Джаз на экране - часть 1

В зале гаснет свет. Смолкает заполнившая помещение почтенная публика — дамы в длинных платьях с турнюрами и господа с тщательно ухоженными усами. Трещит загадочный аппарат в конце зала, и в лучах света, испускаемых им, на экране, установленном перед зрителями, к их восторгу, изумлению или испугу воссоздается реальная жизнь. Из ворот фабрики Люмьер в Лионе, отработав смену, выходит толпа работниц. На маленькую станцию Ля Сиотат в Провансе прибывает поезд. Садовник поливает клумбы и сам внезапно оказывается облитым с ног до головы в результате сомнительной шутки какого–то зеваки. А на отдельных сеансах, где присутствуют, как правило, только господа, на экране возникает замочная скважина, сквозь которую видна раздевающаяся дама — это называется "Что увидел дворецкий". Так начиналось кино, так зарождались его жанры.

Кино — удивительный вид искусства, чуть ли не единственный, который может похвастаться точной датой своего рождения. 28 декабря 1895 года в парижском "Кинематографе Люмьер" братья Луи и Огюст Люмьеры дали первый киносеанс. С тех пор "ожившая фотография" прошла большой и славный путь, превратившись из забавного развлечения в неотъемлемый элемент современной цивилизации. Джаз с определенной натяжкой можно считать ровесником кинематографа. Правда, ни один, даже самый безапелляционный специалист не рискнет назвать точную дату и точное место появления джаза. Соединенные Штаты, конец ХIХ — начало XX века — такой адрес, однако, является бесспорным. Увы, как и кинематограф, джаз поначалу тоже отнюдь не считали искусством.

Итак, примерно одинаковое время появления, сходное отношение к "новорожденным" со стороны законодателей эстетической моды ("Что такое этот ярмарочный балаган по сравнению с высоким искусством театра?" — презрительно вопрошали одни. "Низкопробное развлечение, оскорбительное для слуха настоящего любителя музыки!" — возмущались другие). Однако свой первый век ровесники прожили не одинаково. При всей моей любви к джазу приходится констатировать, что по широте аудитории, интенсивности воздействия на умы людей, влиянию на общественное сознание кинематограф оказался заметно универсальнее. О попытках снимать или монтировать фильмы на темы каких–то конкретных джазовых мелодий мне ничего неизвестно. Напротив, джазовая тематика или джазовые мелодии, словом, мир джаза, занимают вполне определенную нишу в мировом кинопроцессе. Довольно заманчива задача проследить за хронологией встреч двух ровесников на творческом поле, попытаться выявить основные их тенденции. Правда, как в любой задаче, для начала надо определиться, как говорят математики, с граничными условиями.

Кинопленка сохранила для нас массу лент, где запечатлены выступления тех или иных джазовых музыкантов, фильмы–концерты, фильмы–репортажи, документальные исследования жизни и творчества отдельных джазовых мастеров. Фильмы такого характера снимались и снимаются уже семьдесят лет, и в этой сфере накоплен богатейший и разнообразный материал. Однако, памятуя о мудром правиле, гласящем, что нельзя объять необъятное, эту часть джазового киноморя нам придется оставить вне рамок данного исследования, ограничившись преимущественно игровым кино. Прежде чем расстаться с джазовой кинодокументалистикой, не могу, тем не менее, удержаться от небольшого НОСТАЛЬГИЧЕСКОГО ВОСПОМИНАНИЯ 1.

"Jazz–квадрат" дорог мне еще и тем, что объединил вокруг себя почти всех проживающих на сегодня в столице Беларуси членов Минского джаз–клуба, активно работавшего во второй половине семидесятых — восьмидесятых годах. В период, когда видеомагнитофоны еще только входили в быт продвинутых детей партийно–номенклатурной элиты, громадный интерес вызывали привозимые в Минск фильмы из коллекции известного московского знатока джаза Г.Бахчиева. Именно на клубных просмотрах я впервые не только услышал, но и увидел Диззи Гиллеспи, "Modern Jazz Quartet", один из знаменитых джазовых фестивалей в Ньюпорте. Тема "джаз и кино" началась для меня именно так...

Ну а на самом деле все начиналось гораздо раньше, еще в эпоху немого кино. Как известно, непременным участником киносеанса в те далекие времена был человек практически исчезнувшей ныне профессии — тапер. Это была не самая легкая профессия. Фортепиано тапера должно было мгновенно реагировать на быструю смену ситуаций на экране. Официальный визит коронованной особы, мелодрама из жизни светского общества, фантастика в духе Мельеса или костюмный исторический фильм — все это требовало адекватного музыкального сопровождения. Вам не кажется, что здесь остается всего лишь шаг до того, что принято называть джазовой импровизацией, естественно, если дело происходит в кинотеатре, расположенном в черных кварталах Нью–Йорка, Чикаго или Балтимора? Во всяком случае, выдающийся джазовый пианист Фэтс Уоллер (Fats Waller) начинал именно так. Думаю, что приобретенные навыки и беглость игры изрядно повлияли на развитие его фортепианного стиля. Фэтс Уоллер — имя громкое, можно не сомневаться, что не один джазовый музыкант рангом помельче, начинавший в десятые и двадцатые годы, так же оттачивал свое мастерство в кинозалах Гарлема и Саутсайда.

Американский кинематограф двадцатых годов довольно активно эксплуатировал и тот факт, что слово "джаз" стало модной этикеткой, олицетворявшей определенный стиль жизни, отображенный, скажем, в литературе книгами Фитцджеральда и Дос Пассоса. Сама по себе музыка занимала при этом довольно скромное место в одном ряду с шикарными автомобилями, томными блондинками и всепоглощающей страстью к успеху и всем мыслимым наслаждениям, которые способны дать деньги. Никого, в общем–то, не интересовали нюансы исполнявшейся тем или иным танцевальным оркестром музыки, но это было модно, это было современно и это, вкупе с автомобилями и блондинками, называлось "дух джаза". С разной степенью убедительности кинематографисты пытались отобразить этот дух в "Джазовой обезьяне" ("The Jazz Monkey", 1919), "Девушке с джазовым сердцем" ("The Girl With The Jazz Heart", 1920), "Детях джаза" ("Children Of Jazz", 1923) и целом ряде других фильмов.

Немое кино сегодня ушло в историю, но оно не умерло. Оно продолжает жить — со своей эстетикой, своими поклонниками и — своими взаимоотношениями с музыкой. Забавно, что в этой сфере в последние годы происходят интересные события. Ряд музыкантов, преимущественно представителей джазового авангарда — от Джона Зорна (John Zorn) до Владимира Тарасова — начал активно работать над сочинением музыки к конкретным фильмам той эпохи, включая общепризнанные шедевры вроде "Броненосец "Потемкин" или "Кабинет доктора Каллигари". Интересующихся этим явлением адресую к интереснейшей статье Дм. Ухова, посвященной фестивалю "Немое кино — живая музыка", состоявшемуся в феврале 1996г. в Екатеринбурге (см. "Искусство кино", #7/96).

Однако полнокровный контакт двух миров — джаза и кинематографа — мог состояться лишь с приходом в кино звука. И как только это произошло, как только история кино разделилась на "эпоху до" и "эпоху после", первый же в истории звуковой фильм оказался посвящен музыкальной теме, он назывался весьма знаменательно — "Певец джаза" ("The Jazz Singer", 1927).

Рассказанная режиссером Аланом Крослэндом (Alan Crosland) история еврейского певца сегодня выглядит донельзя наивной. Да и сам фильм еще не был в полной мере звуковым: здесь были лишь вмонтированы вокальные вставки и один диалог. Но "Певец джаза" открыл совершенно новый этап развития, спас кинокомпанию "Уорнер" от банкротства и заодно сделал настоящей звездой исполнителя главной роли — певца Эла Джонсона (Al Jolson). Этот выходец из забытого Богом местечка в Латвии, несостоявшийся синагогальный кантор, выступавший с грубо размалеванным черной краской, под негра, в духе минстрел–шоу, лицом, заложил основы классической американской эстрадной песни, тесно связанной со свит–джазом и позже получившей свои лучшие образцы в творчестве Бинга Кросби, Фрэнка Синатры и Луиса Армстронга.

После триумфального шествия "Певца джаза" по экранам спешно переоборудуемых кинотеатров Соединенных Штатов за разработку "золотой жилы" принялись многие. Сравнительно быстро американские кинематографисты научились обходить дискриминационные расовые ограничения, действовавшие в Америке тех лет, еще далекой от признания гражданских прав всех своих граждан. Джаз, как известно, появился в качестве "черной" музыки, и делать музыкальные "джазовые" фильмы без афроамериканцев было сложно. Изобретательные кинематографисты стали снимать фильмы с чисто черным составом актеров или монтировать фильмы так, чтобы эпизоды с участием не–белых исполнителей можно было безболезненно для сюжета вырезать — для проката на консервативном Юге.

В 1929 году появились сразу два фильма, снятых по первому из вышеуказанных рецептов. Режиссер Дадли Мэрфи (Dudley Murphy) впервые представил на экране тех, кто создал джаз. Более того, обе его работы даже названы были по знаменитым уже тогда джазовым композициям. В первой, "St. Louis Blues", созданной в сотрудничестве с самим Уильямом Кристофером Хэнди (W. C. Handy), в главной роли была занята "императрица блюза" Бесси Смит (Bessie Smith), а руководителя оркестра играл не кто иной, как знаменитый пианист стиля пиано–страйд Джеймс Пи Джонсон (James P. Johnson). Самих себя играли и музыканты, набранные из участников оркестра Флетчера Хендерсона. Название второго фильма, "Black And Tan", прямо адресовало зрителя к "Black And Tan Fantasy", и, естественно, оркестр Дюка Эллингтона был в центре внимания этой работы.

Известные джазовые и околоджазовые музыканты начали появляться на экранах все чаще. Конечно же, тут не могло обойтись без очень популярного в те годы Пола Уайтмена (Paul Whiteman), игравшего со своим оркестром коммерческий сладенький псевдоджаз. Во всей красе он предстает в фильме Джона Мюррея Андерсона (John Murray Anderson) со "скромным" названием "Король джаза" ("King Of Jazz",1930). Но и настоящие джазовые музыканты тоже попадают в объектив кинокамеры. Один из лучших шоуменов в джазе, прирожденный артист Фэтс Уоллер появляется в маленькой роли лифтера в картине Сиднея Лэнфилда (Sidney Lanfield) "Король бурлеска" ("King Of Burlesque",1935), где играет на фортепиано "I've Got My Fingers Crossed"; Армстронг исполняет на трубе "Jubilee", изображая чистильщика улиц в фильме "Каждый день праздник" ("Every Day's A Holiday",1938). А в фонограммах джазовые мелодии ощутимо теснят классику и другие музыкальные жанры. Правда, использование их выглядит весьма своеобразно. Очень часто они сопровождают сцены, где действуют гангстеры или жрицы продажной любви. Что делать, стереотип есть стереотип! Подобно арбатовским совслужащим, не представлявшим, как можно использовать такси "Эх, прокачу!" честного Козлевича иначе, как для кутежей, голливудские киноремесленники именно джаз ассоциируют с чем–то порочным и криминальным. Особенно "повезло" здесь теме "St. Louis Blues", звучащей в десятках картин подобного жанра.

Не случайно парой строчек выше нам повстречалось слово "Голливуд". К тридцатым годам центр американской кинематографии окончательно переместился под теплое солнышко Южной Калифорнии. Естественно, местные джазовые составы стали особенно частыми гостями на съемочных площадках. Скажем, оркестр Леса Хайта (Les Hite) участвовал в более чем 60 фильмах!

Но с середины тридцатых до середины сороковых годов джаз на экране зазвучал, так сказать, по прямому назначению. Эра свинга особенно широко вывела на экраны биг–бэнды. Музыкальный фильм стал одним из самых популярных жанров. Много и часто снимался Дюк Эллингтон со своим безукоризненно вышколенным оркестром, например, исполнив три композиции в "Красавице девяностых" ("Belle Of The Nineties",1934), где играла знаменитая звезда Мэй Уэст, или в "Reveille With Beverly" (1943), аккомпанируя Бетти Рош, спевшей "Take The A Train". Оркестр Джека Тигардена (Jack Teagarden) и Бинг Кросби спасали от полной неудачи весьма слабую ленту "Рождение блюза" ("Birth Of The Blues",1941). Мами Смит (Mamie Smith) и оркестр Лаки Милиндера (Lucky Millinder) исполняют блюзы в снятой вне Голливуда картине "Рай в Гарлеме" ("Paradise In Harlem",1940). Еще более усилил приток джазовой музыки в кино конфликт между американской Федерацией музыкантов и фирмами звукозаписи, возникший в 1942 г. Федерация объявила бойкот королям грампластинок, и кино на какой–то период стало одной из основных форм творческой жизни для многих. Биг–бэнды Каунта Бэйси и Бенни Гудмэна снимаются в "Stage Door Canteen" (1943), Луи Армстронг — в "Jam Session" (1944).

Однако наибольший успех в кино в эти годы выпал на долю другого оркестра, ставшего, пожалуй, даже символом эры свинга. Оба фильма с его участием также стали классикой жанра. Как вы уже, наверное, догадались, речь идет об оркестре Гленна Миллера. "Серенада Солнечной долины" ("Sun Valley Serenade",1941) режиссера Брюса Хамберстоуна (Bruce Humberstone) широко шла в отечественном кинопрокате. Менее известен у нас другой "миллеровский" фильм, "Жены оркестрантов" ("Orchestra Wives",1942). Знаменитые и неувядающие до сих пор темы из этих фильмов — "Chattanooga Choo Choo", "In the Mood", "Serenade In Blue" — для многих, особенно за пределами Штатов, стали первыми встречами с джазом.

Голливудский музыкальный фильм повлиял и на европейских кинематографистов. И, как ни странно, почти "впереди планеты всей" здесь оказался Советский Союз. Методы "фабрики грез" пришлись вполне ко двору на студиях Страны Советов, где воплощался в киноленты тезис вождя о том, что жить стало лучше, жить стало веселее. Тем не менее, о каких–то идеологических подтекстах не думаешь, когда смотришь по–настоящему талантливую работу Григория Александрова "Веселые ребята" (1934), отличную музыкальную комедию, где вместе с Любовью Орловой снимался в главной роли Леонид Утесов, а в ряде эпизодов — и его "Теа–джаз". Можно весьма сдержанно относиться к "джазовости" этого коллектива, но если, как это делает большинство специалистов, относить к джазу Уайтмэна, то в компании с ним Утесов выглядит вполне уместно. Фильм же "Веселые ребята" стал самым удачным европейским фильмом с "вкраплениями" джазовой музыки в довоенный период. Кроме него, можно вспомнить разве что британский "Пой, как свингуешь" ("Sing As You Swing",1937) режиссера Реда Дэвиса с ансамблем Ната Гонеллы (Nat Gonella).

Чем ближе к современности, тем больше у нас будет поводов говорить о делах европейских в контексте нашей темы, но пока пора возвращаться в Штаты. В 1945 г. там появился очередной по–своему знаменательный фильм. В нем тоже вроде бы был занят биг–бэнд, но уже совсем иной. Фильм назывался "Jivin' In Bebop", биг–бэндом руководил Диззи Гиллеспи, и все это напоминало рубеж, оставлявший в прошлом эру свинга и знаменовавший приход в кино современного джаза. С экрана звучали "Ornithology", "A Night In Tunisia", "Salt Peanuts" и другие типично боповские темы.

Леонид АУСКЕРН