nestormedia.com nestorexpo.com nestormarket.com nestorclub.com
на главную новости о проекте, реклама получить rss-ленту

Art Farmer - Джазовый эмигрант из Америки

стиль:

Art Farmer - Джазовый эмигрант из Америки
«Стиль Арта Фармера постро­ен на паузах. Во время его со­ло паузы случаются три-че- тыре раза — они собирают вокруг себя все уже сыгран­ное и подготавливают нас к тому, что еще произойдет. Его паузы — свободное дыхание импровизаций трубача и лег­кий вздох его слушателей.»
Уитни Бэллиет

Арт Фармер прожил в Европе, а если точнее, в Вене, 32 года — почти полжизни и никогда не жалел о том, что уехал из США. Могло бы показаться па­радоксом: известный и попу­лярный джазовый музыкант сбежал из Америки, страны, где в представлении среднего меломана джаз царит повсю­ду, но никакого парадокса на самом деле нет. Сам музыкант описывал ситуацию следую­щим образом:

"В Вене очень хорошая джа­зовая публика. Но не только в Вене. Она такая и в Австрии, и в Европе в целом. Почему мне больше всего нравится рабо­тать в Европе? Здесь очень ча­сто в небольших местечках музыкальная активность чуть ли не больше, чем в крупных городах. Я приезжаю на кон­церт в городок с населением 10-15 тысяч, и послушать ме­ня приходит тысяча человек. В Европе гастрольная работа не привязана к большим го­родам.

В США, скажем, в Нью-Йорке, есть совершенно шикар­ные джазовые места. Вот, на­пример, Sweet Basil и другие... Это очень посещаемые заве­дения, и публика там превос­ходная, однако если вы уезжа­ете из Нью-Йорка на Запад, то следующей джазовой оста­новкой будет только Чикаго, а дальше до самой Калифор­нии практически никаких шансов на выступление, кро­ме как в небольших клубах. И то только в крупных городах, таких, как Питтсбург, Клив­ленд, даже Детройт, — в них вы найдете всего по одному приличному джаз-клубу. А ес­ли взять маленькие города, то останавливаться в них просто бессмысленно".

Вот такая неприглядная кар­тина, со слов Арта Фармера, выходила в целом с джазом в США. Он наверняка преувели­чивал, но, думаю, не сильно. (Да и- джазовых фестивалей в Америке в шестидесятые-семидесятые было немного по сравнению с сегодняшним днем). Иначе он был бы одним таким джазовым эмигрантом, но ведь на самом деле очень многие джазмены уезжали из США в Европу надолго или на­всегда. Хотите небольшой (и далеко не полный) список, со­стоящий только из знамени­тостей? Пожалуйста: Сидней Беше, Дон Байэс, Мэри Лу Уи­льямс, Джеймс Муди, Кенни Кларк, Альберт Николас, Мезз Меззроу, Бад Пауэлл, Эд Тиг­пен, Оскар Петтифорд, Декс­тер Гордон, Арт Тэйлор, Чет Бейкер, Стен Гетц, Бен Уэбстер, Джонни Гриффин, Слайд Хэмптон, Бенни Бейли, Тэд Карсон, Мэл Уолдрун, Тони Скотт, Кенни Дрю, Розуэлл Радд, Эрни Уилкинс, Стив Лэй­си, Тэд Джонс...

Европа всегда любила и хорошо принимала джаз из США, даже тогда, когда стиль европейских джазменов начал сильно отличаться от американских (в последние два десятилетия это различие стало особенно заметным).

А начиналась джазовая карь­ера Арта Фармера в самые луч­шие и творческие для джаза в США годы: конец 40-х — нача­ло 50-х. В юности он вообще-то учился играть по очереди на фортепиано, скрипке и суза- фоне (разновидность тубы), пока не пришел к своему ос­новному инструменту — тру­бе. Арт родился 21 августа 1928 г. в довольно-таки образован­ной и обеспеченной негри­тянской семье в городе Council Bluffs, штат Айова. Его родите­ли развелись, когда он был сов­сем маленьким, и вместе с ма­терью, бабушкой и дедушкой он переехал в город Phoenix, штат Аризона. О том, какая это была семья, в достаточной сте­пени говорит следующий факт: бабушка Арта стала пер­вой чернокожей женщиной во всем штате Айова, поступив­шей в институт и успешно за­кончившей его. Среди его род­ственников были юристы, вра­чи, священники, и все они иг­рали на инструментах или пе­ли — в качестве хобби. Поэто­му серьезное музыкальное об­разование для мальчика стало совершенно обычным делом.

Здесь хотелось бы сделать небольшое отступление. Се­годня нам всем, окруженным со всех сторон телевизорами, проигрывателями, магнито­фонами, может быть трудно представить себе те довоен­ные и ранние послевоенные времена, когда все звуковос­произведение ограничива­лось шипящим и трещащим граммофоном и неизменным в каждом общественном заве­дении, а также во многих се­мьях радиоприемником. Тог­да ведь было намного больше, чем сейчас, людей, просто умеющих на чем-нибудь иг­рать (чаще всего на фортепи­ано или гитаре). В музыкаль­ных магазинах гораздо луч­ше, чем пластинки, продава­лись обычные ноты — они и стоили дешевле, и каждый мог придти домой и сыграть лю­бимую вещь самостоятельно.

Конечно, это было непро­фессионально, но дух поваль­ного узкого профессиона­лизма тогда не владел еще людьми в такой степени, как сейчас. И особенно популяр­ным было самодеятельное музицирование среди амери­канских негров. По воспоми­наниям одного известного чернокожего блюзмена, в 30- е годы жившего на Юге США, в его родном городе у него с детства не было ни одного (!) знакомого, не умевшего вла­деть каким-нибудь музыкаль­ным инструментом и петь. Конечно, и музыка играла в жизни людей гораздо боль­шую роль, чем просто необ­ходимый звуковой фон, как это наблюдается теперь.

Однако вернемся к Арту Фармеру. В пятнадцать лет он уже играл в школьном танце­вальном оркестре, не пропус­кал ни одного концерта заез­жих биг-бэндов — Джимми Лансфорда, Арти Шоу, Харла­на Леонарда — и слушал джаз по радио. Когда гораздо поз­же один из интервьюеров спросил у него: "Скажите, кого из трубачей вы слушали в юности — Диззи Гиллеспи, Фэтса Наварро?" — Фармер, смеясь, отвечал: "Первый на­стоящий джаз и первый тру­бач, которого я слышал, был Гарри Джеймс со своим орке­стром — по радио. Кстати, Майлс Дэвис говорил мне то же самое. Понимаете, Гарри Джеймс тогда был кумиром Америки и попросту оккупи­ровал музыкальное радиове­щание — вся страна сходила от него с ума. Не имело значе­ния, в каком городе вы нахо­дитесь, — вы могли слушать его на любой волне в любое время суток. Уже потом я на­чал ходить на концерты биг- бэндов, которые приезжали к нам в Аризону. И только го­раздо позже я услышал джаз в исполнении малых групп с Диззи Гиллеспи, Фэтсом На­варро, Кенни Дорхэмом".

В Европе заканчивалась война, а Арт со своим братом Эддисоном, контрабасистом, отправились в Лос-Анджелес. Они хотели просто осмот­реться и послушать местных музыкантов, но неожиданно для себя оказались втянутыми в музыкальную жизнь боль­шого города. Во-первых, они познакомились с Сонни Криссом, Эриком Долфи и Хэмптоном Хэйвесом. А во- вторых, оказалось, что у них есть реальный шанс попасть в состав настоящего джазового биг-бэнда. Дело в том, что многие музыканты находи­лись на военной службе и в оркестрах было полно вакан­сий. Другого такого шанса для них, молодых и неопытных, могло не представиться. Бра­тья решили остаться в Лос-Анджелесе, тем более что к то­му времени они твердо реши­ли полностью посвятить себя джазу. Особенно Арт.

Удивительно, но мать была не против. Она только поста­вила условием, что они долж­ны будут одновременно за­кончить школу. Там же, в Лос- Анджелесе. И для Фармера на­чалась жизнь музыканта. Ор­кестры, школа, подработки... Они с братом познакомились с Чарли Паркером. Арт расска­зывал: "Я не припомню ни од­ной неприятности, связанной у нас с Чарли. Он всегда вовре­мя возвращал долги. Паркер умудрялся быть везде — в од­ном оркестре, в другом... Од­нажды мы зашли в клуб, кото­рый назывался Lovejoy, и он, только заслышав местного пианиста, кстати, очень по­средственного, достал саксо­фон и пошел играть с ним. Когда я спросил, зачем он так поступает, Чарли ответил: "Понимаешь, я хочу использо­вать любую возможность для того, чтобы играть джаз".

В Америке все джазовые до­роги рано или поздно приво­дят музыканта в Нью-Йорк, и Арт Фармер не стал исключе­нием. Первый раз он попал ту­да в составе биг-бэнда Джон­ни Отиса. В Нью-Йорке ему даже пришлось брать уроки игры на трубе, потому что он "распустил губы" и не устраи­вал известных партнеров как солист, а не как четвертая или третья труба, которыми он был до того в биг-бэндах. На­пример, Диззи Гиллеспи хо­тел взять его в свой оркестр (где в то время играли Рэй Браун, Милт Джексон и Джон Льюис), но после недельного испытательного срока вы­нужден был отказаться от мо­лодого музыканта.

Позанимавшись у извест­ного нью-йоркского преподавателя-духовика Мориса Граппа, Фармер получил ра­боту в биг-бэнде Джея МакШенна и после длительных гастролей по стране оказался снова в Лос-Анджелесе. Там он, можно сказать, пошел по пути Чарли Паркера, только наоборот — Арт старался по­играть с любым сильным ис­полнителем, чтобы поучить­ся у него. Бенни Картер, Декс­тер Гордон, Джеральд Уилсон, наконец Уорделл Грэй, с ко­торым он записал свою пер­вую удачную композицию "Farmer's Market", — школа была действительно хоро­шей. А в 1953 г. наконец-то поступило действительно стоящее предложение от Лайонела Хэмптона занять место трубача в его биг-бэн­де. И хотя этих трубачей в ор­кестре было уже пять и Уор­делл Грэй отговаривал его, Арт согласился и переехал в Нью-Йорк. Для него главным было то, что у Хэмптона в бэнде среди музыкантов ца­рила очень дружеская атмо­сфера и он сидел рядом с та­кими мастерами, как Клиф­форд Браун, Бенни Голсон, Джиджи Грайс, Алан Доусон, Куинси Джонс.

Браун, несмотря на моло­дость, стал кумиром не только для Арта, но и для многих дру­гих, более опытных джазме­нов. "Клиффорд был просто гигантом, — вспоминал Фар- мер. — Гениальным трубачом и джазменом вообще. Каза­лось, что ему лет триста, не меньше, — такой мудростью была наполнена его игра". Хэмптон управлял оркестром как настоящий диктатор, но это не было направлено на музыку — напротив, в бэнде царила свобода и равнопра­вие. Фармеру доставались со­льные партии наравне с Клиффордом Брауном, не­смотря на то, что тот был на голову выше как импровиза­тор, иэто подстегивало Арта и заставляло его никогда не расслабляться.

Но все же Фармер прорабо­тал с Хэмптоном недолго — чуть больше года — и в конце 1953 окончательно перешел на "вольные нью-йоркские джазовые хлеба". С партнера­ми ему везло, но тут сказыва­лось и возросшее мастерство. Фармеру сразу же удалось по­лучить ангажемент в ансамб­ле Лестера Янга — они играли в клубе Birdland по понедель­никам. Молодой трубач дру­жил с Майлсом Дэвисом, ко­торый тогда еще вовсе не был знаменит, и с ним у Арта были связаны забавные воспоми­нания: "Когда я был свободен от работы, Майлс приходил ко мне и брал в аренду мою трубу — по десять долларов за вечер. Его собственная труба была заложена в ломбард. Я таскался за ним на все его вы­ступления — а это бывало да­же в Бруклине, — потому что боялся, что он заложит и мой инструмент. А порой он при­ходил, когда у меня намечался концерт, и начинал просто доставать: "Слушай, ты ведь обещал одолжить мне трубу." "Майлс, я сегодня работаю." "Да, но ты же всегда одалживал мне трубу за десятку..." "Майлс, у меня сегодня концерт." Та­кое могло продолжаться не одну минуту и даже не десять".

Конечно, Лестером Янгом все не ограничивалось. Арт иг­рал в группе Тедди Чарлза New Directions (вместе с Чарлзом Мингусом и Тео Масеро), в квинтете Хорэса Силвера, в квартете Джерри Маллигэна. "Когда я пришел к Маллигэну, — вспоминал он, — для меня работа в его группе поначалу была шоком. У него не было пианиста, а я до того играл только вместе с пианистами. Особенно легко было с Силве­ром — его фортепиано слов­но подталкивало вперед, и по­сле этого оказаться в составе без пианиста было вроде как пройтись голым по улице.

Фармер справился и с этим и вообще скоро приобрел ре­путацию музыканта, который может играть что угодно и с кем угодно. Он исполнял и традицию, и бибоп, и аван­гард, записывался для Blue Note, Savoy и Columbia, рабо­тал с Джорджем Расселом, Те­лониусом Монком, Коулме­ном Хокинсом, но практичес­ки все время только в роли сайдмена. Первый собствен­ный состав он собрал в 1959 году вместе с Бенни Голсоном - это был знаменитый Jazztet,в котором с ними иг­рали Кертис Фуллер, Маккой Тайнер, Альберт Хит. Группа не стала очень успешной в коммерческом смысле, хоть и выпустила шесть альбомов, но зато привлекла к себе боль­шое внимание критиков и му­зыкантов. В 1962 г. Jazztet рас­пался, чтобы возродиться вновь в 1982, причем уже с коммерческим успехом.

Правда, возрождение это произошло несколько нео­бычным способом, как бы без предварительного участия самого Фармера. В 1981 г. японский менеджер предло­жил Бенни Голсону собрать группу для гастролей по Япо­нии и посоветовал ему перво­начально пригласить Джей Джей Джонсона. Тот отказал­ся, и следующим, кого выбра­ли японцы, был Кертис Фул­лер. Атам, естественно, кто-то вспомнил про Jazztet, и было решено собрать всю группу вместе для японского тура. Концерты прошли очень ус­пешно, о возрождении соста­ва узнали организаторы фес­тивалей в Европе и США, и их стали приглашать на разные мероприятия, звукозаписы­вающие компании снова ста­ли выпускать пластинки...

Тогда, в начале 60-х, после распада "Джаззтета", Фармер вместе с Джимом Холлом ор­ганизовали квартет (со Сти­вом Суоллоу на басу и Питом Ла Рокка на ударных). Арт ре­шил, что в дуэте с гитарой Холла будет лучше звучать не труба, а флюгельгорн, и пере­шел на этот, более деликатно звучащий инструмент. Они много выступали, начали вы­езжать в Европу, потому что в Америке джаз быстро начал терять популярность. Насту­пали времена рок-музыки и джаз-рока. В Нью-Йорке оста­валось буквально десяток мест, куда джазменов пригла­шали постоянно, например, Slugs', Five Spot, и Арту Фарме­ру даже пришлось одно время играть в популярных оркест­рах на Бродвее. Однако евро­пейские турне сыграли свою роль (первый раз он побывал в Европе еще с биг-бэндом Лайонела Хэмптона).

В 1965 году венский класси­ческий пианист Фридрих Гульда, который очень увле­кался джазом, пригласил Фармера в жюри международного конкурса молодых музыкантов. Конкурс проходил в Вене, и в один из дней Арт вдруг прослышал о формировании биг-бэнда Австрийского радио. Им, естественно, требовались трубачи: Работа должна была отнимать десять дней в месяц на протяжении девяти месяцев каждый год. Условия показались Фармеру подходящими, да и в Нью-Йорке ему все меньше подво­рачивалось возможностей играть джаз. Он решил попро­бовать и подписал контракт на год. На новом месте все складывалось для него так удачно, и работа оказалась на­столько интересной, что в 1968 году Арт Фармер окон­чательно переселился в Вену.

Недостатка джаза в Старом Свете, как в Новом, не наблю­далось. Работа в биг-бэнде позволяла в свободное время собирать малые составы и даже гастролировать с ними. С 1977 года он уже стал проводить в Австрии меньше времени, чем в других странах, разъезжая по всему миру со своими группами буквально с одного фестиваля на другой, издавая альбомы и проводя мастер-классы.

Самым звездным для Фармера выдался 1994 год. Он получил от австрийского прави­тельства Золотую медаль "За заслуги", а в Америке в его честь был дан грандиозный концерт в Линкольн-холле. Выступали и его давние дру­зья — Джерри Маллигэн, Бен­ни Голсон, Слайд Хэмптон, Рон Картер, Джим Холл, и мо­лодежь — Уинтон Марсалис, Джефф Кизер, Льюис Нэш.

Арт Фармер очень много внимания уделял звучанию своего инструмента. Больше времени он уделял флюгельгорну, хотя часто брал в руки и трубу, но не был окончательно удовлетворен их звучани­ем. По его замыслу и заказу в начале 90-х был изготовлен гибридный инструмент, объединяющий преимущества трубы, и флюгельгорна. Музыкант назвал свое изобретение flumpet (flugelhorn + trumpet) и в последние годы своей жизни играл преимущественно на нем.

Он много думал над проблемой новизны, разнообразия импровизаций в джазе. "Как-то раз, довольно давно, я играл в Нью-Йорке в одном клубе прямо напротив друго­го заведения, где тогда же вы­ступал Луи Армстронг, — вспоминал Фармер. — Я регу­лярно заходил послушать его и обнаружил удивительную вещь. Он играл каждую ночь одно и то же соло в одной и той же вещи вроде бы совер­шенно одинаково, если про­сто слушать ноты. Но непо­стижимым образом он за­ставлял звучать свое соло каж­дый раз по-иному".

Стили Армстронга и Фар­мера совершенно различны, если не сказать — противопо­ложны. Их роднит в итоге од­но — абсолютная осмыслен­ность всех музыкальных фраз, мелодичная и в то же время логичная манера игры.

Арту Фармеру так нрави­лась Вена, что он даже не от­правил своего сына учиться в Нью-Йорк, хотя имел такую возможность. И что касается европейских джаз-клубов, то он тоже явно предпочитал их американским: "Публика, ко­торая ходит в джаз-клубы в Ев­ропе, более информирован­ная, чем в Америке. Люди со­бираются именно послушать вас, они главным образом хо­тят слышать музыку, а не про­сто выпить и закусить. За все годы выступления в Европе я припоминаю только одного пьяного в шведском клубе, ко­торый мешал остальным слу­шать, и его в конце концов вы­ставили из зала вместе со сту­лом. Здесь (в Европе) люди всегда стараются сделать так, чтобы я чувствовал себя как дома. Я могу выступать в са­мом малюсеньком городке, и там обязательно найдется кто-то, кто меня знает. В ана­логичных американских го­родах, даже гораздо более крупных, я обычно остаюсь неузнанным".

Как бы то ни было, но аме­риканец Арт Фармер родился в Америке и там же закончил свой жизненный путь. В оче­редной свой приезд в Нью- Йорк в 1999 году он, уже спла­нировав свои выступления и договорившись с менеджерами, пришел к себе в квартиру, которую он снимал на Манхэттэне, но отдохнуть как следует перед концертами уже не успел. Ночью 4 октяб­ря он умер от сердечного приступа. Ему был 71 год. По­следняя его пластинка, Silk Road, вышла на лэйбле Arabesque в 1997 году.

Евгений Долгих

Jazz-Квадрат, №1/2003


авторы
Евгений ДОЛГИХ
музыкальный стиль
боп, мэйнстрим
страна
США
Расскажи друзьям:

Еще из раздела трубачи, тромбонисты
Андрей Товмосян - свет, идущий ниоткуда Tomasz Stanko - Kind of black. .. Louis Armstrong - Душа джаза Bix Beiderbecke - Пленник времени
© 2017 Jazz-квадрат

Сайт работает на платформе Nestorclub.com