Rabih Abou-Khalil, Anouar Brahem - Шелест струн Востока

Кто из нас не держал хоть раз в руках гитару, не пытался с большим или меньшим успе­хом взять аккорд? Предком гитары считают знаменитую лютню, не раз запечатленную на картинах великих европей­ских живописцев. Как и мно­гое другое, этот инструмент попал в Европу с Востока, че­рез арабов, утвердившихся в восьмом веке н. э. на Иберий­ском полуострове. На боль­шинстве европейских языков лютня звучит как "лут", что явно соотносится с арабским "аль-уд".

Инструмент этот, внешне мало изменившийся, здравст­вует и теперь. Если для со­временного европейца ис­полнение на лютне означает попытку воссоздать старин­ное музицирование — нечто, предназначенное для гурма­нов и продвинутых эстетов, то в арабском мире уд "жи­вее всех живых". Вокал там считается сердцевиной музы­ки, а уд с давних пор — глав­ный аккомпанирующий инст­румент. Уд не только признан народом, он играет заметную роль и в самых современных течениях арабской музыки — мы видим его благородные древние очертания там, где переплетаются две великие импровизационные тради­ции. Восточная, преимущест­венно исламская, основанная на ладе макама, и афро-американская, джазовая, вырос­шая из блюзового лада.

Но обо всем по порядку...

Одни считают, что словом "уд" в арабском языке стал называть­ся древнеперсидский инстру­мент "барбат". Другие настаива­ют, что отличия между этими ин­струментами имелись — если корпус барбата обтягивала кожа, то уд целиком изготовлялся из дерева. Недаром слово "уд" по- арабски означает также "кусок дерева".

"Китаб-аль-агхани" свиде­тельствует, что уд был известен арабам начиная с 7-го века. Тог­да он назывался "уд фарси" — персидский уд. Ранний уд имел четыре струны. Такие филосо­фы, как аль-Кинди, связывали эти четыре струны с четырьмя стихиями, четырьмя темпера­ментами, а также знаками Зоди­ака и временами года. В таком четырехструнном виде уд сохра­нился у так называемых "мав­ров" Испании до начала семнад­цатого века. Хотя именно вели­кий музыкант Зирьяб, чей та­лант расцвел еще в арабской Андалусии, впервые прибавил к своему уду пятую струну. Шес­тая появилась не так давно, уже в нашем веке.

Корпус склепан либо склеен из двадцати с небольшим дере­вянных пластин, изогнутых под воздействием пара. Выдающие­ся мастера использовали огром­ное число пластин. Например, уд багдадца Хаджи аль-Аввада состоит из более чем восемнад­цати тысяч пластин. Важна по­рода дерева —древесина долж­на быть не пористой, но твердой и одновременно гибкой. В ста­ринных трактатах упоминается о дереве "ваас" — современные исследователи не могут точно определить, какую породу обо­значали этим словом. Известны примеры использования пали­сандра, красного дерева, ореха, бука, кипариса, дуба. Уд мгно­венно узнается по короткой ши­рокой шейке без ладов (до 15 ве­ка существовали также уды с ла­дами) и отогнутой назад головке. Именно короткая шейка всегда считалась признаком особого благородства этого инструмен­та, выделяя его среди родствен­ных танбура, саза, сетара и др. Большое значение для тембра имеет дека. Изготавливаемая обычно из несмолистых сортов сосны толщиной около двух миллиметров, она поддержива­ется изнутри ребрами жесткос­ти. На деке одно резонаторное отверстие или три, расположен­ные треугольником. Отверстия закрыты красивыми узорчатыми розетками и называются "шамсийа" ("солнышко"), "гамарат" ("луны") или "уйун" ("глаза").

Струны, в прошлом шелковые, затем кишечные или серебря­ные, звучали тихо. Уже на изоб­ражениях 13-го века можно от­четливо различить парные стру­ны —их применяли для усиления звука и большего простора для виртуозности. Теперь использу­ются нейлоновые, пять или шесть парных и одиночная басо­вая. Шесть парных струн имеют каждая свое название: хадд, зер, лисан, маслас, бам, мухталиф.

Традиционный плектр (в тюрк­ских языках мезраб, в арабском — риша) — орлиное перо. Оно вымачивалось в оливковом мас­ле для получения нужной элас­тичности. Современный пласти­ковый плектр имитирует перо своей удлиненной вытянутой формой, отличающей его от пле­ктров других инструментов.

Звук уда мягкий, слегка шелес­тящий. По духу он сдержанный, мужской—агрессию и надрыв из него извлечь почти невозможно. Почти тысячу лет уд считался ца­рем музыкальных инструментов в мире ислама из-за приятного тембра и сравнительно широкого диапазона. При дворе египетской династии Фатимидов уд назы­вался "амир аль-тараб" — "князь волшебного очарования".

В прежние времена восточ­ные музыканты, выступавшие для небольшой аудитории, си­дели, скрестив ноги, на застлан­ном коврами полу. Теперь, когда мастера уда играют в клубах, концертных залах, на открытых площадках фестивалей, они ис­пользуют то же сиденье, что и ги­таристы, с подставкой для пра­вой ноги. Исполнитель прижима­ет уд к груди, опирая боковой ча­стью корпуса о согнутое колено. Из-за отсутствия ладов важно точно позиционировать пальцы левой руки. Обычно используют­ся подушечки пальцев, как у ги­таристов, но иногда струны при­жимаются ногтями, что дает бопее акцентированный тон.

...Вернемся к истории. Около пятнадцатого века уд стал посте­пенно выходить из моды в ислам­ском мире, в следующем столе­тии он почти исчез, чтобы вновь возродиться в девятнадцатом веке в таких музыкальных цент­рах Востока, как Каир, Багдад и Стамбул. Исполнитель на уде обычно аккомпанировал певцу, создавая ритмическую основу, но часто также предварял пение вступлением — таксимом, ими­тируя вокальную технику.
Знаменитые виртуозы уда расширили рамки таксима для более продолжительных и слож­ных импровизаций. Сложились две главные школы. Оттоман­ская украшала звук изощренной орнаментацией. В наше время ее традиции продолжили в Баг­даде братья Джамил и Мунир Баширы. Египетская школа ис­пользовала более громкое, энергичное, резонирующее зву­чание за счет сильных ударов плектра. Еще и сегодня сами ин­струменты имеют две разновид­ности, каждая из которых соот­ветствует своему стилю. Турец­кий уд более легок и дает более яркий тон, арабский инструмент больше по размеру и весу, зву­чит ниже и насыщеннее. В сред­нем, диапазон уда октавой ниже гитарного, хотя настройка инст­румента может быть самой раз­ной в зависимости от стран и ис­полнительских школ.

Только развивающаяся, от­крытая новому традиция жива в искусстве. Новые веяния среди мастеров уда воплощают две яркие личности — ливанец Раби Абу-Халил и тунисец Анвар Брахими.
Раби Абу-Халил родился и вырос в космополитической ат­мосфере Бейрута, этой жемчу­жины Ближнего Востока. Нам, наслышанным об афганских та­либах, о строгих запретах на все радости жизни, трудно уже пред­ставить другой Восток — Бейрут шестидесятых—начала семиде­сятых годов, где ночная жизнь сияла яркими огнями, смешива­лись речи на разных языках и разная музыка.

Потом идиллию нарушила беспощадная гражданская вой­на — небоскребы украсились ос­пинами от разрывов. В 1978 г. Абу-Халилу пришлось покинуть родину и переехать в Мюнхен, здесь он поступил в музыкаль­ную академию на отделение флейты. Близкое знакомство с европейской классической тра­дицией стимулировало новые подходы к традиции восточной.

Раби Абу-Халил стал держать уд по-новому, в точности как дер­жат акустическую гитару, стал исполнять ту музыку, для которой его инструмент, казалось, не был создан. В его авторских ком­позициях смешались лад макама, джазовый ритм, элементы неоклассики. Несмотря на им­провизационный подход, все они отличались строгой и проду­манной структурой.

Известность пришла быстро, восторженные рецензии не за­ставили себя долго ждать. Нача­лось длительное и плодотворное сотрудничество с фирмой Enja, для которой Раби Абу-Халил со временем вырос до размеров символической, ключевой фигу­ры. Его тяготение к джазу и нео­классике стало очевидным, хотя восточный элемент всегда оста­вался доминирующим. На много­численных музыкальных фести­валях его партнерами были Сон­ни Форчун, Чарли Мариано, Глен Мур, Кенни Уилер, Стив Суоллоу. На Джаз-Саммите в Штутгарте он выступил вместе с Кронос-квартетом. Свой знаменитый альбом "Арабский вальс" записал вместе со струнным квартетом Баланеску, использовав состав, эталон­ный для европейской традиции, для передачи совсем других, но­вых красок.

По словам Абу-Халила, он смешивает эпохи и стили интуи­тивно — не фиксируя, не отмеряя ингредиенты. Просто пытается реализовать внутреннее, требу­ющее выхода напряжение. Он допускает, что нарушение изначальной чистоты стиля есть в некото­ром смысле профанация. Но искусство вообще профанирует, поэтому оно и не пользовалось никогда любовью священнослу­жителей. Музыка создается в темное время суток, странными людьми. Есть в ней нечто дья­вольское и одновременно чарую­щее.

После созерцательного аль­бома Yara, его новый проект "Кактус познания" в энергетиче­ском и звуковом смысле гораздо насыщеннее — в оркестре из двенадцати человек присутству­ют восемь джазовых исполните­лей на духовых. Для кого-то именно этот пример динамично­го сплава стилей окажется воро­тами в особенный звуковой мир древнего инструмента.

Тунисец Анвар Брахем родил­ся в 1957 году, игре на уде и принципам арабской музыки учился у местного мастера Али Срити. Большинство удистов на его родине аккомпанировали певцам на свадьбах и прочих торжествах в составе традици­онного небольшого ансамбля "тахт". Анвар первым стал устра­ивать соло-концерты, заново до­казывая широкой публике само­ценность уда, приучая ее на­слаждаться чисто инструмен­тальной музыкой.

В 1981 году он переезжает Па­риж— плавильный котел самых разных музыкальных стилей. Здесь окончательно формирует­ся его неповторимый стиль. Ведь только в сравнении с но­вым по-настоящему познается привычное — то, что вошло в твои плоть и кровь. Брахем мно­го сочиняет, участвует в фести­валях по всей Европе. Сотруд­ничает с Морисом Бежаром при постановке балета "Таласса Ма­ре Нострум". В 1985 году возвра­щается в Тунис, выступает на Карфагенском фестивале с про­ектом "Лига-85", сводя вместе традиционных музыкантов Тур­ции и французских джазменов.

Встав во главе столичного ор­кестра, Брахем немедленно на­чал экспериментировать, фор­мируя на его основе разнообраз­ные малые составы. В его произ­ведениях все заметнее влияние музыки Средиземноморья, евро­пейской классической традиции, джаза. Одновременно он углуб­ляется в родное арабское насле­дие, тщательно изучая старин­ные музыкальные трактаты.

В 1990 г., после возвращения из турне по Канаде и США, где он, в частности, выступал на джаз-фестивале в Нью-Орлеа- не, Брахем начинает сотрудни­чество со знаменитым лейблом ЕСМ. Первый диск Barzakh был записан с выдающимися сооте­чественниками Беширом Селми и Лассадом Хосни. Неповтори­мый оттенок звучанию второго CD — Conte'd L'incroyable Amour придали кларнет турецкого цы­гана Барбароса Эркесе и най Кудси Эргюнера.

Следом начались еще более смелые и впечатляющие экспе­рименты. В 1994 г. вышел Madar c участием знаменитого норвеж­ского саксофониста Яна Гарбарека и пакистанского мастера табла Шовката Хуссейна. На диске Khomsa авторские композиции записаны в сопровождении нео­бычного состава, где саксофон соседствует с виолончелью, фор­тепиано с аккордеоном. Альбом Thimar был создан в сотрудниче­стве с Дейвом Холландом и Джо­ном Серманом. Холланд потом рассказывал, что Брахем принес им с Серманом целую стопку нот за день перед записью диска — там не было ни тактов, ни гармо­ний. Но к началу сессии все про­блемы остались позади, общий язык был успешно найден.

Говоря о своем творчестве, Брахем часто упоминает образ дерева: чем выше поднимается ствол, чем мощнее крона, тем глубже корни должны уходить в почву. Наглядная метафора со­отношения новаторства и тради­ции: не двух противоположнос­тей, а двух взаимно необходи­мых принципов.

Последний альбоме "Астра­ханское кафе" Брахем записал с давним своим партнером — кларнетистом Эркесе и масте­ром ударных Лассадом Хосни. Кажется, мы присутствуем в при­дорожном заведении, где слу­чай сводит путников из разных мест, где каждый рассказывает свою историю. В названиях ком­позиций часто упоминаются гео­графические названия — кроме Астрахани, есть еще и азербай­джанская Астара, и туркменские Каракумы, и чеченский Грозный. В пыльном, не слишком ком­фортном кафе веет вдруг дале­кими ароматами Андалусии (композиция "Духи гитаны"). Брахем пытается создать обоб­щенный образ единого ислам­ского мира — от миражей в пус­тынях Средней Азии до снов- воспоминаний о давно утрачен­ном иберийском рае.

Дискография выдающихся мастеров уда свидетельствует, что два уважаемых лейбла поч­ти одновременно уловили вея­ние времени, потребность в спе­цифическом музыкальном про­дукте. Тем, кто сетует на отсутст­вие в современном джазе под­линной новизны, стоит заинте­ресоваться такого рода погра­ничными творениями.

на фото - Раби Абу-Халил

Карен АГЕКЯН

Jazz-Квадрат, №1/2002