многие трубачи, от Фэтса Наварро и Майлса Дэвиса и до Чета Бейкера и Ли Моргана, пойдут впоследствии именно за Диззи, подтверждая творческую состоятельность его идей.

Из стадии джем-сешнз новый джаз начал выходить с конца 1942 года, когда многих боперов принял в свой оркестр Эрл Хайнс. Гиллеспи играл в этом составе важную роль не только как инструменталист, но и как композитор (чего стоят только «Salt Peanuts» и «A Night In Tunisia»!) и аранжировщик. Какое-то время в бэнде Хайнса вместе с ним играл и Паркер. Увы, записей этого состава не осталось из-за длительной забастовки, когда музыканты бойкотировали звукозаписывающие компании. Первой записью новой музыки можно считать пьесу Гиллеспи «Woody’n’you», сыгранную в 1944 г. ансамблем Коулмэна Хокинса с Диззи на трубе. Ну а затем, в том же 1944 году Гиллеспи вместе с басистом Оскаром Петтифордом организовал квинтет, первое комбо, игравшее только боп. Их выступления в клубе «Оникс» на 52-й улице привлекали массу любопытных, причем туда ходили не только энтузиасты новой музыки, но и такие люди, как Бенни Гудмен или Джимми Дорси. О визите последнего Гиллеспи потом вспоминал: «Мы были в ударе и он не верил своим ушам. На следующий день он пришел снова и не напился в этот раз. Он был абсолютно трезв, а это случалось чертовски редко! Потом у него был маленький прием в отеле «Астор» и он пригласил меня. Пока мы шли по улице, он меня все время обнимал и говорил: «Черт возьми! То, что вы играете ... Я бы тебя обязательно взял в свой оркестр, если бы твоя кожа не была такой темной!» А я ему отвечал: «Дорогой мой, если бы я не был таким, я бы не мог так играть!»

Вслед за боповым комбо возник и боповый биг-бэнд. Его возглавил певец Билли Экстайн и Гиллеспи вошел в его состав вместе с Паркером. А в 1945 году Гиллеспи собрал уже свой первый биг-бэнд и, идя против течения, в то время, как свинговые оркестры один за другим прекращали свое существование, совершил с ним несколько гастрольных поездок по Штатам. Но еще до этого были замечательные концерты и записи Диззи с Чарли Паркером, по мастерству исполнения, глубине и количеству новаторских музыкальных идей, принадлежащие к лучшим образцам стиля боп.

Наверное, справедливо считать, что именно Паркер и Гиллеспи внесли значительнейший вклад в создание бопа, но никакие весы не смогут точно взвесить эти доли. Прав был скорее один из критиков, писавший, что если Паркер был душой би-бопа, то Гиллеспи был его сердцем и лицом одновременно. При этом Диззи являлся, в отличие от того же Берда, если можно так выразиться, наиболее консервативным по своим творческим взглядам среди лидеров бопа. Он живо ощущал неразрывность новых идей и старой джазовой почвы и искренне сожалел о том, что в новом обличье джаз потерял массового слушателя и перестал быть танцевальной музыкой. Критик Джон Уилсон из «DownBeat» еще в 1949 году отмечал разницу в подходах Диззи и Берда: «Берд не прав, говоря о взаимоотношениях бопа и джаза, - говорит Диззи Гиллеспи, - боп — это разновидность джаза.» В прошлом месяце Чарли Паркер заявил, что у бопа нет джазовых корней, что это нечто совсем иное и боп опирается на более старые традиции ... «Боп — это часть джаза, - считает Диззи, - а джазовая музыка предназначена для танцев. Беда бопа в том, что люди сегодня не умеют танцевать под такую музыку. Они не слышат этот фо-бит (four beat)...» Возможно, именно подсознательное стремление вернуть джазу эту утраченную (по крайней мере на несколько ближайших десятилетий) демократичность, вкупе с огромным интересом к новым ритмическим рисункам (а сам Диззи писал в своих мемуарах «To Be Or Not To Bop» (1979), что считает своим главным вкладом в боп именно открытия в области ритмики и гармонии), сделали Гиллеспи первооткрывателем в еще одной сфере: он первым соединил джаз и афро-кубинскую музыку.

Инициирующим толчком послужило знакомство двадцатилетнего Гиллеспи (дело было в 1937 г.) с кубинским трубачом Марио Баузой. Именно он помог молодому джазмену разглядеть и оценить прелесть и магию музыки Антильских островов. Именно он, когда Гиллеспи десять лет спустя готовил свой биг-бэнд (уже «второго созыва») к ответственному и почетному для любого музыканта концерту в Карнеги-Холл, нашел для него кубинского перкуссиста, конгейро (исполнителя на конгас) Чано Позо. В результате концерт Гиллеспи в сентябре 1947 года стал по-настоящему историческим — его считают датой рождения латинского джаза, а «Cubana Be / Cubana Bop» — первым ростком, из которого развилось мощное и весьма процветающее на сегодняшний день направление в джазе.

Вообще, 1946 - 1950 годы, годы, когда Диззи работал со своим вторым биг-бэндом, оказались для него настоящим звездным часом. Он был необычайно популярен (насколько может быть популярен человек, играющий боп), его переполняли идеи, записи и концерты его оркестра дышали свежестью и энергией, турне по Штатам и Европе (в 1948г.) проходили при неплохих сборах и хорошей прессе (в Европе — повсеместно, дома — благодаря поддержке группы критиков, возглавляемых Леонардом Фезером), состав оркестра изобиловал яркими именами: у Диззи играли все будущие участники «Modern Jazz Quartet» — Кенни Кларк, Милт Джексон, Джон Льюис и Рэй Браун, а также Джеймс Муди, Джей Джей Джонсон, Юсеф Латиф и даже юный Колтрейн. Воистину у бопа было лицо Диззи Гиллеспи, его эспаньолка (девушки - поклонницы, подражая Диззи, стали и себе рисовать такую же козлиную бородку), его темные очки (которые он не снимал на сцене после операции по поводу катаракты и вовсе не подозревал, что они тоже войдут в число боповских «фишек»), его берет, его сленг. Вот только характером Гиллеспи не был похож на отстраненного, не от мира сего, холодного экспериментатора, общающегося только с посвященными. В этом он гораздо более походил не на коллег - боперов, а на представителей традиционного джаза.

Личность

В молодости Диззи не мог совладать со своим бьющим через край темпераментом, что создавало ему немало проблем. Он постоянно шутил, постоянно кого-то подначивал, причем свое чувство юмора демонстрировал не только за кулисами, но и на сцене. Тедди Хиллу приходилось отстранять его на время от работы, он выдержал настоящую атаку ветеранов своего бэнда, требовавших, чтобы «этого сумасшедшего» не брали на гастроли в Париж.

То же продолжалось у Кэллоуэя. Как вспоминает Квентин Джексон, у Кэллоуэя трубачи сидели на сцене слева, а тромбонисты справа. И в то время, как Кэб, стоя в центре, пел свои лиричные баллады, за его спиной Диззи и тромбонист Тайри Гленн имитировали игру в американский футбол, «перепасовываясь» через всю сцену. В 1941 г. на концерте в Хартфорде Джонах Джонс кинул в Кэллоуэя комок бумаги. Когда занавес закрылся, Кэб, считая эту проделку очередной шуточкой Диззи, бросился к нему и в ярости схватил за руку. Диззи в ответ выхватил нож и полоснул Кэллоуэя по руке. На этом его карьера в оркестре Кэба, естественно, закончилась.

Не избежал подначек и Билли Экстайн. Как он сам вспоминал, одно время вместе с аплодисментами публики он после своего пения начал замечать и улыбки, а то и откровенный смех. Оказывается, Диззи за его спиной во время пения постоянно «общался» со зрителями, отчаянной жестикуляцией и мимикой показывая, что у Билли вставные зубы.

С годами, особенно когда Диззи сам стал бэнд-лидером, его юмор на сцене и вне ее принял менее эксцентричные, но столь же изобретательные формы и помог Гиллеспи стать блестящим шоуменом. При этом Диззи не брезговал и прямой клоунадой, мог, к примеру, выйти к низко опущенному микрофону на коленях и так объявить следующий номер. Широко известна его «фирменная» манера игры, широко раздувая щеки. С середины 50-х он стал вдобавок играть на трубе с отогнутым на 45 градусов раструбом. Такую форму принял его инструмент 6 января 1953 года после бурных танцев на вечеринке в честь дня рождения жены. Раздосадованный Диззи попробовал подуть в поврежденный инструмент и ... обнаружил, что звучание стало интереснее. С тех пор он играл только на таких трубах.

По умению общаться с публикой рядом с Диззи можно поставить только Армстронга и Фэтса Уоллера. При этом пресловутая эксцентричность не мешала Гиллеспи затрагивать и острые социальные и политические проблемы. Часто свои концерты он начинал так: «Извините за небольшую задержку с началом этого вечера, мы только что прибыли с одного очень важного мероприятия. Ку-Клукс-Клан и Общество Джона Берча дают прием в честь Организации Католической Молодежи и Б’най Б’рит. Все это проходит в гарлемском отделении YMCA ( Ассоциация христианской молодежи. Ультраправые в Америке, как известно, очень «любят» афроамериканцев, евреев и католиков — прим. Л.А.). Так что вы понимаете, как мы счастливы провести с вами весь этот вечер!» В 1964 г. Гиллеспи активно «включился» в кампанию по выбору президента США. Он заявлял, что если его выберут, Белый Дом (White House) станет Домом Блюза (Blues House), он назначит Дюка Эллингтона государственным секретарем, Майлса Дэвиса — шефом ЦРУ, а Малкольма Х (афроамериканский радикал - экстремист — прим. Л.А.)— генеральным прокурором. А уже серьезно Диззи призывал к выводу войск из Вьетнама, расширению бесплатного медицинского обслуживания и строительству бесплатных домов для бедных.

С 1968 года Диззи стал верующим бахаистом. Он искренне верил, что эта экзотическая религия, стремящаяся объединить все основные мировые конфессии, поможет людям Земли лучше понимать и уважать друг друга.

Сам же он всегда был чрезвычайно открыт и доброжелателен с окружающими, в первую очередь, со своими коллегами - музыкантами. Он всегда был готов помочь, объяснить, рассказать и, самое главное, умел это делать. В Диззи помимо всех его очевидных талантов явно жил и незаурядный педагог. Он оставил множество учеников, трубачей и исполнителей на других инструментах, и они неизменно тепло отзываются о Гиллеспи, как, к примеру, это делает альт-саксофонист Артур Блитт: «Он всегда давал мне почувствовать, что уважает меня. При всей своей эксцентричности, он никогда не давал повода ощутить, что на тебя смотрят сверху вниз.» Для кого-то из этих людей благотворным примером стало и отношение Гиллеспи к наркотикам. Для самого же Диззи судьба Чарли Паркера стала болью, о которой он помнил и годы спустя. Последний раз два этих великих музыканта встретились в одном из джазовых клубов за неделю до смерти Берда. Вот как описывает Диззи эту встречу: «Он подошел ко мне и сказал: «Диз, почему ты не спасаешь меня?» И я видел гримасу на его лице, оно было искажено болью .... и я не знал, что ему ответить. «Что я могу сделать для тебя?» - сказал я. Он сказал: «Не знаю, только спаси, спаси меня.» Эта встреча происходила в начале марта 1955 года. Жизненный и творческий путь Паркера подходил к концу. Гиллеспи был еще в середине пути.

Затянувшийся эпилог?

Есть мнение, что подлинно творческий вклад Армстронга в джаз ограничен двадцатыми годами. Когда читаешь о Диззи Гиллеспи, то по многим работам создается впечатление, что и в этом случае после середины пятидесятых он ничего существенно нового уже не предложил. Есть и другая позиция, согласно которой в альбомах Диззи 80-х годов есть подлинно новаторские для этого живого классика бопа тенденции: этакий фьюжн без электричества, сближение с популярной музыкой и теми направлениями в джазе, которые работают на расширение круга его слушателей. Что ж, Диззи никогда не переставал мечтать об этом.

Гиллеспи умер от рака поджелудочной железы 6 января 1993 года. Что же он делал последние тридцать - сорок лет, топтался на месте или шел вперед? Кто прав? Видимо, все же ближе к истине второе мнение. Ни Армстронг, ни Гиллеспи на месте не топтались, они несли людям свою любимую музыку, они делали все, чтобы джаз стал понятнее, интереснее и ближе людям самых разных стран и континентов, они эволюционировали, что, разумеется, менее заметно, чем резкие творческие скачки.

С 1951 по 1953 год Гиллеспи упорно боролся за жизнь собственной фирмы звукозаписи. Он стал первым из джазменов, решившихся на такой эксперимент. К сожалению, «Dee Gee Records» протянула не долго, время для лэйблов, управляемых самими музыкантами придет лишь годы спустя. Впрочем, Диззи, разумеется, не страдал от невнимания китов звукозаписи. За право записи его дисков спорили крупнейшие лэйблы. В 50-х годах он в основном работал с «Verve», позже — с «Philips», «Pablo», «Telarc».

В начале 50-х и Диззи пришлось распустить биг-бэнд: экономическая ситуация ухудшилась. В этот период он много играет и записывается в малых составах, успевает поучаствовать в 1953 г. в потрясающем концерте в Торонто вместе с Паркером, Бадом Пауэллом, Чарли Мингусом и Максом Роучем, годом позже выступает на фестивале в Ньюпорте, ездит в турне в рамках гранцевской серии «Джаз в филармонии».

В 1956 году американские власти решили, что джаз может быть не только искусством, но и политикой. По просьбе президента Эйзенхауэра конгрессмен Адам Клейтон Пауэлл приглашает Гиллеспи совершить специальный концертный тур по странам Ближнего и Среднего Востока, Африки и Азии под эгидой Госдепартамента США. В рамках этого проекта Диззи собрал новый биг-бэнд и с огромным успехом выступил даже в самых горячих точках своего маршрута, вроде Афин (тогда «горела» проблема Кипра) или Бейрута (там было жарко и в те годы). Не знаю, как «послом мира», но послом джаза Гиллеспи был отменным. Вплоть до самой смерти он отличался потрясающей гастрольной активностью, объездил весь мир и успел в 90-х годах побывать и в Москве. По свидетельству трубача Лестера Боуи, «Диззи наполнял музыку своей личной энергией. Он работал триста вечеров в год.»

Много будущих звезд джаза прошли «обкатку» в этих поездках под крылом Диззи. В 50-х годах с ним работали Ли Морган, Бенни Гольсон, Эл Грей, Уинтон Келли, Куинси Джонс, в малых составах 60-х годов среди его сайдменов были Лало Шифрин, Джеймс Муди, Кенни Барун, позже к числу любимых учеников Гиллеспи принадлежал Джон Фэддис. В 70-е годы Диззи часто собирал «разовые» большие составы для участия в том или ином джазовом фестивале. Его имя было безотказной рекламой для любого события в мире джаза.

Не терял он и своей знаменитой любви к розыгрышам. Трудно удержаться от того, чтобы привести, к примеру, такую историю: в 1963 году, вместе со своими партнерами Крисом Уайтом, Кенни Бэрроном и Руди Коллинзом он появился в аэропорту Сан-Франциско в нигерийских национальных костюмах. Сев в такси, музыканты всю дорогу до отеля разыгрывали из себя африканцев, говорили на тарабарском языке, а приехав, сделали вид, что не понимают отчаянных жестов таксиста, требовавшего оплаты. Изрядно помучив водителя, Диззи, широко улыбнулся и, сказав ему по-английски: «Парень, что же ты не объяснил все сразу», заплатил деньги с хорошими чаевыми.

Нет, не похоже все это на затянувшийся эпилог. Это была бурная, активная, полная событий жизнь. И прервалась она тоже внезапно, набегу. В 1992 году он еще успел отыграть серию концертов по шесть вечеров в неделю в течение месяца в честь собственного семидесятипятилетия. И отправившись в очередное турне после этого, в городке Эмеривилл, близ Окленда, он отыграл один сет, а выйти на следующий уже просто не смог. Начались обследования, которые принесли безжалостный диагноз...

«Самая почетная миссия, которую только можно представить, это служить гуманизму. Если мне это удастся, то я буду счастлив. И когда я вдохну последний раз в жизни, это будет счастливый вдох.» Так заканчивал Диззи Гиллеспи свои мемуары. Ему удалось выполнить задуманное, он всю жизнь служил миру, добру, искусству. Он оставил добрую память. Головокружительный Диззи.

Леонид Аускерн

Jazz-Квадрат, №6/2001 г.