Duke Ellington - великие "стандарты" Дюка Эллингтона

Продолжаем публикации докладов, прочитанных на конференции, прошедшей в середине апреля в С.-Петербурге в рамках фестиваля "Мы помним Эллингтона".

Едва ли сейчас можно сказать что-либо новое о Дюке Эллингтоне, практически ровеснике ХХ века, который ушел от нас уже 25 лет тому назад, но до сих пор остается с нами в своей музыке. В любой сфере человеческого творчества историю всегда делали талантливые индивидуальности, конкретные личности, и если речь идет о тех людях, которые в тот или иной период нашего столетия в значительной мере определяли эволюцию джаза, то обычно называют трех человек, великих музыкантов, чьи имена сразу всплывают в памяти любого музыковеда любой страны, - это Луис Армстронг, Чарли Паркер и Джон Колтрейн, каждый из которых олицетворял эпоху, школу, стиль, направление.

Однако когда в разговоре о джазе делаются какие-либо обобщения, то всегда приходится делать исключение для одного человека, который прошел как бы поверх всех стилей и направлений параллельно с ними. Если эти обобщения касаются времени, места или преобладающего положения, то они редко помогают в том случае, когда речь идет о Дюке Эллингтоне. В самые первые годы своей карьеры он и его музыканты играли блюз, а его собственный фортепианный стиль тогда явно напоминал рэгтайм, но общий эффект от музыки, которую Дюк писал и исполнял в то время, никак нельзя однозначно отнести к какой-либо из этих категорий. Он испытал серьезные проблемы в годы, предшествовавшие депрессии, но он легко прошел через самое трудное современной эры джаза. Он извлек всевозможные выгоды из энтузиазма эпохи свинга, но проделал длинный путь к признанию в качестве серьезного музыканта в то время, когда на джазовой сцене появился Бенни Гудмен, а затем боп. Как выдающийся композитор и несравненный лидер в организации талантливых солистов он завоевал себе известность и славу почти с того самого дня, как только вступил в "Cotton Club" в декабре 1927 г. Его достижения были несомненными и бесспорными, ибо никогда раньше не существовало такой трансформации основных элементов джаза.

Тем не менее, когда спустя 10 лет, в 1937 г., оркестр Дюка стал первым в конкурсе английского журнала "Мелоди мейкер", в Америке далеко впереди него шли "короли свинга" Бенни Гудмен, Томми Дорси, Арти Шоу и другие. Как это могло случиться? Здесь был один важный фактор - репертуар. Оркестр Эллингтона тогда играл сравнительно меньше современных коммерческих шлягеров, которые значили столько много для среднего американца. Впечатление от музыки Эллингтона определялось его собственными композициями, и его бэнд фактически не мог привлечь интереса широкой публики и соотверствовать повседневным традициям той музыкальной эпохи. Поэтому для тех, кого привлекали лишь биг-бэндовые варианты современных песен, оркестр Эллингтона не был достаточно приемлем.

Дюк никогда не называл свой оркестр джазовым и не употреблял самого этого слова (в отличие, скажем, от последующих составов вроде "Jazz Messengers" или "Modern Jazz Quartet"), а говорил, что они играют афро-американскую или просто негритянскую музыку. Но сейчас едва ли найдется в мире какая-либо джазовая или общемузыкальная энциклопедия без упоминания его имени. Отличие оркестра Эллингтона от всех других бэндов всегда определялось его ведущей ролью композитора, аранжировщика, пианиста и лидера, Дюком как личностью. Известен случай, когда его спросили: "Вы играете на рояле?" - а он ответил: "Прошу прощения, я играю на оркестре".

В данном случае Дюк интересует нас как композитор. Но и здесь он проявил себя в нескольких ипостасях. Будучи бесспорно признанным в качестве лидера самого выдающегося джаз-оркестра современного мира и в качестве наиболее видного композитора джаза, Эллингтон в своей карьере двигался вперед в трех различных плоскостях. С экономической точки зрения наиболее важным моментом из этих трех направлений была его работа в качестве автора песен. Некоторые из его самых известных вещей написаны им по случаю, другие - задуманы заранее. Одни мелодии представляли собой очень простые линии, написанные, отталкиваясь от данного текста, другие же, писались ли они случайно или более формально, являлись в основном инструментовками для оркестра, но позднее были оснащены также текстом (самый известный пример "Concerto For Cootie"). На этом уровне Дюк находился в одной компании с такими композиторами популярных песен, как Коул Портер, Джером Керн, Ирвинг Берлин, Ричард Роджерс, Джимми Макхью.

С эстетической точки зрения подлинное значение Эллингтона как активного участника в прогрессе культуры 20-го века заключается в его оригинальных музыкальных работах для инструмента, на котором он играл лучше всего, т.е. для своего собственного оркестра. Этот диапазон Эллингтона простирается от первых простейших блюзов и стомпов до таких тщательно разработанных музыкальных полотен, как "Blutopia" (1944), "New World A-Comin" (1945), "The Liberian Suite" (1947), "The Tattooed Bride" (1948), "The Night Creature" (1955), "Such Sweet Thunder" (1957), каждое из которых можно было слышать во время его ежегодных концертов в Карнеги Холл, но лишь немногие из этих произведений были потом сохранены в записях. На этом уровне современниками и коллегами Дюка были Джимми Джюффи, Джон Льюис, Ральф Вернс, Лало Шифрин, Гэрри Мак-Фарленд и некоторое количество других людей, бесспорно талантливых, но ни один из них, тем не менее, не достиг уровня такого признания, чтобы смог хотя бы слегка поколебать Эллингтона на его пьедестале.

В-третьих, он существует как бэндлидер популярного оркестра, который вместе со своими прекрасными солистами иногда пробует делать танцевальные записи в попытке проплыть с попутным ветром, преобладающим на данный момент в коммерции и моде. В этой плоскости к "коллегам" Дюка можно было бы отнести таких людей, как Рэй Энтони, Лес Браун, Гарри Джеймс, Лес Элгарт, Билли Мэй и другие. После первоначального периода инструментальных экспериментов на основе новых оригинальных звучаний в "стиле джунглей", следующая фаза его творчества была эрой Эллингтона как создателя популярных песен и мелодий, задуманных фактически для оркестрового исполнения, но которые затем стали излюбленной частью "вечнозеленых" американских стандартов. Эта фаза относится в основном к 30-м годам, включая также и первую половину 40-х. В течение тех лет им было написано около трех десятков прекрасных песен, которые составили действительно наиболее популярную часть его музыкального наследия.

Среди этих популярных песен хронологически первой была, как известно, "Mood Indigo" 1930). Сам Дюк описывал ее следующим образом: "Это история про девчонку и мальчика. Им около восьми лет, и она его любит. Конечно, они никогда не говорят об этом, ей просто нравится, как он носит свою шляпу. Каждый день он приходит в ее дом к определенному времени, а она сидит у окна и ждет его. Но однажды он не пришел. Это "Настроение цвета индиго" рассказывает о том, что она чувствует". Искусная и тонкая "Mood Indigo", в конечном счете ставшая классическим трио для тромбона с сурдиной, кларнета и бас-кларнета, была одной из наиболее характерных тем Эллингтона (вначале она называлась "Dreamy Blues").

Правда, американский музыковед-писатель Джеймс Коллиер, автор нескольких книг о джазе, выпущенных у нас в русском переводе, имеющий привычку подвергать сомнению все, вплоть до года рождения Луиса Армстронга или Сиднея Беше, утверждает, что эту тему играли еще в Новом Орлеане задолго до появления композиции Эллингтона. Во всяком случае, во всех исполнениях "Mood Indigo" на записях, кроме самого Дюка, соавтором указан кларнетист Барни Бигард. Слова написал менеджер и продюсер Дюка на протяжения многих лет, глава нотного издательства Ирвинг Миллс. Вообще, соавторами Дюка, в том числе и авторами текстов его песен, иной раз бывали самые неожиданные люди - например, даже такие, как Мел Торм, Фрэнки Лейн и т. п.

2 февраля 1932 г. Эллингтон со своим уже знаменитым тогда оркестром прибыл в нью-йоркскую студию фирмы "Victor", чтобы записать там несколько номеров, среди которых была песня "It Don't Mean A Thing If It Ain't Got That Swing". Эта популярная пьеса, можно сказать, дала имя целой эпохе в истории джаза, начало которой последовало фактически через три года. Певица оркестра Дюка Айви Андерсон исполнила эту тему со всей силой, страстью и радостью, как и должна была исполняться ее первая работа на студии записи вместе с бэндом Эллингтона, причем название самой темы нашло свое яркое подтверждение как в ее свинговом пении, так и в аналогичной игре оркестра.

Само слово "свинг", конечно, было известно и ранее среди музыкантов, любителей, музыковедов и критиков джаза, оно было кратким, исключительно подходящим термином для описания бита, лежащего в основе джаза, одного из тех самых "трех китов" (помимо импровизации и блюза), на которых до сих пор стоит джаз. Но в данном случае оно стало просто еще одним названием джаза, а именно джаза 30-х годов, направлением, которое в 1935 г. возглавил со своим биг-бэндом "король свинга" Бенни Гудмен. Однако именно Эллингтон первым использовал это слово в названии своего раннего "стандарта", который потом стал одним из самых популярных его произведений. В дальнейшем, кроме сотен различных инструментальных записей в исполнении других музыкантов, в том числе оркестра Олега Лундстрема, эту тему часто пели и вокалисты (ее текст написал Ирвинг Миллс); очень привлекательным, например, был дуэт Эллы Фитцджеральд с трубачом, скрипачом и вокалистом оркестра Дюка Рэем Ненсом (запись 1966 г. с известного концерта оркестра Д. Эллингтона в Кот д'Ажур, Франция).

В течение долголетней совместной работы с музыкантами своего оркестра Эллингтон нередко использовал их музыкальные идеи, отдельные мелодические фрагменты или фразы солистов и т.п. Это был своеобразный симбиоз, однако в результате такого положения вещей иногда возникали разногласия о приоритете, т.е. об авторских правах. Так обстояло дело и с наиболее памятной пьесой Эллингтона этого периода "Sophisticated Lady", которую, например, тот же Джеймс Коллиер приписывает саксофонисту оркестра Тоби Хардвику. Но именно Дюк уложил ее в З2-тактовый квадрат и превратил в одну из лучших композиций - песен, связанных с его именем (хотя ему долго не удавался "бридж": "Я не мог решить, каким путем пойти после 17-го такта"). И как бы там ни было, для нас это теперь все равно остается музыкой Эллингтона, несмотря на былые споры.

Написанная и записанная в 1933 г. "Sophisticated Lady", по словам самого Дюка, была составным музыкальным портретом трех женщин, школьных учительниц, которых он знал еще в своей молодости в Вашингтоне. "Они преподавали всю зиму и путешествовали по Европе летом, - говорил он.- Для меня это казалось верхом изысканности". Правда, иное толкование дает его первая жена Эдна Томпсон, утверждавшая в своем интервью для журнала "Эбони" уже в 1959 г., что эту балладу Дюк посвятил ей, и она сама назвала ее "Sophisticated Lady". Возможно, это и так, кто знает.

Вскоре по заказу Ирвинга Миллса блестящий поэт-песенник Митчелл Пэриш (автор песен "Star Dust", "Moonlight Serenade" и др.) написал слова к "Sophisticated Lady" (к которым свою фамилию, конечно, добавил и Миллс). Песня стала великим хитом. И все же чаще оркестр Дюка исполнял ее без участия вокалистов. Это прекрасная пьеса в стиле "настроения" Эллингтона, не особенно нуждающаяся в стихотворном тексте.

Но иной раз Дюк сочинял запоминающиеся, привлекательные темы буквально на ходу (сидя в такси, в поезде, записывая их на салфетке в ресторане или в студии записи между номерами), хотя затем они превращались в эвергрины. Он говорил: "Я не верю ни в какие сложные планы, ни в особые приготовления. Нужно просто дать выход тому, что приходит в голову, а потом, может быть, чуть-чуть подправить". Разумеется, это не относится к его более поздним сюитам и, тем более, к его "Концертам священной музыки". Но вот как появилась на свет его знаменитая тема "Solitude" в 1934 г. Подобно многим другим песням Дюка, она была написана в спешке из-за необходимости уложиться к назначенному сроку студийной записи. Эллингтон вспоминал: "Мне не хватало одного номера, и я написал его за 20 минут, прислонившись к стеклянной перегородке в студии "RCA Victor" в Чикаго".

Ирвинг Миллс сразу же оценил всю прелесть мелодии Дюка "Solitude" и заказал к ней слова, которые вскоре сочинил композитор-песенник Эдгар Де Ланж, в основном сотрудничавший с оркестром Уилла Хадсона (с припиской, как обычно, фамилии самого Миллса). Пластинка принесла Эллингтону большой успех, это была самая удачная его песня в тот период. "Solitude" записывалась множество раз, ее отдельный нотный выпуск разошелся в сотнях тысяч экземпляров, и в конце концов эта написанная на скорую руку тема стала классикой американской песни XX века. (Любопытно, что мы, например, в России впервые услышали "Одиночество" в инструментальном исполнении оркестра Леонида Утесова на пластинке, записанной им уже в 1939 г.)

Следующий, 1935 г. был для Эллингтона весьма печальным в связи со смертью в мае этого года его матери Дэйзи после затяжной болезни. Он преданно любил свою мать и находился неотлучно у ее постели все последние три дня, безутешный от горя (двумя годами позже скончался и его отец - Джеймс Эдвард). Памяти матери Дюк посвятил большое 4-частное инструментальное произведение "Reminiscing Tempo" записанное в сентябре того же 1935 г., и несколько пессимистичную, но, тем не менее, прекрасную балладу "In A Sentimental Mood", хотя опять же Джеймс Коллиер утверждает почему-то, что ключевая роль в создании этой композиции принадлежала его саксофонисту Тоби Хардвику. Однако чувство тихой грусти и утонченная меланхолия этой мелодии безошибочно указывают на эллингтоновское музыкальное мышление. Интересно, когда его однажды спросили, какую из своих вещей он считает типично "негритянской", Дюк привел в качестве примера именно "In A Sentimental Mood". Очевидно, сама мелодия этой песни была ему эмоционально близка.

Популярная пьеса "Caravan" для всего мира была и остается самой известной композицией Дюка Эллингтона, созданной им в сотрудничестве с тромбонистом его оркестра тех лет Хуаном Тизолом, пуэрториканцем по происхождению. Она была написана в 1936 г. и тогда же появилась на пластинках оркестра Эллингтона в инструментальном варианте (позднее к ней сочинил текст все тот же его менеджер и издатель Ирвинг Миллс, уже без соавторов). Впоследствии сам Дюк записывал ее неоднократно в разных составах и аранжировках, а в нашей стране, мы помним, еще на 78-оборотных дисках были выпущены собственные интерпретации "Каравана" в исполнении джаз-оркестра СССР п/у Виктора Кнушевицкого (1938 г.) и джаз-оркестра БССР п/у Эдди Рознера (в конце 1944 г.). Потом эта тема снова стала величайшим хитом в 1949 и 1952 годах, когда ее записи разошлись миллионными тиражами, соответственно, в исполнении вокалиста Билли Экстайна и трубача - руководителя оркестра - Ральфа Мартери, возглавлявшего тогда очень популярный биг-бэнд на студии "Capitol". Позже ее с успехом пел как Нэт "Кинг" Коул, так и хор Рэя Конниффа и т.д. В 50-е годы она была также особенно популярна среди ленинградских и других иногородних стиляг той советской эпохи, которые с долей самоиронии шутили, что "при звуках плывущего в песках эллингтоновского "Каравана" я чувствую себя верблюдом". Несомненно, что это - один из наиболее знаменитых шлягеров джазовой и популярной музыки 20-го столетия, и, конечно же, Дюк Эллингтон обязательно включал его в программу своих концертов во время гастролей в СССР в 1971 г.

Кроме мелодии "Caravan", Хуану Тизолу принадлежат еще такие известные "экзотические" темы, как "Pyramid" (1937), "Lost in Meditation" (1938), "Conga Brava" (1940), "Bakiff" (1941), Perdido (1942), "Sphinx" (?), "Sans Sousi" (?), "Bagdad" (?), "Zanzibar" (?), - и многие другие, которые также были в репертуаре оркестра Дюка. К тому же периоду (1938-й год) относятся еще две из самых знаменитых песен Эллингтона - это "Prelude To A Kiss", чья мелодия была мастерски подкреплена весьма благозвучными, приятными для слуха гармониями и слова для которой написал известный тогда поэт и композитор Ирвинг Гордон (род. в 1915 г.), впоследствии автор заглавной темы Нэт "Кинг" Коула "Unforgetable" (1951). А второй песней Дюка была "I Let A Song Go Out Of My Heart", которую Эллингтон сочинил для своего шоу в "Cotton Club" как инструментальную пьесу также в 1938 г., а затем песенник Джон Рэдмонд написал к ней стихотворный текст. Каждый вечер на протяжении многих недель оркестр Эллингтона исполнял ее по радио, а затем ее подхватили и другие оркестры, и эта песня вполне заслуженно стала очередным шлягером Дюка, особенно в исполнении бессменной певицы его оркестра тех лет Айви Андерсон. Бесспорно, это была одна из лучших вещей Эллингтона, но насчитываются десятки других ее блестящих записей в исполнении самых разных артистов джаза, среди них: Барни Кессел, Кларк Терри, Диззи Гиллеспи, Эрролл Гарнер, Джимми Смит, Джо Пасс, Монти Александер, Нэт Эддерли, Телониус Монк, Тутс Тилеманс, Зут Симс и т.д., согласно каталогу пластинок Билефельдера.

В 1939 г. в оркестре Эллингтона произошло, по меньшей мере, три значительных события - в его составе появился выдающийся контрабасист Джимми Блэнтон и не менее выдающийся тенор-саксофонист Бен Уэбстер, а также к команде Дюка присоединился его будущий "альтер эго", композитор и пианист Билли Стрейхорн. Вначале Эллингтон принял его лишь в качестве автора лирических текстов к своим песням, но после того как он услышал балладу "Lush Life", Стрейхорн становится неотъемлемой частью коллектива и автором таких песен, как "Something To Live For" (1939), "Day Dream" (1940), "All Too Soon" (1940), "After All" (1941).

Самое главное - ему принадлежало авторство заглавной темы Дюка, которая стала сигнальным хитом оркестра на многие годы - "Take The "A" Train" (1941), слова к которой позже написала эллингтоновская певица Джойя Шеррилл, сменившая на этом посту Айви Андерсон, которая покинула оркестр в августе 1942 г. после 11 лет работы.

В хронологии нашей небольшой музыкальной статистики обязательно необходимо упомянуть и такой прославленный эллингтоновский "стандарт", как "In A Mellowtone" (1940), чаще всего исполнявшийся в чисто инструментальной версии. В частности, в аранжировке Виталия Долгова эту тему прекрасно сыграл и записал в 1975 г. оркестр Олега Лундстрема. Любопытно, что текст мелодии написал Милт Гэблер, основатель и руководитель первой независимой джазовой фирмы грампластинок "Commodore" (1938), позднее в 50-х сотрудничавший также с Бертом Кемпфертом как поэт.

Затем в 1941 г. появились на свет еще две классические песни Дюка - это "Rocks In My Bed", которая стала одной из последних записей певицы Айви Андерсон с его оркестром, и "I Got It Bad And That Ain't Good" из его первого цельного сценического шоу "Jump For Joy" ("Прыгай от радости", премьера которого состоялась в Лос-Анджелесе) со словами Пола Фрэнсиса Уэбстера, позже работавшего в качестве текстовика со многими голливудскими композиторами. В том же 1941 г. сын Эллингтона Мерсер написал свою самую известную тему - пьесу "Things Ain't What They Used To Be", которую не раз исполнял оркестр его отца в последующие годы.

Некоторые 32-тактовые стандарты Дюка, вначале написанные специально для инструменталистов его бэнда как сольные пьесы, впоследствии приобретали такую популярность, что к ним добавлялся стихотворный текст и они превращались в самостоятельные песни. Так, композиция "Never No Lament", написанная для кларнетиста Барни Бигарда, получила название "Don't Get Around Much Any More", а "Концерт для Кути", знаменитая трехминутная миниатюра, написанная специально для трубача Кути Вильямса, стала популярной песней "Do Nothin' Till You Hear From Me" после того, как известный поэт-текстовик Боб Расселл в 1942 г. сочинил слова к обеим этим мелодиям.

В начале 40-х Расселл вообще довольно часто сотрудничал с Эллингтоном, он был также автором текста очень красивой и довольно редкой мелодии Дюка под названием "I Didn't Know About You" (1943), однако после первого выступления оркестра в Карнеги Холл с большой сюитой "Black, Brown And Beige", премьера которой состоялась 23 января 1943 г. (а весь сбор пошел в помощь Красной Армии России), деятельность Эллингтона как композитора-песенника все меньше была связана с сочинением популярных стандартов. Я упомянул, конечно, далеко не все, а только самые известные стандарты Дюка, из которых необходимо еще назвать весьма популярную "вечнозеленую" песню "I'm Beginning To See The Light" (1944), в числе авторов которой была указана целая толпа людей - помимо Эллингтона, среди них некто Зон Джордж, еще Джонни Ходжес и даже Гарри Джеймс, кстати, первый с успехом записавший тогда этот номер раньше самого Дюка.

Произошел курьезный случай - менеджер фирмы "RCA Victor" Херб Хендлер потом вспоминал: "Однажды я прослышал, что Гарри Джеймс на новой фирме "Capitol" удачно записал одну из пьес Эллингтона, в названии которой есть слово "Light", и я стал убеждать Дюка сделать то же самое. Но он сказал, что не знает никакой пьесы с таким названием, однако в результате моей настойчивости он вспомнил, что Дон Джордж действительно написал какой-то похожий лирический текст, а песня после этого стала называться "I'm Beginning To See The Light". Мы ее быстро записали, и всего через неделю вышла пластинка, проданная тиражом почти четверть миллиона экземпляров". Впоследствии классической версией исполнения этой песни стала запись Эллы Фитцджеральд на четверном альбоме фирмы "Verve", посвященном Д.Эллингтону, в 1958 году.

Из наиболее памятных стандартов Дюка, пожалуй, последним таким хитом в его наследии можно считать песню "Satin Doll", написанную в 1953 г. совместно с Билли Стрейхорном. Текст к ней сочинил знаменитый и уважаемый поэт Джонни Мерсер. Однако он получился таким заумным и корявым для этого великого мастера, что до сих пор кажется, что Мерсер писал его с похмелья. Тем не менее, уже более 40 лет его поют именно в таком виде. А сам Дюк играл эту популярную композицию со своим оркестром, главным образом, в инструментальной версии с прекрасным солистом на органе Уайлд Билл Дэвисом и трубачом-"верхолазом" Кэтом Андерсоном.

Используя великолепнейший и единственный доступный ему инструмент - свой оркестр, - Эллингтон в дальнейшем все больше стал обращаться к чисто инструментальной музыке, а именно к произведениям больших форм. Так, практически каждый год он представлял в Карнеги Холл, на студии записи или где-либо еще свою очередную сюиту, которых у него было более трех десятков, а также он писал партитуры для кинофильмов, для сценических шоу и балетов, для телевидения, участвовал в фестивалях джаза и длительных турне по всему миру, включая и бывший СССР в 1971 г., где он по-прежнему исполнял для нас в программе концертов свои классические, проверенные временем, "вечнозеленые" баллады, песни, те стандарты, о которых здесь шла речь.

Ю. ВЕРМЕНИЧ

1999