Gary Burton- Good vibes, Gary!

Имя Гэри Бертона сейчас известно, наверное, любому джаз-фэну. Можно по-разному относиться к вибрафону в джазе вообще, но нельзя не признать, что теперь, особенно после смерти Милта Джексона, Бертон остается самым значительным представителем этого инструмента на современной сцене.

Без малого 40 лет минуло с дебюта Гэри Бертона в грамзаписи. В начале 60-х он украсил своей игрой квартет малоизвестноготогда, но очень хорошего гитариста из Нэшвилла Хэнка Гарланда на пластинке, выпущенной фирмой "Columbia". Пластинка получилась разнообразной — лиричной и энергичной, балладной и боповой. Впрочем, тандем электрогитара-вибрафон с ритм-секцией был в то время популярен. Музыка дышала свежестью, щеточный драйв Джо Морелло создавал ощущение парения в ритме, наполненного упругим пульсом контрабаса Джо Бенджамина, — как-никак целых полквартета Брубека! Этот диск, так и не переизданный за 40 лет CBS(наряду с другими несправедливо забытыми сокровищами), мог бы послужить наглядным примером того, как можно играть джаз, будучи абсолютно неизвестным, не боясь затеряться среди знаменитостей —17-летний новичок Бертон на равных с мэтром Морелло!

Позже, к концу 60-х, Бертон создал свой неповторимый стиль, записываясь на разных фирмах — RCA, "Atlantic", а в начале 70-х вплотную связал себя с ЕСМ, а заодно и с другом-партнером по творчеству ЧикомКориа, став "кадровым артистом" фирмы более чем на десятилетие.Однако к середине 80-х у обоих что-то не сложилось с элитарной компанией, и музыканты благополучно перебрались в массовый джаз-сектор под крылышко могущественного концерна GRP.

Бертон, безусловно, новатор в игре на вибрафоне. Это новаторство — в характере звукоизвлечения, умении особенно использовать педаль и, главное, видении вибрафона не как холодного аппарата с металлическими пластинками, который надо ритмично побивать молоточками, а как тонкого организма, в который надо вкладывать душу, который требует мягкого обращения и любит туше так же, как и фортепиано, инструмент "по паспорту" ударный,но по жизни — не совсем. Итак, вибрафон для Бертона стал не просто вибрафоном, а мелодическим инструментом, полным нюансов.

О технике. До Бертона игрой сдвоенными палочками владел еще Тедди Чарлз, игравший с гитаристом Джимми Рэйни, а еще раньше — Ред Норво. Заслуга Бертона в том, что он стал, в отличие от Чарлза, применять палочки "не только для аккордового исполнения, но для комбинирования мелодических и гармонических инвенций", по справедливому замечанию британского критика Роджера Дайэна. "Впервые, — писал Дайэн на страницах британского "Джаз джорнэл", — с вибрафоном обращались, как с фортепьяно, способным в совершенстве утверждать как мелодию, так и аккомпанемент"...

Гэри Бертон родился в июне 1943 года в небольшом городке Андерсон, штат Индиана, где прошло его детство. "Когда мне было 6 лет, мне повстречался человек, который играл на маримбе. Звуки маримбы раззадорили меня, а сам инструмент разбудил мое детское любопытство. Я попросил родителей купить мне маримбу", — рассказывает Бертон. Долгое время он жил вдали от крупных городов, музыкальных и культурных центров, не имея возможности слушать грамзаписи других вибрафонистов, не говоря уже о живом прослушивании — в городе никто не концертировал. Его "партнерами" были пластинки с записями фортепианных трио. Именно под них он отрабатывал свою инструментальную технику. В начале 60-х он поступил в Беркли, где во время двухгодичной учебы приобрел фундаментальные знания в области гармонии, композиции, истории музыки. Потом — работа с Джорджем Ширингом, Стэном Гетцем... Уже в 1965 году он попал в чарты "ДаунБита" как "музыкант, заслуживающий более широкого признания", а начиная с 1968 года он девятнадцать лет подряд назывался читателями этого журнала лучшим вибрафонистом. Его собственная группа неоднократно меняла свой состав — в квартетах Гэри Бертона присутствовали и фортепиано, и саксофон, и труба, и гитара…

В одном из выпусков британского бюллетеня "INJAZZ" середины 90-х Гэри Бертон поделился своими мыслями о роли вибрафона в истории джаза.

По мнению Гэри, история вибрафона, охватывающая 65-летний период (к 94-му году), делится на три фазы. Первый период — это 1929-1940 годы, когда доминировали Лайонел Хэмптон и Ред Норво. Именно Норво, начинавший как ксилофонист, был профессионалом игры четырьмя молоточками. Позже он признался Бертону, что ошибся, не предвидя перспективы этого способа игры, так как игра двумя молоточками вошла в моду в 50-е.Что касается Хэмптона, то, по мнению Бертона, он сыграл огромную роль в популяризации инструмента, хотя был и остается также прекрасным ударником. Во второй период "вибрафонного джаза", длившийся примерно до начала 60-х доминировал Милт Джексон. Если сравнивать его с блестящим Хэмптоном, внесшим в игру на вибрафоне элемент шоуменства, (что было вообще свойственно эпохе свинга), Джексон, по мнению Бертона, убедительно доказал, что вибрафон прекрасно вписывается и в боп, и в мейнстрим. Милт Джексон показал, что вибрафон может быть и нежным, и экспрессивным.

Бертон отмечает, что до Джексона вибрафонисты использовали жесткие молоточки, извлекающие металлический, резкий звук. Милт стал применять молоточки с мягкой обивкой, открыв возможности медленного тремоло в игре на вибрафоне, сообщив инструменту плавность звучания. Он был самым влиятельным вибрафонистом 50-х (впрочем, оставался им и до своей недавней кончины), хотя было немало других талантливых музыкантов — Терри Гиббс, Эмиль Ричардс, Виктор Фелдман... Бертон признает, что если бы не его пристрастие к игре четырьмя палочками, он наверняка остался бы в тени Милта Джексона. Но главное, он отмечает, что на его игру оказали влияние прежде всего пианисты, и в первую очередь Билл Эванс. Из современников-вибрафонистов Гэри выделяет Майка Майниери и Дэйва Сэмьюэлса, игравшего в знаменитой фьюжн — группе "Spyro Gyra".

Неизменным инструментальным партнером вибрафона Гэри Бертона уже с первых ансамблей — становится гитара. Это были гитаристы Джерри Хан, Лэрри Корриэл, Пэт Мэтини, Майк Годрик, Билл Фризелл в 60-е и 70-е годы. Это не говорит о том, что он чуждался других инструментов. Он первым из вибрафонистов стал активно играть сольные концерты и дуэты — его работы сРальфом Таунером, Стивом Своллоу и, конечно же, Чиком Кориа сейчас стали уже классикой джаза(была в 72-м году также встреча со скрипачом Стефаном Грапелли, работы с трубачом Тайгером Окоши, пианистом Макото Озоне).

Очень интересна история совместной записи с Грапелли "Paris Encounters" — вибрафонист так рассказывал об этом в 1973 году в интервью, взятом у него Лесом Томкинсом в Лондоне: "…это была в основном идея Стефана. Он видел мою группу в Ньюпорте и сказал Джорджу Уэйну (продюсеруи организаторуньюпортского фестиваля. — Прим. ред.), что хотел бы записаться с таким вот составом вместо того, чтобы всегда выступать со старыми группами. Он хотел поиграть с кем-нибудь помоложе, с людьми, которые занимаются совсем иной музыкой. Это было в 1969 году, и тогда же я приехал в Европу со своей группой. Джордж поехал туда заранее и спланировал для нас совместную сессию записи, хотя я даже не был знаком со Стефаном. <…>

Особенно больших затрат не предвиделось и самому Джорджу хотелось сделать эту запись, так что в конце концов мы все этим заинтересовались и решили предпринять хотя бы попытку. В частности потому, что это значительно отличалось от нашего обычного типа музыки, которую мы исполняли последние несколько лет. Бас-гитарист Стив Своллоу и я выросли на такой простой и прямой джазовой манере исполнения (как у Грапелли. — Прим. ред.), поэтому для нас это было приятным ностальгическим путешествием в прошлое.

Удивительная вещь — французы выжидали целых 2 года перед тем, как выпустили этот альбом, из-за необычной природы его музыки, они просто не знали, что с ним делать. У меня уже была серия альбомов, которая в определенной степени создавала образ Гэри Бертона как музыканта, у меня появились последователи и т.д. Поэтому они медлили выпускать нашу пластинку со Стефаном, но в конце концов решились на это, когда наметилось некоторое затишье в их программе выпуска новых записей. <…> Между прочим, разошлась она очень хорошо и быстро.Даже те люди, которые, по моему мнению, могли раскритиковать ее или не принять всерьез (те, кто следует нашему новому направлению), на удивление приняли ее с восторгом. <…>

Стефан снова стал самим собой, он имел значительный успех "У Ронни" (в клубе Ронни Скотта в Лондоне — Прим. ред.) и уже записал пару новых пластинок. В Штатах благодаря нашему альбому и еще одному с Полом Саймоном он стал чем-то вроде народного героя для многих людей.Это было приятно, потому что три года назад в Ньюпорте никто даже не знал, кто он такой. Это же было просто стыдно."

Не все знают о том, что Бертон очень активен на поприще джазового образования — еще в 1971 году он начал преподавать джазовую перкуссию и импровизацию в колледже Беркли в Бостоне, в 1985-м стал деканом, а в 1989-м получил степень заслуженного доктора музыки. Сейчас он — исполнительный вице-президент этого самого известного в мире джазового учебного заведения.

Уже к концу 80-х и в 90-х Бертон часто записывается расширенным до секстета составом, а также сотрудничает с кларнетистом Эдди Дэниелсом (посвящение Бенни Гудмену), талантливой вокалисткой из Новой Англии Ребеккой Пэрис и, наконец, в 1997 году выпускаеточередной дуэтный диск с Чиком Кориа "Native Sense: The New Duets", который, несмотря на некоторую традиционность, заложенную еще в 70-х, таил в себе приятные открытия и сюрпризы...Одним из таких сюрпризов стала премия "Грэмми", полученная славным дуэтом за этот альбом. Кстати, следующую работу Бертона, "Like Minds", также не обошли золотым граммофончиком. Этот альбом он записывал вместе с… правильно, Чиком Кориа, а также Патом Мэтини, Дэйвом Холландом и легендарным барабанщиком Роем Хэйнсом.

После церемонии присуждения "Грэмми" кто-то напомнил Гэри, что теперь у них пятерых "за компанию" в общей сложности есть двадцать шесть (!) этих премий. А у самого Бертона последняя "Грэмми" — шестая по счету. (До этого и предыдущего дисков он получал ее за альбомы "Alone At Last" (1969). "Duet" (1979) и "Zurich Concert" (1981).) "Like Minds" явилсясвоего рода итоговой работой для этого квинтета — они в разных сочетаниях уже играли и записывались друг с другом, но именно таким составом пришли в студию впервые.

Сессия прошла, как говорится, на одном дыхании. "С самых первых аккордов все пошло просто фантастически, — рассказывал Гэри, — и мы за один заход записали восемь треков, прямо один за другим. Мы очень надеялись, что нам будет интересно и здорово играть вместе, и наши ожидания подтвердились с лихвой. А ведь поначалу мы немного опасались — знаете, как это иногда бывает, когда все оборачивается против вас?"

Основные опасения у Бертона были насчет того, как сыграютсяКориа и Мэтини, ведь это была их первая совместная запись, да и на концертах они в одной команде практически никогда не выступали. Однако им даже почти не потребовалось времени на привыкание к особенностям друг друга — Пат включился в общий саунд мгновенно. "Что мне особенно понравилось, так это "разговорный" стиль нашей сессии, — комментирует сам Мэтини. — Трудно игратьодновременно втроем нааккордовых инструментах в отсутствие одного явного солиста. Мы старались при игре мыслить практически оркестровыми понятиями, следуя за гармоническими изменениями, вносимыми каждым из нас".

В самые близкие очередные планы Гэри Бертона входит выпуск альбома, где он играет танго Астора Пьяцоллы, а также выступления вместе с группой "Origin" Чика Кориа.

В завершение нашей истории мы хотим предложить вам фрагменты интервью, которое в марте 2000 года взял у Бертона в Торонто корреспондент онлайнового издания "iCulture" Джефф Алстер.

— Вы сейчас вице-президент джазового колледжа Беркли, причем начинали здесь 25 лет назад еще как простой студент. Видите ли Вы какую-то разницу между тогдашними и теперешними студентами по степени таланта или их подходу к обучению?

— Ну, прежде всего я могу сказать, что талант — величина постоянная, всегда приходят новые одаренные ученики, так что здесь картина, пожалуй, не изменилась. Но вот что касается практических вопросов… 30лет назад молодых исполнителей мало волновал музыкальный бизнес как таковой — они оставляли эти проблемы продюсерам. Теперь же студенты гораздо более информированы о джазовом бизнесе, который стал намного более сложным, чем раньше.

— Каким Вы видите будущее джаза?

— Меня почему-то часто об этом спрашивают. А ответ прост — я не знаю! Сейчас очень трудно предсказать, что случится в течение следующего полугода, не говоря уже о нескольких годах. Достаточно одному музыканту сделать запись, представляющую собой необычную смесь разных течений, и мы можем получить уже новое направление, которое увлечет всех лет на десять… Но вы никогда не узнаете заранее точного момента.

Вся прелесть ситуации в том, что любая новация в джазе (да и в других жанрах тоже) исходит од одного экспериментатора, который творчески находится впереди остальных и совершает этот скачок. А потом все джазовое сообщество подхватывает и развивает его идею, и я думаю, что именно такой процесс и поддерживает джаз, дает ему жизненные силы. Единственная разница между сегодняшним днем и прошлым состоит в том, что сейчас джазовая сцена стала намного шире в целом — на ней гораздо больше места для разнообразных стилей и течений.

— Мне кажется, это достаточно оптимистичный ответ и мы можем радоваться, потому что многие люди ведь предрекали джазу конец. Некоторые считают, что талантливые музыканты сегодня стремятся в основном в поп-музыку и другие жанры.

— Причина этого мнения проста. Впрочем, и 10 лет назад разные критики говорили, что джаз умер, но посмотрите — он неплохо себя чувствует. Дело в том, что вы получите два разных ответа от музыкантов, чьи дела идут по-разному. Тот, чья группа постоянно выступает и пользуется успехом, скажет: "О, все идет как надо, джаз в полном порядке". А тот, кто не сумел завоевать публику и редко дает концерты, заявит нечто в таком духе: "Что делать, почти все клубы закрылись. Сейчас совсем не так, как в старые добрые времена, — лейблы почти не интересуются серьезной музыкой".

На самом деле сейчас издается больше джаза, чем когда-либо раньше. То же самое можно сказать и о числе музыкантов и слушателей. Вам нужны доказательства? Когда я начинал выступать в 60-е годы, обычный тираж джазовой пластинки был 10-15 тысяч. Большим успехом считалось, если продавалось 50 тысяч экземпляров. А сейчас цифра в 30-40 тысяч дисков рассматривается как базовая, а хорошим результатом считается тираж в 150 тысяч и больше. Сплошь и рядом джазовые альбомы становятся "золотыми", особенно если их издают крупные компании.

Также когда я начинал, джаз играли в подавляющем большинстве по клубам. Если считать среднюю вместимость клуба за 100-150 человек, то я мог сыграть за неделю максимум для 1000-1200 слушателей (и то вряд ли). А теперь можно собрать столько же публики на одном рядовом концерте.

— Могли бы Вы назвать кого-нибудь из теперешних студентов Беркли, на которых стоит обратить особое внимание в ближайшем будущем?

— Талантливые ученики бывают постоянно. Вот буквально на днях я слушал замечательного молодого тенор-саксофониста Боба Рейнольдса (Bob Reynolds). Я могу сказать, что когда он завершит учебу и начнет свою карьеру, у него будут все шансы стать знаменитым.

— Можете ли Вы назвать какую-нибудь группу или музыканта, с кем Вы больше всего любите выступать вместе?

— Ну, тут ответ очевиден — с Чиком Кориа. Он больше других вдохновляет меня на творческий поиск, это артист, вместе с которым я сыграл в своей карьере, пожалуй, больше, чем с кем-либо еще. Мы вместе на сцене и в студии уже 27 лет — у нас вышло одних только дуэтов целых пять альбомов, не говоря уже об остальных… Стиль Чика повлиял на меня, он мне очень близок, и когда мы играем вместе, взаимопонимание у нас абсолютное — мы как будто читаем друг у друга в голове.

— Очень многие джазмены, рассказывая о своем периоде обучения, говорят, что вынуждены были потратить очень много времени на поиск своего индивидуального стиля. Они постоянно слушали известных музыкантов и начинали по сути с их имитирования — проходило иногда лет десять, прежде чем они обретали собственный "голос". Было ли так же и с Вами?

— Да, я прошел через все это. В студенческое время и еще лет пять после этого моя игра представляла собой смесь стилей моих любимых исполнителей, а также приемов, которые "цепляли" меня. Наверное, только лет с 25 я начал замечать, что прихожу к своему собственному, отличному от остальных звучанию. Я даже знаю точную дату и альбом, с которого могу считать себя состоявшимся в джазе, — это "The Time Machine", вышедший в 1967 году (по нашим данным, в 1966. — Прим. ред.). Когда я прослушал ту запись, я сказал себе: "Теперь я знаю, что я могу". И с того времени не произошло никаких кардинальных изменений в моем стиле.

Подготовили Александр КАССИС и Евгений ДОЛГИХ