nestormedia.com nestorexpo.com nestormarket.com nestorclub.com
на главную новости о проекте, реклама получить rss-ленту

Miles Davis - черный принц джаза

стиль:

Miles Davis - черный принц джаза На русском языке в прошлые годы о джазе писали и даже публиковали довольно много. Не так, конечно, как на английском, но тоже прилично. И много переводили — как у нас, так и для нас. Многие из таких текстов очень хотелось бы сохранить в джазовом обиходе или заново ввести в него. Вот один из них: очерк о великом трубаче Майлсе Дэвисе (1926-1991), написанный в 1986 г. для "Нью-Йорк Таймс Мэгэзин" афроамериканским культурологом, имамом Амири Барака. Русский перевод этого очерка был опубликован выпускавшимся (до 1991 г.) американским правительством на русском языке журналом "Америка". Этот материал вышел всего за пять лет до смерти трубача и он остается актуальным и сейчас.

(Амири Барака, ранее известный под именем ЛеРой Джонс, — поэт, драматург, прозаик и общественный деятель, автор нескольких публицистических книг, в том числе "Люди блюза: негритянская музыка в белой Америке" (1963) и "Музыка черных" (1968) — сборник очерков и рецензий о джазовых исполнителях и их концертах. Барака родился в 1934 году в Ньюарке, штат Нью-Джерси.)

В течение многих лет Майлс Дэвис был моим кумиром и как музыкант, и как человек. И сейчас еще поражаешься, насколько глубокое влияние он оказал на джазовую музыку и на джазменов. Сорок лет Майлс Дэвис, композитор и музыкант, оставался в центре всего африканского направления в американской музыке — сорок лет, начиная с 1944 года, когда он приехал из Ист-Сент-Луиса (штат Иллинойс) в Нью-Йорк, чтобы разыскать там гениального саксофониста Чарли Паркера и поступить в чрезвычайно престижную Джульярдскую консерваторию.

Но Дэвис и его творчество оказали влияние не только на джазовую музыку. Среди современных европейских и европейско-американских композиторов и любителей классической музыки он почти так же известен, как и в мире джаза. Он первым из джазменов получил датскую премию Зоннинга за выдающиеся творческие достижения. Приверженцы блюза, рока, регги, спиричуэлзов, неоклассики, неоромантизма и многих других жанров — все они знают музыку Дэвиса, и наиболее восприимчивые из них испытали на себе его непосредственное влияние.

Коллеги во всех областях творчества считают Дэвиса художником высочайшего класса. Среди моего поколения трудно найти представителя творческой профессии — писателя, художника, танцовщика, — который не знал бы об искусстве этого трубача. Трудно найти таких, на чьем творчестве не отразилась его музыка. Скульпторы и художники работали под запись его этюда "Своего рода блюз". Танцевальные номера создавались на основе таких его пьес, как "Испанские наброски" и "Около полуночи". Немало пишущих машинок трещало всю ночь под его мелодии "Гуляя" и "Дымя", вызывающие эстетику одиночества из темноты.

По этим да и по другим причинам написать о нем, взять у него интервью, лично с ним познакомиться было для меня ужасно заманчиво. Я еще помню тот вечер в 1960 году, когда я, 25-летний парнишка, старавшийся стать джазовым критиком и не имевший никаких рекомендаций, отправился в Гринич-Вилледж в Нью-Йорке, где в клубе "Вилледж Вангард" играл Майлс Дэвис.

Я не помню, с какой группой он тогда играл, но знаю, что Джона Колтрейна, гениального тенор-саксофониста, уже с ним не было. На саксофоне играл Хэнк Мобли, с которым я познакомился когда-то в Ньюарке. Когда я прошел за кулисы, в большую комнату, которая и теперь служит артистической уборной, музыканты сидели по углам, перекидываясь отрывочными фразами. Дэвиса я увидел в дальнем углу. Выслушав мою робкую просьбу, он отмахнулся от меня, пробурчав, что ему неохота ни с кем разговаривать. Обиженный его отказом, я огрызнулся. С юношеской запальчивостью я заявил, что, будь я знаменитым критиком, он, конечно, поговорил бы со мной.

И вот теперь, входя в роскошный, сияющий зеркалами бар отеля "Юнайтед нэйшнс плаза", я вспоминал эту давнюю историю, думал о предстоящем интервью с Майлсом и улыбался. Вспомнит ли он 1960 год? Я вижу его — красавца, опирающегося на трость и все-таки идущего с удивительным изяществом, на ходу разговаривая со знакомыми официантами, — и моя первая мысль, что Дэвис, которому в 1986 году стукнуло шестьдесят, выглядит именно так, как должен выглядеть всемирно известный музыкант. Его костюм продуман и тонко подчеркивает его отличие от окружающих. Черная с коричневым отливом кожа — до сих пор чудо африканской эстетики. Сразу вспоминается его старое прозвище: "Черный Принц". Трость с золотым набалдашником делает его элегантным: она не напоминает о его хромоте, из-за чего и была куплена, а наоборот, отвлекает от нее. На Дэвисе потрясающая стильная рыбацкая кепка из черной соломки, черная, в военном стиле куртка, широкие черные брюки и черные туфли без задников, и все это дополняют чрезвычайно дорогие на вид темные очки и трость.

***

Старые поклонники Дэвиса всегда любили его одежду: натянутую на уши кепку на обложке альбома "Понять", зеленую рубашку с пуговицами и темные очки на обложке альбома "В ритмах Майлса". Впрочем, увлекшись музыкой в стиле фьюжн (слияние стиля кул со стилем ритм-энд-блюз), он стал носить несуразную одежду, и это интересно с точки зрения восприятия всей эстетики Дэвиса.

— Красное придает внешности музыканта особый интерес, — сказал он мне потом. — Зрители приходят от тебя в восторг, даже если ты ничего не делаешь, даже если ты плохо играешь. Я лично не могу играть, если мне не нравится, как я одет.

Ричард Райт как-то сказал, что художник и интеллектуал должны быть впереди своей эпохи, понимать себя, понимать свое время и не упускать ни того, ни другого; таким я увидел и услышал Майлса Дэвиса в день нашего разговора. В тот вечер, когда джаз-клуб "Блю Ноут" отмечал свой юбилей и день рождения Диззи Гиллеспи, этот прославленный трубач сказал мне, что Дэвис "как будто поклялся себе никогда не повторяться". Сам Дэвис говорит, что потребность меняться давит на него, "как проклятие". Но в этой потребности проявляется чуткость, с которой он следит за окружающим миром, а этот мир — всегда в движении. Дэвис садится, нас представляют. Мы обмениваемся крепким рукопожатием.

— Загадочный человек... — говорит он.

Я — загадочный человек? Вот уж никогда не знаешь, какими люди видят друг друга через пелену времени и расстояния. Какими они друг другу кажутся и что значат друг для друга. Он вовсе не похож на высокомерного сноба, каким его много раз выставляли, — наоборот, это тихий, вежливый человек с отличным чувством юмора, мгновенно реагирующий на шутку. Я слушаю, как он перекидывается остротами с официантами, запивая печеную рыбу содовой водой.

Я сказал, что для интервью достаточно одного часа. Большинство людей не любит длинных интервью, и я — один из них. К тому же мне казалось, что за эти годы я уже и так много узнал о Дэвисе. Но, оказавшись с ним лицом к лицу, я вдруг почувствовал, что с моего языка готова сорваться целая лавина вопросов. Я понимал, что большую их часть я не смогу задать, чтобы не лезть в душу человека, который определил всю мою сознательную жизнь. Как он дошел до недавних альбомов "Человек с трубой" и "Звездные люди", которые мне совсем не нравятся? Что повергло его с сияющих высот "Орнитологии", "Венеры Милосской" и многих других шедевров к перегруженному, монотонному, металлическому звучанию поздних вещей?

По ходу разговора я начал понимать ответы на эти вопросы, и не потому, что высказал ему свое недоумение: я уже знал, что его последние альбомы — "Вы арестованы" и "Подсадная утка" — явный возврат на высоты его мастерства и в техническом, и в эстетически-эмоциональном отношении. В особенности это относится к пьесе "Подсадная утка", по которой назван весь альбом.

Разговор продолжался (мы проговорили четыре часа), и я все больше понимал механизм его творческого развития в последние годы. Проверяя это свое осознание, я мысленно возвращался к музыке Дэвиса. Помню слова Гиллеспи:

— Что можно сказать о Майлсе? Он ведь все время меняется... никогда не знаешь, чего от него ожидать. К тому же в нем есть такое... что-то такое...

— Волшебное, — подсказывает кто-то из молодых музыкантов.

— Нет, нет, это не то, — говорит Гиллеспи, — есть другое слово.

— Мистическое, — пробует музыкант.

— Вот-вот! Что-то мистическое. Какое-то мистическое обаяние. И к тому же он — самый лучший джазмен современности. Плюс, — и Гиллеспи закатывается хриплым смехом, — плюс ко всему этому у него уйма, уйма денег!

Коротко и ясно. В стиле Диззи. Дэвис постоянно в движении, ему присуще мистическое обаяние, которое иногда может затмить его творческий гений, хотя оно, конечно, порождено именно этим музыкальным гением, а не только рождающимися вокруг него легендами. Кроме того, Дэвис, получающий за концерт тридцать-пятьдесят тысяч долларов, наверное, составил себе неплохой капитал благодаря титулу "самый лучший" и своему долголетию.

Я всегда ощущал за его музыкой какое-то чувство одиночества и уязвимости, как будто некто одинокий и элегантный, а иногда и надменный, как тень, скользит в ночи. А что он сам думает о своей музыке, от первых пластинок во времена сотрудничества с Чарли Паркером и до последних перемен?

— Мы всегда играли, как бешеные, — говорит Дэвис, — в таком темпе, что слушатели не успевали уловить, что же именно мы играем! Тр-р-р-рам! И все кончено! А мне казалось, что слушателям нужно что-то более основательное, какая-то точка отсчета.

Он вспоминает работу с Паркером на 52-й улице в 1945-49 годах, когда после начальных экспериментов на севере Манхэттена мятежный би-боп атаковал авангард свинга. Би-боп восставал против формальных аранжировок свинга сороковых годов. Он делал ставку на небольшие группы, импровизацию, возрождение африканской полиритмии и доминирование блюза. Атаку возглавляли такие столпы музыки, как Паркер, Гиллеспи, Телониус Монк, Бад Пауэлл и Кенни Кларк.

Майлс Дэвис был тогда юным интеллектуалом из хорошей семьи, изучавшим последние музыкальные направления и в то же время сохранившим эстетические понятия своей среды — консервативного, образованного, владеющего землей класса. Днем он посещал занятия в Джульярдской консерватории, а вечера проводил с гениальным, но социально совершенно не подходящим для него Паркером. Жили они на деньги, которые раз в неделю присылал отец Дэвиса, зубной врач из Ист-Сент-Луиса.

— Я тогда думал, что в Нью-Йорке живут одни авангардисты, — говорит Дэвис. — Когда я приехал, я думал, что все здесь играют, как Диззи!

На вопрос, как он понял, что ему нужно заниматься музыкой, причем именно играть на трубе, я получил ответ, который подтвердил мои ощущения и все же озадачил меня своей скорее абстрактной логикой:

— А мне импонировали трубачи, — сказал он. — Мне нравилось, как они выглядят, когда играют. Мне тоже хотелось так выглядеть. Так же держать трубу, стоять в той же позе. Так же дуть.

Я вспомнил, как я сам подражал Дэвису, когда в далекие пятидесятые начинал играть на трубе и расхаживал повсюду с инструментом в кожаном футляре.

— Для меня важно, как держать трубу, — объясняет Дэвис, с шестнадцати лет выступавший с профессионалами. — Когда мы с ребятами ездили в Сент-Луис смотреть на настоящих музыкантов, я узнавал мастера по тому, как он держит трубу. Кто не умеет держать трубу как следует, не умеет и играть.

***

На фотографиях периода би-бопа Дэвис одет в широкие мешковатые нью-йоркские костюмы, его курчавые волосы выпрямлены, рядом с ним — "Берд" Паркер. Музыкальные срывы и "петухи" Дэвиса того времени вошли в историю — и это рядом с пугающе четкой работой Паркера, взмывающего в музыкальную стратосферу и уходящего даже за ее пределы. Дэвис был полной противоположностью: молодой, беспокойный, лиричный, всегда звучащийв характерной для него вопросительной интонации.

Немного спустя Дэвис объединился с Гилом Эвансом и Джерри Маллиганом и с кое-какими молодыми белыми музыкантами, привлеченными аранжировками Эванса для оркестра Клода Торнхилла. Спокойные, богатые гармонии Эванса и даже его новаторское использование духовых и язычковых инструментов в стиле Эллингтона оказали сильное влияние на Дэвиса. В нескольких весьма успешных вещах Дэвиса (и в коммерческом, и в художественном отношении), включая "Испанские наброски" и "Порги и Бесс", широко используются принципы аранжировки, заимствованные у Эванса.

Еще позднее появился альбом "Рождение кула" из шести пластинок — первый значительный продукт сотрудничества Дэвиса и Эванса, симфонический подход в приложении к небольшой музыкальной группе. И все же для меня лично высочайшим достижением искусства и неповторимым доказательством мастерства Дэвиса остаются "Венера Милосская", "Подвинься", "Крестник", "Будо" и "Проклятая мечта".

Я спросил, почему произошел этот переход от яростного би-бопа к более спокойному "кулу", породившему новые явления в музыке, обществе и бизнесе. Дэвис ответил, что музыка Торнхилла привлекла его потому, что ему нужен был более мелодический старт, гармонический фон, фундамент, на котором его собственный простой голос звучал бы элегантно-отчужденно, создавая образ личности, которой легко даются и понимание и самовыражение.

Есть вещи, которые кажутся подавленными в музыке Дэвиса, судя по его слегка вибрирующему звуку в среднем регистре; зато они резко вырываются на свободу в его драматических, грубых, земных ритмах. Эта подавленная напряженность проявляется в кратких вставках его трубы, когда, проиграв или бросив, выстрелив, протянув, пропев, прошептав одну-две ноты, он выражает свет, разум, нежность, почтение, восторг. Его соло продолжает ритм, но в то же время разбивает его, как может делиться само время, исчезающее, абстрактное и непредсказуемое, как наши сердца.

***

После разговора с Дэвисом я посмотрел видеозапись "Подсадной утки" и интервью, снятого компанией "Коламбиа рекордс", с которой Дэвис работает с середины пятидесятых годов. Обе ленты дают представление о его старых привязанностях и новых увлечениях.

На видеоленте Дэвис играет с нарочитой преувеличенностью в движениях, облизывает губы. Он как бы медленно поворачивается, оставаясь на месте, и от его трубы расходятся созданные компьютером узоры, очень похожие на его собственные музыкальные рисунки.

В интервью Дэвис с обычной для него ясностью и сдержанным юмором говорил о том, что в последние годы он нанимает все больше белых джазменов, хотя в прошлом это вызывало недовольство негритянских музыкантов и поклонников. Он объяснил мне, что хочет играть "музыку сегодняшнего дня". За его долгую карьеру ему много раз приходилось говорить музыкантам — и белым,и черным: "Играй не то, что ты умеешь, а то, что слышишь".

— Белые музыканты обычно слишком вышколены, а черные иногда недостаточно подготовлены, — объясняет он. — У черного музыканта свой индивидуальный звук, но если хочешь, чтобы общее звучание было правильным, введи белого — и вещь будет звучать правильно, в музыке будет и чувство, и фактура, она будет звучать и так, и этак, и быстро, и медленно, и игриво, и волнисто, и текуче — у тебя будет больше возможностей. Белые тоже умеют играть с душой. Но после классического обучения надо учиться играть для более широкой аудитории. Учиться играть, не выпячивая свою технику. И я им говорю: "Будете все время упражняться — будете плохо играть".

Дэвис рассказывает о том, как он "прислушивается к своим чувствам", когда играет, и как он любит играть.

— Я каждый день играю блюзы... Моя душа полна ритмов. Я люблю ритмические перебои, яркие мелодии, аккорды синтезатора. Я играю на "Ямахе ДХ-7". Он совершенно меняет отношение к творчеству. На нем словно всегда делаешь наброски.

Я видел фильм, где Дэвис был снят за мольбертом. Одно из его живописных произведений представлено на обложке альбома "Подсадная утка".

Влияние "кула" начала 50-х годов сменилось звуками "стомпа": по всей Америке проходили демонстрации, негритянская религиозная музыка (госпел) и африканские мотивы стилистически меняли музыку. Эти перемены в музыкальной культуре отражали просыпающееся самосознание афро-американцев, сопровождавшееся движением за гражданские права.

Пианист и композитор Хорас Силвер ввел современный госпел в джаз периода, последовавшего за би-бопом. Это была быстрая, ритмичная, темпераментная, остро аранжированная музыка, что было реакцией на стиль "кул". В ней была свобода, крик, ритмические всплески, даже шепот. Майлс Дэвис стал ее ведущим представителем. Он создал новый негритянский стиль, оставивший позади и би-боп и "кул", и для ансамбля, и для сольных включений. Дэвис был одновременно напряжен и спокоен, мелодичен и напорист, и он никогда не уставал искать новое. В течение нескольких лет вся музыка того периода равнялась на Майлса Дэвиса.

В 1955 году он собрал группу, в которую вошли пианист Рэд Гарленд, ударник Филли Джо Джонс, басист Пол Чемберс и, самое главное, тенор-саксофонист Джон Колтрейн. Этот квинтет, равного которому тогда не было, сочетал ритмичные городские блюзы лучших времен би-бопа с гармоническими мелодическими фонами Дэвиса. Это была сенсация в мире джаза. Позже к ним присоединился альт-саксофонист Джулиан "Кеннонболл" Эддерли.

— Я им всегда говорил: "У контрабаса — основа. Не играйте в том же регистре, что и саксофон. Помолчите. Не играйте лишнего".

Слушая свою собственную игру, он тоже, по его словам, "искал, нет ли чего лишнего, что можно выбросить".

Квинтет и секстет Майлса, самые популярные группы того времени, создавали образ городского американского интеллектуала и художника. Альбомы "В ритмах Майлса" и "Около полуночи" были не только музыкальными шедеврами, но и большими событиями в обществе. "Своего рода блюз" ("Оттенок голубого". — Прим. ред.) открыл переднами новые технические и интеллектуальные перспективы. Классический состав группы с формалистом Эддерли с одной стороны и экспрессионистом Колтрейном — с другой был так силен и выразителен, что стал началом двух основных направлений в джазе, так или иначеповлиявших на всю музыку последующих тридцати лет. И хотя прототипом стиля фьюжн технически послужил оркестр, позднее созданный Эддерли, настоящим инициатором этого стиля был Майлс Дэвис.

Направление Колтрейна и его наследие дали новое определение авангарду и превратили социальные сдвиги в музыкальную революцию.

Дэвис говорит о двух разных направлениях, которые представляли Колтрейн и Эддерли:

— Я показал Трейну, как это делается, — замечает он, небрежно ставя себе в заслугу аккордные эксперименты и хроматический лиризм, которые обычно связываются с именем Колтрейна и считаются его революционным вкладом в музыку. — А Эддерли играл просто от сердца. Но он умел передавать любые эмоции.

Дэвис был не только героем джазового авангарда времен моей молодости, но и воплощением новой позиции, которая получала все большее распространение среди американских негров в 50-х годах, — вызывающей позиции. Все истории о Дэвисе, который именно в этот период излечился от своего четырехлетнего пристрастия к героину, иллюстрируют его репутацию "непокорного". На его долю выпало даже малоприятное, но созвучное тому времени избиение его расистски настроенными полицейскими в 1959 году, когда в перерыве между выступлениями он вышел на улицу проветриться. Негритянские газеты называли это "побоищем в стиле Джорджии", сравнивая это с известным избиением негритянских активистов, боровшихся за гражданские права. Мы с друзьями знали, что он регулярно занимался боксом. Несколько раз мы даже слышали пронзительный, как горн, звук его трубы, когда квинтет играл в ночном клубе "Богема" в Гринич-Вилледже. Пронзительный — потому что тогда это был его стиль: классный, немного таинственный, с хулиганским оттенком.

— Если говорить о влиянии Дэвиса, — говорит Стив Маккол, ударник и ветеран новой музыки, — то я считаю, что он оказал положительное влияние на негритянское население Америки в целом. Он преодолел рабскую психологию. Я помню его законодателем мод. Настоящим художником. Стильным. С хорошим вкусом. И музыка у него была густой и напряженной.

***

К 1957 году, когда он записал пластинку "Впереди — Майлс", Дэвис так хорошо понимал всю американскую культуру с ее богатством и разнообразием, что сумел выразить свое искусство в той форме, которая принесла ему настоящую славу и в которой негритянская Америка звучала не контрастной и тревожной, не напряженным противовесом чему-то, что стояло за ее пределами, а просто еще одним мироощущением на равных правах с другими.

"Испанские наброски" и "Порги и Бесс" — великие произведения американской музыки, обладающие огромной эмоциональной силой, функционально-импрессионистские и в то же время передающие настроение музыканта. Блюзовость музыкального воображения Майлса Дэвиса придает этим настроениям тонкость и проникновенность даже в окружении звуковой роскоши оркестровки. Его труба становится "волшебной лозой", магически выискивающей красоту. А сама труба звучит настолько чарующе, что слушателю начинает казаться, что он слышит ее во сне.

— Майлс просто демонстрирует разные аспекты творчества, — говорит ударник Макс Роуч, еще один гениальный подросток, вместе с Паркером принимавший участие в запуске би-бопского фейерверка. — Когда человек творит, он меняется каждый день. Как Майлс. Феномен грамзаписи ведет к тому, что мы вытесняем самих себя... По его определению, музыка — устаревающее искусство. Но Майлс всегда идет вперед. Как и Лестер Янг, тот тоже искал чего-то нового. Это всеподавляющий закон. Майлс всегда был таким. Они с Эллой Фитцджеральд вдохнули новую жизнь в звукозапись. Я считаю, что Майлс идет в ногу со всем, что у нас есть творческого.

В 50-х годах классический состав под руководством Майлса находил выражение и для лирических переживаний, и для гнева. Составы 60-х годов с такими звездами стиля фьюжн, как Херби Хэнкок и Уэйн Шортер, не сохранили этого баланса, хотя Дэвис, по его словам, давал своим музыкантам те же инструкции, объясняя, в чем "нельзя перебарщивать". Со временем группы Дэвиса все больше отражали коммерческую сторону его взглядов, ориентацию на популярность.

К концу 60-х годов его музыка стала принимать серьезный, сдержанный тон. Он по-прежнему старался не стоять на месте, разрабатывать новые формы, находить новый материал. Все больше использовались гармонический фон и электронные инструменты, прежде считавшиеся подходящими исключительно для ритм-энд-блюзовой музыки. Дэвис приближался к новым музыкальным переменам и, надо полагать, переменам в самом себе. Для меня лично альбом "Молчание", вышедший в 1969 году, — начало разработки того, что потом стало известно под названием "фьюжн". Дэвис пошел по новому пути. Музыка стала противоречивой: спокойной и в то же время яркой. Гармоническая "подушка" и соло — фон и передний план музыки — постоянно менялись местами.

"Зелье ведьмы" вышло в 1969 году и показало, что Дэвис изменил направление творчества и готов развивать дальше это направление. Результат — введение явно синкопированных ритмов и электронных инструментов — вызвал различную реакцию у слушателей и критиков.

Долгие и значительные 60-е годы оказали свое магическое воздействие и на Дэвиса. Отказавшись в начале 70-х годов от консервативной одежды, он сменил ее не на свободные африканские одеяния, а на кожаные куртки с бахромой, какие носили члены организации "Черные пантеры" и хиппи. Дэвис приблизился к культуре более светской, более интегрированной в расовом отношении, гораздо более популярной и прибыльной культуре ритм-энд-блюза, рока, фьюжн, которая и привела его к нынешней музыке. Ввод в оркестр Дэвиса таких белых музыкантов, как Джо Завинул и Кит Джерретт, в начале 70-х годов можно сравнить с политикой расовой интеграции тех времен.

Однако в 1975 году Дэвис вдруг исчез: перестал записываться и выступать. Он много болел, и в 1983 году один из недугов привел его к необходимости имплантировать искусственный тазобедренный сустав. Перед тем как исчезнуть на шесть лет, с 1975 по 1981 год, Дэвис еще несколько раз менял состав своей группы: окончательно ввел электрогитары и электробасы, на которых играли Майк Хендерсон, Пит Кози, Реджи Лукас, Ларри Корриел, и приглашал таких молодых музыкантов, как ударники Эл Фостер и Мтуме. Альбомы, записанные в этот период, менее динамичны в музыкальном отношении, но в названиях стали звучать политические мотивы: "Блюзы Красного Китая", "Калипсо Фрелимо", "Зимбабве".

***

Недавно прославившийся трубач Олу Дара предлагает такую оценку творческой философии и музыкального наследия Майлса Дэвиса: "Майлс навел мосты между черной и белой Америкой. Он представляет авангард нашей общей культуры. Он выражает это своей музыкой. Его интересует все, что интересует Америку. Онзаставляет слушателя чувствовать себя американцем во всей полноте этого слова. Его уже не привяжешь к Миссисипи, где он родился. Он, как центр инерции маятника, следует за историей: на восток, на запад, на север, на юг. Он настоящий музыкант".

И в разговорах, и в печатных выступлениях Дэвис производит впечатление человека, не только стремящегося к пониманию и популярности среди негритянского населения, но и остро чувствующего трагичность расовой проблемы Америки, в особенности в том, что касается ее музыкальной и социальной жизни. Его жена, актриса Сисили Тайсон, с ним согласна. Что же касается его творчества, то Дэвис не раз расходился во мнении с музыкальными критиками, в особенности с белыми. Журнал "ДаунБит", который многие считают официальной хроникой джаза, опубликовал новые положительные рецензии на пластинку Паркера-Дэвиса (первая рецензия была безоговорочно отрицательной). Опрос читателей журнала показал, что они считают "Подсадную утку" лучшим альбомом 1984 года.

—Я не обращаю внимания на то, что о моей музыке пишут белые критики, — говорит Дэвис. — Это все равно как если бы европейцы стали критиковать китайскую музыку. Они в этом ничего не понимают. Я пережил то, что я играю.

В последнее время Дэвис пытается восстановить связь своего джаза с ритмическим и традиционным блюзом. Это вызвало громкое возмущение поклонников "классического" Дэвиса, заявивших, что после "Зелья ведьмы" он продался публике. Но, как говорит Ленгстон Хьюз, джаз без блюза невозможен, джаз — порождение блюза. В деловом же мире категории складываются в соответствии с требованиями рынка, отчего и произошло это искусственное разделение. Басист Реджи Уоркман считает, что Дэвис, в общем, продолжает свою прежнюю линию, пользуясь электроникой, чтобы охватить больше слушателей.

— Музыка Майлса не меняется, — говорит он. — Электронные инструменты для него — лишь средство общения между ним и сегодняшним джазовым рынком.

Результат этого — альбомы "Вы арестованы" и "Подсадная утка" — безусловно, на голову выше его первых выступлений после перерыва. Главное, что Дэвис снова входит в форму, необходимую для игры на трубе — инструменте, требующем, как известно, постоянной практики. Последние пластинки показывают, что Дэвис набирает силу, и его труба весьма красноречиво звучит на фоне электронных инструментов.

— Майлс выжил, — считает тромбонист Крейг Харрис. — У него открытый ум. Он понимает законы рынка и делает именно то, что хочет. Ему все равно, одобряют его или нет. Он сам решает, как ему поступать, и так он и поступает. А остальные следуют за ним!

Амири БАРАКА

2000


музыкальный стиль
боп, кул, фьюжн, хард-боп
страна
США
Расскажи друзьям:

Еще из раздела трубачи, тромбонисты
Bix Beiderbecke - Пленник времени Chris Botti - Красавец, тщательно скрывающий возраст Clark Terry - Happiest Sound Dave Douglas - Джазмен ХХI века
© 2017 Jazz-квадрат

Сайт работает на платформе Nestorclub.com