Джаз и семиотика - Мимолетность праздника, часть 2

Окончание, начало в #7(9) "JK".

Исполнение джаза

Каково значение джазового исполнения? Оно явно отличается от значения, например, языка. Оно проявляется в процессе накапливания, на более первичном эмоциональном уровне. Чарлз Бриггс ("Competence In Performance: The Creativity Of Tradition In Mexicano Verbal Art") описывает этот процесс как использование текстуального предложения (в данном случае — последовательности нот, представляющей собой тему для импровизации) в качестве своего рода сигнала, адресованного подготовленной части аудитории, который должен привести ее в некое предварительное состояние. Музыкальному, в частности, джазовому исполнению, как и устной речи, присущи изменения высоты, тона, громкости, скорости и так далее, которые так или иначе воспринимаются публикой. Среди нее наверняка есть понимающие, что же, собственно, происходит в их присутствии, но есть и такие, которые, по Бриггсу, "слушают, но не понимают сути исполняемого, и это обстоятельство сообщает их лицам выражение растерянности или даже легкого дискомфорта, особенно, если концерт организован в их честь". Как правило, среди посещающих джазовые концерты есть так называемые "hip" и "square" (буквально "конек крыши" и "площадь") — соответственно, мало-мальски разбирающиеся и те, кто не знает о джазе почти ничего либо совершенно ничего.

Алан Перлман и Дэниэл Гринблэтт (Alan M. Perlman и Daniel Greenblatt, "Miles Davis Meets Noam Chomsky: Some Observations On Jazz Improvisation And Language Structure") также вводят понятие компетентности в приложении к тем, кто, слушая джаз, понимает систему (и, разумеется, к не понимающим ее слушателям джаза):

"Есть важное различие между "внутренней" и "внешней" публикой. "Внутренняя" — это, в основном, музыканты, то есть либо те, кто сам умеет импровизировать, либо те, кто по крайней мере старается расширить круг своих познаний об импровизации. Их компетентность в данном случае предполагает, что они "слышат" либо "понимают" соло импровизирующего джазмена. Они внимательно следят за соло, полностью воспринимая его, ноту за нотой, фразу за фразой, они понимают, что происходит, как в структурном, так и в историческом плане. Когда мы говорим, что "внутренняя" публика обладает структурной компетенцией, то это означает, что эти слушатели способны распознать основные элементы исполняемого в том виде, в котором они исполняются: гаммы, арпеджио, А-А-В-А-формулы тысяч 32-тактовых популярных песен либо повторяющиеся 12-тактовые блюзовые структуры... "Внутренняя" аудитория может включать не только музыкантов, но и "продвинутых" любителей. Эти последние напоминают иностранцев, проживающих в чужой стране, либо детей эмигрантов, которые у себя дома разговаривают на языке покинутой ими страны, то есть они понимают язык, на котором сами не говорят. Обычно они ничего не понимают в структурах, по крайне мере осознанно, но это не мешает некоторым из них столь же пристально внимать исполняемым соло и узнавать фрагменты, цитаты и прочие стилистические нюансы".

Это один из наиболее интересных аспектов искусства импровизации, ибо высшие уровни компетентности, иными словами, джазового мышления, предполагают наиболее высокие результаты прослушивания как в эмоциональной, так и в познавательной сфере. Если слушатель обладает более низким уровнем компетенции, то в целом исполнение для него не лишено определенного смысла, но ряд специфических моментов — повторы, гармонические модели, структурный и исторический смысл — проходит мимо его сознания. Точно так же при вербальном общении тот, чей словарный запас богаче, поймет сказанное либо прочитанное в более широком смысле. Рассмотрим двух читателей, только что прочитавших "Отелло". Одному из них приходилось не только и раньше читать Шекспира, но и участвовать в межрасовых отношениях. Второй до того не был знаком с Шекспиром, вообще с елизаветинской Англией, и в жизни ничего не слышал о расизме.

Скорее всего, первый читатель поймет гораздо больше из прочитанного, хотя, несомненно, оба найдут произведение ошеломляюще трагичным. Различные уровни компетенции коренным образом влияют на восприятие его ими.

Бриггс пишет, что импровизация является процессом воздействия: уровень компетенции исполнителя влияет на уровень компетенции слушателя. Огромный информационный потенциал влияет на уровень общения говорящего и слушающего.

"Исполнитель не просто отражает окружающий его природный и культурный мир, бессознательно копируя конструкции, о которых у него нет никакого понятия. Исполнительский материал — как тексты, так и традиции, и постановочные моменты — не представлены кем-либо исполнителю в форме некоего дайджеста. Исполнитель использует все эти источники по мере необходимости, выбирая нужные ему элементы из множества возможных. Далее он, так или иначе интерпретируя их, наполняет их определенным смыслом, исполненным ответственности как за разделенные ценности и верования, так и за перспективу индивидуальности. Он связан с бесчисленным множеством значений, с произведением на свет целого, каждая часть которого связана с остальными".

Хотя существует определенное взаимодействие между исполнителем-солистом и остальными музыкантами, роль интерактивного общения между музыкантами как группой и публикой как группой не ясна. Одна и та же базовая информация не бывает разделяема музыкантами и слушателями. Вот слушаю я соло, к примеру, Ли Моргана. Он-то знает, о чем оно, ну, а мне откуда это знать? Даже слушая друг друга, музыканты до конца друг друга не понимают. Как-то раз Коулмэн Хоукинс и Джон Колтрэйн даже пристали с надоедливыми расспросами к Телониусу Монку во время очередной студийной сессии: уж слишком явно их представление о том, что такое авангардное джазовое исполнение, не совпадало с концепцией коллеги. Он же сказал музыкантам, сомневавшимся в том, что они будут в состоянии сыграть сочиненное им: "У вас есть ваши инструменты? Либо вы играете, либо выбрасываете их!" Они сыграли...

Принцип Бриггса таков: "...Исполнители вносят свою интерпретацию смысла, беседуя, роняя музыкальные фразы, обмениваясь ими..."

Точно так же работает и метакоммуникативное взаимодействие их со слушателями.

То, как исполнитель интерпретирует значение вносимого им предложения, высказывания, лучше всего наблюдать визуально. Это положение очень хорошо иллюстрирует одна весьма редкая телесъемка Чарли Паркера и Диззи Гиллеспи, играющих "Коко". Тогда друзья были удостоены награды по результатам опроса критиков "Down Beat", и белые телеведущие, представляя их, вели себя совершенно оскорбительно, и жестикуляцией, и комментариями выдав в себе законченных расистов. Когда же Паркеру было предложено сказать несколько слов по поводу награды, он ответил: "Мы скажем при помощи музыки". И они с Гиллеспи сыграли свои соло, ясно выражавшие переполнявшие их гнев и возмущение.

Берлинер описывает, как "...во время исполнения, в его разгаре, даже самые великолепные предварительные наработки солиста-инструменталиста испытывают влияние поэтического полета фантазии, воображения; тогда-то и рождаются фразы, связанные с основой лишь поверхностно, либо вообще с ней не связанные, заранее же сформированные модели теряют свою определенность, которая медленно тает в новых очертаниях..." Процесс этот требует переосмысления, пересмотра всего наработанного, а также необычайной концентрации. Понятие самих музыкантов об импровизации весьма часто бывает неразрывно связано с метафоричностью диалога либо монолога. Макс Роуч (цитируемый Берлинером) переходит к метафорам и тогда, когда бывают исчерпаны и словарные модели, и музыкальные фразы, переходит и на наиболее базовом уровне спонтанной композиции:

"Вы начали соло — с этого момента каждая фраза определяет то, что будет звучать следом. С первой же слышимой вами ноты вы ответственны за то, что вы только что сыграли. Вы всего-навсего сказали это на своем инструменте — как говорится, слово не воробей... Что из этого следует? То, что и следующая фраза также навсегда останется в истории музыкального исполнительства. И так далее, и так далее. Ну и давайте, наконец, придадим всему этому какую-то форму, чтобы все поняли, что это и есть суть ими творимого. Это — как язык: вы говорите с самим собой, отвечаете сам себе. Когда я играю, я как бы разговариваю сам с собой".

Разговор подобного рода порой может повергнуть в замешательство даже "внутреннюю" публику. На одном из концертов Ахмада Джамала, когда его фортепиано стояло так, что он сидел лицом к стене и спиной к ритм-секции, он, заканчивая свое ритмичное, не то слово — ударное, соло, еще и протягивал назад руку и указывал то на басиста, то на гитариста, таким образом сигнализируя им о том, что им пора начинать свое соло. Хотя сама манера исполнения Джамала уже содержала соответствующий сигнал, он прибегал еще и к жестикуляции. Обычно обходятся без этого. Как известно, джазовые пьесы, как правило, начинаются с изложения темы, затем музыканты по очереди солируют, затем в финале пьесы вновь звучит исходная тема (на слэнге американских джазменов часто называемая "head", то есть голова. — Прим. перев.). Иногда лидер состава, дождавшись, пока закончит соло последний из участников, указывает пальцем на свою голову — для всех выступающих это и есть знак, что пора вновь tutti играть тему.

Исполнение сродни поэзии, которой свойственно как постоянство, так и переменчивость. Описанная схема "тема-все соло -тема" есть величина постоянная, предусматривающая взаимодействие музыкантов. Переменное же — собственно импровизация, рождающая то, что Сойер зовет "сбалансированный стиль сотворческого исполнения". Джазовое исполнение не идентично вербальному общению, но основные механизмы взаимодействия схожи. Взгляд Сойнера на взаимодействие в музыке основывается на системе начальных обозначений, или индексов, как первичном механизме коллективной импровизации.

"Предполагаемая неизвестность, новизна вынуждает каждого исполнителя к сдержанности, начальные условия, включая тональность пьесы, ее гармоническую структуру и наследование обозначений, отражаются другими исполнителями. При наличии всех этих ограничений джаз требует от каждого исполнителя на каждом шагу вносить что-то новое, в идеале же — то, что будет являться предложением для других музыкантов".

Данная точка зрения на джазовое исполнительство ограничивает понимание значимости кругом лишь тех слушателей, которые обладают способностью к рассуждению и опираются на исторические и звуковые ссылки как некие вехи (например, кто-то узнает в композиции Колтрейна "Fifth House" паркеровскую "Hot House", в свою очередь построенную на стандарте Коула Портера "What Is This Thing Called Love?"). В большинстве случаев все эти обозначающие вехи джазового исполнительства не лежат на поверхности, в каком-то смысле они, как полагает цитируемый Бриггсом Майкл Силверстейн, "вообще находятся за границами сознательного". Таким образом, контекстуализация джазового исполнительства ясна даже для тех слушателей, которые едва знакомы с его началами. И вновь как параллели между музыкой и разговорной речью, так и присущие и той, и другой модели последовательно отмечаются самими музыкантами. Это то, что наиболее удачно поддается сигнификации.

Удовольствие от джаза

Изначально джаз — это ослепительная, очаровательная, интроспективная красота. И музыкант, и слушатель сознают возможность извлечения смысла из музыки. Сначала возникает музыка, позднее выясняется заложенный в ней смысл. Импровизируя, джазмен спонтанно сочиняет, и в этот момент его музыка полностью субъективна. В ней он должен представить себе будущее. Он не может преодолеть субъективности импровизации потому, что она создается в момент исполнения. Джаз — это будущее самого себя. Это означает, что в каждой импровизации целиком задействована вся — от древности до современности — черная музыка. Джаз существует только в настоящем, он как гераклитова река: не может быть сыграно дважды одно и то же нота в ноту. Если джаз и имеет какую-то цель, то она состоит в открытии, создании и определении той ускользающей части человеческой сущности, благодаря наличию которой мы и считаемся людьми. В этом смысле джаз можно назвать экзистенциальным искусством. Джазмены создают свою сущность, играя джаз. Хорошо сказал Эрик Долфи:

"Я никогда не покину джаз. Я уже вложил в него слишком много себя, и все же стараюсь проникнуть в него еще глубже. К тому же где еще я имел бы такую замечательную возможность самовыражения? Для меня джаз — такая же часть жизни, как ходьба по улицам и реагирование на все, что я вижу и слышу. И обо всем, на что бы я ни отреагировал, я могу немедленно сказать языком музыки. Меня удерживает в джазе еще и то, что он продолжает двигаться вперед. Есть столько возможностей для роста внутри джаза, и именно потому, что он меняется по мере того, как меняюсь я".

Наиболее успешно субъективные качества джаза были исследованы Жаном-Полем Сартром в его "Нозэа". Сартр описывает чувства, охватившие Рокантэна, когда тот впервые слушает старую патефонную джазовую пластинку, проигрываемую при помощи сапфировой иглы. Описывает ноты, возникающие и какое-то время живущие как нечто мимолетное, а затем умирающие перед слушателем. Это почти жертвенно:

"В момент звучания джаза нет мелодии, только ноты, мириады крошечных биений. Они не знают покоя, и строгий порядок, дарующий им жизнь, вскоре уничтожает их, не давая им никакой возможности перевести дух, пожить для себя. Их спешка, их натиск, резкий удар, испытываемый мною в момент их прохождения через меня сменяется их уничтожением. Я хотел бы удерживать их между пальцами как примитивный слабеющий звук. Но я должен принять их смерть; я даже должен желать этого. Немного знаю я впечатлений более сильных и более резких".

После окончания прослушивания Рокантэном пластинки наступает тишина, и из всего только что произошедшего он понимает только то, что Нозэа исчезла. Он говорит: "Когда в тишине послышался голос, я почувствовал: тело мое вновь обретает плоть, Нозэа же исчезает". То, что он в этот момент чувствует, есть связь между его человеческой сущностью и записанной на пластинке музыкой. Когда она звучит, происходит то, что Чарли Паркер называет "богоявлением": Рокантэн понимает сразу все, понимает мимолетность существования и возможности делать выбор и неизбежность смерти.

Когда он слушает пластинку во второй раз, уже через какое-то мгновение вновь возвращается это ощущение:

"Вот она, песнь саксофона. А мне стыдно. Только что родилось великолепное маленькое страдание, типичное страдание. Четыре ноты на саксофоне. Они приходят и уходят и, кажется, говорят: "Следуйте нашему примеру, страдайте в ритме". Отлично! Естественно, я хотел бы страдать таким образом, в ритме, без самодовольства, без самосожаления, сухо и чисто".

Описываемые Сартром страдания устраняются джазом, прослушиванием джаза на старой пластинке. Рокантэн только тогда и постигает, что он — человек, что его первейший долг — чувствовать, когда слушает патефонную джазовую пластинку. Он не просто наслаждается музыкой — он чувствует, что спасается ею. То, что джазовая музыка в состоянии сохранить ему жизнь, является ее насущным свойством. Бесконечность спустя оканчивается импровизация: коротка жизнь джазовых нот. Единственное, что может ее продлить, — это грамзапись. Джаз существует только во время живого его исполнения, и любая запись этого исполнения — всего лишь запечатленный образ.

Живое исполнение джаза способно произвести на слушателя такое же впечатление, как грамзапись в описанном у Сартра эпизоде. "Блюз Сонни" Джеймса Болдуина — рассказ о джазовом пианисте. Сонни состоит в конфликте со своим старшим братом, преподавателем математики, от лица которого и ведется повествование, и который, будучи типичным "square", совершенно не понимает Сонни, кстати, недавно подвергнутого аресту за продажу и употребление героина. Брат Сонни почти ничего не знает о джазе, о том, кто такой Чарли Паркер и что это вообще за музыка. Из внешней, в общем, публики. В конце рассказа они с Сонни идут в клуб, где Сонни предстоит играть со своим составом. Во время их выступления брат Сонни и переживает сартровское "ритмическое страдание". В какой-то момент исполнения он понимает, каким образом Сонни самовыражается, точнее, создает свою сущность, играя джаз:

"Потом Креол выступил вперед и напомнил им, что играют они блюз. Он затронул что-то в каждом из них, затронул что-то во мне, и музыка стала пружинистей и глубже, а воздух запульсировал ожиданием. Креол принялся рассказывать нам, о чем этот блюз. Собственно, ни о чем новом. Новым делали блюз он сам и его мальчики, балансируя на грани разрушения, безумия и смерти, чтобы в поисках новых путей заставить нас слышать. Ибо, хотя повесть о том, как мы страдаем и как наслаждаемся и о том, как мы торжествуем победу, совсем не нова, мы должны слышать ее снова и снова. Другой нет, в этом мраке нет для нас другого света".

Рассказчик был внезапно тронут той же силой джаза, что и Рокантэн. Красота в какой-то степени была искуплена всеми страданиями, когда-либо испытанными безымянным рассказчиком и всем цветным народом. Еще один элемент опыта рассказчика тесно связан с сартровским толкованием значения джазовой грамзаписи — свобода: "Слушая, я будто узнавал, с каким гореньем он достиг этого, и какое горенье нужно нам, чтобы тоже достичь, и как нам избавиться от страданий. Свобода была где-то тут, совсем рядом, и я наконец понял, что он в состоянии помочь нам обрести свободу, если мы в состоянии слушать, и что сам он освободится не ранее, чем это произойдет с нами". Сонни говорит посредством джаза, брат же его черпает смысл из этого сообщения.

Из двух рассмотренных примеров видно, что семиотические свойства джаза существуют не только в теории — они оказывают видимое воздействие на человеческие жизни.

Заключение

В этом эссе я попытался проследить связи, существующие между семиотикой и джазом. Джаз заявляет о себе терминами семиотики, так как для того, чтобы быть по-настоящему полезным и импровизатору, и слушателю, он требует определенной компетенции. Исполнение джаза — процесс коммуникативный, контекстуальный и индексичный. Слушатели джаза, являющиеся его составной частью, познают его, находясь на различных уровнях компетенции. В зависимости от того, до какой степени им удается постичь контекст и систему обозначений исполняемой музыки, ее историю, ее идеи, они и уходят с концерта грустными, радостными, спокойными либо какими-то еще.

Из множества кажущихся случайными явлений, случайных обозначений, изливающихся из раструбов саксофонов и труб, чрева контрабасов, фортепиано и барабанов, медленно появляются очертания, цвета, световые и теневые пятна. Так как наш разговор касался семиотики, то я уверен, что любой знак предпочел бы быть соло Майлса Дэвиса в "So What", нежели безрадостной метафорой на безмолвной странице.

Шон СИНГЕР Перевел Андрей КРАВЦЕВИЧ