O tempora, o mores - джаз в СССР и нацистской Германии

Документы эпохи, даже фрагментарные, порой говорят о значительности явления гораздо больше, чем очень толстые формальные исследования. Читателю "JK" предлагается очерк, посвященный событиям полувековой давности, происходящим тогда в СССР и нацистской Германии. Помимо прочих общих черт, их объединяло и отношение к джазу. Оригинальные документы того времени позволяют взглянуть на музыку под нетрадиционным, острым углом зрения.

Так ли уж много мы знаем о прошлом джаза? Большинство простых слушателей и любителей, особенно моложе тридцати-тридцати пяти лет, — почти ничего. Те, кто раньше посещал бытовавшие в больших городах джаз-клубы, принимал участие в лекциях, дискуссиях, разыскивал литературу, обменивался ей, конечно, накопил немалые знания, но таких людей — один на сотню обычных джазфэнов. Остальные тоже что-то слышали, но в основном отрывочную информацию об отдельных музыкантах, и слабо представляют себе ту роль, которую джаз играл в обществе, будь то нашем или любом другом.

Почему большинство тоталитарных режимов не одобряло или вовсе запрещало джаз даже в самых его простых, танцевальных формах? Ответ достаточно очевиден: джазовая музыка не терпит единообразия как в исполнении, так и в средствах выражения. На первое место в ней выдвигается личность, музыкант, импровизатор, а тоталитаризм зиждется на строжайшей дисциплине и упорядоченности буквально во всем, начиная с экономики, а заканчивая культурой и даже обычными мелкими человеческими увлечениями. Поэтому любое выражение свободы (а джаз — это самая свободная музыка) пресекалось и пресекается в подобных государствах, что называется, на корню.

Джаз мог кое-как существовать в таких условиях лишь благодаря личному благоволению кого-нибудь из правящей элиты, но, согласитесь, это трудно назвать нормальным состоянием искусства. Часто происходила прямая подмена понятий, когда под популярным названием жанра внедрялась, в сущности, совсем другая музыка. Джаз попросту вытеснялся безобидной, одновременно строгой и примитивной по форме и содержанию популярной песней, сохраняя только свое имя, но не сущность. Скажем, знаменитый джаз-оркестр Л.Утесова имел в последние годы в своем репертуаре не больше 10-15% действительно джазовых пьес, остальное было традиционной эстрадой, расписанной по нотам от "А" до "Я" и не приемлющей никаких вольностей.

Свободную музыку нельзя играть с ощущением тотальной зависимости от всех и вся; джазмен должен быть внутренне абсолютно раскрепощен и независим, но допустить это, хотя бы и в бессловесном искусстве, означало для государства впустить кусочек этой самой свободы на свою строго охраняемую территорию. Понятно, что происходило это крайне редко. В то же время режим стремился как-то обосновать запреты, и это отражалось на состоянии музыкальной теории и критики.

Большинству музыковедов и самих музыкантов не приходилось особо насиловать свое воображение и совесть: они искренне верили в то, что писали и исполняли, с детства воспитываясь на пропаганде нужных государству идей. Какие только фантастические теории не изобретались для подтверждения факта "порочности" джаза? Сейчас людям, родившимся в шестидесятые-семидесятые годы, трудно их себе даже представить — настолько они абсурдны и комичны. Однако в те времена почти никто не ощущал абсурдности ситуации: граждане были накрепко отучены от самостоятельного мышления и свято верили всему написанному.

(Между прочим, и сейчас у нас еще многие не приучились критически относиться к чужому, якобы "просвещенному", опубликованному мнению. Произошло это оттого, что воздействие тоталитарной пропаганды было очень сильным и длительным, и когда все дружно бросились обличать падший режим, то, сами того не замечая, начали пользоваться ее методами. Непримиримость и непререкаемость перекочевали из старой критики в новую, а вместо аргументирования предмета оппоненты предпочитают использовать обличение собеседника.)

Джаз почти всегда в государствах, подобных нашему, находился на положении "бедного родственника" и его с удовольствием пинали все, кому это было выгодно. В конце пятидесятых в советской прессе была запущена такая "комсомольская частушка": "Сегодня он играет джаз, а завтра родину продаст". Вам смешно? А должно быть грустно, ведь это все происходило на полном серьезе. Кстати, мой дед, которому уже за восемьдесят, посейчас твердо убежден, что Сахаров и Солженицын — платные агенты ЦРУ, а джаз и рок — планомерная диверсия против коммунизма.

Не стоило бы заводить весь этот разговор без демонстрации каких-либо конкретных примеров, но, по счастью, в руки попалось несколько очень характерных документов, иллюстрирующих атмосферу того времени. Сначала я хотел просто "выдернуть" несколько небольших цитат, но оказалось, что тогда теряется то ощущение "праведного ужаса" перед лицом страшной угрозы, которую джаз несет тоталитарному обществу. Поэтому соответствующая глава из книги И.Образцовой "О музыке и музыкантах", вышедшей в Москве в издательстве "Молодая Гвардия" в 1952 году, приведена почти целиком:

"ВЗБЕСИВШАЯСЯ МУЗЫКА

Что же в области музыкального искусства делается в капиталистических странах? <...>

Симфонические концерты терпят убыток, потому что народ буржуазных стран слишком беден, чтобы попасть в театры и на концерты. А буржуа не интересует серьезная хорошая музыка, которая передает настоящие глубокие переживания и осмысливает исторические события. Капиталист согласен слушать только музыку, которая способна развлечь его. Капиталист признает музыку кафе и ресторанов, а ее ни к чему играть симфоническому оркестру. Джазы различных составов, всевозможные sweet (сладкие), hot (горячие), свинг, буги-вуги, би-боп и так далее призваны создавать музыку современной буржуазии.

Джазовая музыка не изобретена, не придумана американцами.

Происхождение джаза приписывается неграм — очень музыкальному народу. <...> По одной из версий, это слово — насмешливое прозвище, которое французы-колонисты на берегах Миссисипи дали негритянской музыке. Французское слово jaser означает "болтать". Негры-музыканты переделали его на свой лад — отсюда появилось слово "джаз". Сперва оно обозначало только негритянскую песенную и танцевальную музыку.

Однако современный джаз уже ничего не сохранил от красоты негритянских песен и танцев. Великий писатель Горький в знаменитой своей статье "О музыке толстых" писал, характеризуя музыку джазового оркестра: "Вдруг в чуткую тишину начинает сухо стучать какой-то идиотский молоточек — раз, два, три, десять, двадцать ударов, и вслед за ними, точно кусок грязи в чистейшую прозрачную воду, падает дикий визг, свист, грохот, вой, рев, треск; врываются нечеловеческие голоса, напоминая лошадиное ржание, раздается хрюканье медной свиньи, вопли ослов, любовное кваканье огромной лягушки; весь этот оскорбительный хаос бешеных звуков подчиняется ритму едва уловимому, и, послушав эти вопли минуту, две, начинаешь невольно воображать, что это играет оркестр безумных. Это радио утешает мир толстых людей, мир хищников, сообщая им по воздуху новый фокстрот в исполнении оркестра негров. Это — музыка для толстых".

Горький с гениальной чуткостью понял классовую сущность джазовой музыки. Извращенные вкусы империалистической буржуазии уже не вос-принимают здоровую музыку. Только необычные какофонические сочетания звуков могут расшевелить тупых разболтанных слушателей джаза.

Музыкальные инструменты джазового оркестра, в сущности, те же, что и в других оркестрах. Но, попадая в джазовый оркестр, инструмент как бы теряет свою музыкальную привлекательность и перестает быть самим собой. Рояль, например, используют как ударный инструмент, на нем играют даже кулаками. Джаз исказил звучание фортепиано, придал ему холодность и сухость барабана и банджо, приучил из тромбона и саксофона извлекать воющие звуки, злоупотреблять звучаниями медных и духовых и даже таких певучих, как скрипка.

Звучность джаза построена на неестественных звуках, насилующих природу этих инструментов, и уродливых способах игры на них. Инструменты джаза скрежещут, взвизгивают, гогочут, скрипят.

Дикие завывания и квакающие звуки джаза противны людям со здоровым, неиспорченным слухом. Приемы джазового исполнения калечат музыкантов. Пианист, играющий кулаком, утрачивает навыки игры, и пальцы его теряют гибкость; скрипач теряет точность игры в полутонах, уменье чисто сыграть мелодию. Хуже всего приходится музыкантам-духовикам. Они "теряют губы", а вместе с тем и безвозвратно теряют свою профессию. Губы музыканта-духовика дополняют его инструмент. От умения "сохранить губы", от их упругости зависит и чистота тонов и красота звучания инструмента. Если же приходится извлекать воющие звуки джазовой музыки, то губы приучаются к неестественному положению, рот кривится, мускулы рта расслабляются. После нескольких лет игры в джазовом оркестре музыкант безнадежно "распускает губы", он более не способен играть в других концертных ансамблях, он дисквалифицирован. Пройдет еще немного времени, и музыканта безжалостно выбросят на улицу, он не сможет играть и в самом джазе. Но в капиталистическом обществе никого не тревожит судьба неудачного музыканта, — безработных музыкантов целая армия, выбывшего заменит другой.

Такова музыка современного капиталистического мира, она калечит и слушателей, и исполнителей. Ее осудил советский народ, и это записано в постановлении ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года и в решении I-го всесоюзного съезда советских композиторов."

После такого леденящего душу рассказа советским джазменам, по замыслу автора, оставалось только посыпать голову пеплом и явиться с повинной и соответствующим заявлением в ближайшее отделение милиции — еще бы, они ведь систематически совершают членовредительство, калеча своих слушателей.

С подобной статьей спорить бессмысленно: она опирается на несуществующие факты, но кто тогда мог знать истинное положение вещей? Информационная блокада была практически полной, и во многом благодаря ей "творения", подобные только что процитированному, имели такое влияние на души людей.

А что касается отрывка из памфлета Горького "О музыке толстых", то человек, хорошо знающий джаз, может, прочитав его, сразу определить: у писателя начисто отсутствовало чувство ритма. Вернитесь к его словам и приглядитесь, что именно он пишет о звучании свингового биг-бэнда: "...хаос бешеных звуков подчиняется ритму едва уловимому...". Это означает только то, что Горький был не в состоянии понять музыкальную сущность джаза: для него постоянные мелкие отклонения ритма и мелодии от сильных и слабых долей такта, что составляет один из главных признаков свинга, означали просто разрушение ткани музыки.

Он не одинок в своем неприятии, всегда были и есть люди, не воспринимающие те или иные формы искусства, но человеку, имеющему известность и влияние, не мешает иметь больше осторожности в своих высказываниях, иначе его имя в будущем будут склонять по таким поводам, которым он сам, может быть, не придавал особого значения. Короче говоря, если не разбираешься — не пытайся критиковать то, что не понимаешь.

Читая переводную литературу и зарубежные статьи (раньше практически не доступные, а теперь, слава "Интернету", вызываемые на экран простым нажатием клавиши), очень редко можно наткнуться на упоминание о раннем советском или, тем более, немецком джазе. При ссылке на первый обычно следует стандартный набор имен Утесова и Цфасмана, хотя в довоенном СССР джаз был представлен несколько шире, а насчет второго можно прочитать только то, что он был запрещен Гитлером в 1933 году: у него эта музыка вызывала просто почти животную ненависть. Это не значит, что ее в Германии не играли вообще — например, Геббельс покровительствовал некоторым джазовым оркестрам, и им разрешалось выступать, но строжайшие предписания ограничивали репертуар, стиль и даже набор инструментов. Похожие тенденции наблюдались и в послевоенном СССР, просто они не были так дотошно, с немецкой пунктуальностью зарегламентированы.

Читая документ, приведенный ниже, трудно представить себе, что его сочиняли люди, гордящиеся принадлежностью к народу, давшему миру Бетховена и Вагнера. Цитируемое предписание — поистине шедевр бюрократической мысли, пытающейся добиться тотального контроля над окружающей действительностью во всех ее проявлениях.

Исполнение джаза в национал-социалистической Германии регламентировалось распоряжением Рейхсмюзикфюрера Министерства культуры III Рейха следующим образом:

"Приказываю:

1. Произведения в ритме фокстрота (так называемый свинг) не могут превышать 20 процентов репертуара оркестров танцевальной и развлекательной музыки.
2. В репертуаре так называемого джазового типа должны преобладать мажорные пьесы, а также тексты, провозглашающие радость жизни ("Сила через радость"), нежели минорные и еврейско-пессимистические.
3. Темп следует предпочитать быстрый, а не медленный (как, например, блюз). В то же время темп не должен превышать надлежащей степени allegro в соответствии с арийской умеренностью и чувством дисциплины. Ни в коем случае не следует допускать негроидальной распущенности в ритме так называемого хот-джаза или в сольных выступлениях (так называемых брейках).
4. Так называемая джазовая композиция может содержать не более 10 процентов синкоп, а остальное должна составлять музыка, связанная способом натуральным, плавно и без истеричных ритмических переходов, характерных для музыки варваров и возбуждающих низменные инстинкты, чуждые немецкому народу (так называемые риффы).
5. Строго запрещается применение инструментов, чуждых немецкому духу (так называемых каубеллз, флексатонов и щеток), всякого рода глушителей (сурдин), которые преобразуют благородное звучание духовых инструментов в жидомасонскую какофонию (так называемые уа-уа, ин хэт и другие).
6. Запрещается исполнение сольных партий на ударных инструментах, превышающих 1/2 такта в размере четырех четвертей (за исключением стилизованных войсковых маршей).
7. В так называемых джазовых композициях разрешается игра на контрабасе при помощи смычка. Вместе с тем запрещается игра пальцами, от которой страдают и инструмент, и арийский музыкальный вкус. Если в соответствии с характером музыки необходимо так называемое пиццикато, то надлежит исключить возможность ударения струны о гриф инструмента, поскольку это строго запрещено.
8. Запрещается провокационное вставание при исполнении сольных партий.
9. Во время исполнения произведений запрещаются выкрики музыкантов.
10. Всем оркестрам развлекательной и танцевальной музыки рекомендуется ограничить применение всех видов саксофонов и заменить их виолончелями, альтами и соответствующими народными инструментами." (Из журнала "Джаз" #3, 1991)
Вы, наверное, улыбались, читая этот отрывок, как и предыдущий, но если бы вы жили в то время и были музыкантом, вам было бы не до смеха. За нарушение этих правил человек мог ни больше ни меньше, как лишиться свободы, а то и жизни. Насколько сильно это напоминает сталинскую эпоху в СССР, когда можно было поплатиться жизнью за анекдот или стихотворение. Похожесть режимов, как в зеркале, отражалась в их трактовке искусства.

Отсюда еще одно наблюдение. Если присмотреться к бывшим странам "соцлагеря", то нельзя не отметить, что быстрее всего прошли путь к демократии и лучше всего сейчас себя чувствуют именно те из них, в которых всегда процветал джаз — Польша, Венгрия, Чехия. В них не просто любили и слушали эту музыку, но и развивали свои национальные исполнительские школы, и теперь представители восточноевропейского джаза известны во всем мире. Такие рассуждения могут показаться "притянутыми за уши", но в реальности зависимость глубже, чем кажется сразу. Там, где общество было либеральнее, оно в первую очередь делало послабления в культуре, а вслед за этим, в конце концов, пришли и серьезные перемены в экономике.

Итак, джаз — это барометр демократии, и он противостоит поп-культуре как средство абсолютного, и в то же время осмысленного самовыражения. Джаз как свободный жанр лучше всего развивается там, где общество дает человеку как можно больше этой самой свободы. История XX века подтверждает это. Америка дала миру джаз и блюз, и она продолжает лидировать в этой музыкальной гонке. Здесь нужно не становиться в позу и не изображать из себя оскорбленного за честь своих соотечественников, а просто следовать хорошему совету и "выдавливать из себя по капле раба" — с каждой каплей в вас прибавляется свободы, а значит, и джаза!

Евгений ДОЛГИХ