Luther Allison - Последний блюзовый герой

Блюзовые фестивали в Чикаго всегда нужда­лись в настоящих героях. В 1995 году таким ге­роем, вне всякого сомнения, был Лютер Элли­сон. По отзывам очевидцев, героя такого мас­штаба на фестивале не было давно и впослед­ствии редко появлялось. Послушать Эллисона пришло 150 тысяч зрителей! Они получили такой мощный блюзовый заряд, что почти все остальное в этот и последующие дни каза­лось им слегка пресным и вялым. Вообще зри­тели, посещавшие выступления Эллисона в то время — будь это в Чикаго, Нью-Йорке, Лос- Анджелесе, Париже, Токио, Сиднее — расска­зывали о том, что это были трех-, четырехча­совые концерты. Лютер находился на сцене все это время и играл и пел практически без перерыва - буквально атакуя слушателей своими песнями, переполненными страстью и яростью - так, что зрительный зал в финале действа оказывался измотанным ничуть не меньше, чем сам музыкант.

Глядя на грандиозный успех Эллисона на блюзовой сцене США в середине 90-х, трудно поверить в то, что в 1984 он был вынужден фактически эмигрировать с родины во Францию. В Америке к тому времени блюз уже давно пере­живал тяжелые времена и Лю­тер стал далеко не единствен­ным блюзменом, решившим­ся на такой шаг. Мемфис Слим, Чемпион Джек Дюпри, Сонни Бой Уильямсон и мно­гие другие переехали в Евро­пу еще раньше и, бывая время от времени на родине, расска­зывали об энтузиазме фран­цузских, немецких, голланд­ских, датских слушателей. Организовать блюзовые тур­не, выступать в разных клубах в Европе было гораздо легче, чем в США и, естественно, му­зыканты оставались там жить.

А начиналось все для Люте­ра Эллисона в его родном го­роде Уайденер, штат Аркан­зас, где он родился 17 августа 1939 года. Совершенно клас­сический блюзовый случай — он был четырнадцатым из пятнадцати детей в семье не­гритянских рабочих-сборщиков хлопка. Конечно же, он пел госпелы, играл в церкви на органе (ему не было тогда еще и десяти лет!), а блюз пер­вый раз в жизни услышал по радио. У его отца был прием­ник, и он частенько по ночам настраивал его на блюзовые передачи. Тогда-то Лютер и познакомился с песнями, ко­торые исполняют настоящие блюзмены. Среди них был и молодой Би Би Кинг, который в то время вел разные шоу на мемфисском радио WDIA. Во­обще в тридцатые-сороковые годы в США радио было по­рой единственным источни­ком, из которого можно было почерпнуть сведения о блюзе и блюзменах разных штатов. Широкого общенациональ­ного рынка блюзовых грам­пластинок не существовало, и если бы не радио, то Лютер мог услышать хороший блюз гораздо позже — в его родном городе знаменитые блюзме­ны не жили.

В пареньке сразу же просну­лась страсть к гитаре, но инст­румента не было, да и не могло быть — у родителей не было денег купить его. Лютер делал то же, что и остальные бедные чернокожие ребята в отсутст­вие гитары: он забивал в забор гвозди, натягивал из проволо­ки струны и подкладывал под них камни, чтобы менять вы­соту тона. Получалась diddley- bow — настенная гитара, на которой местные виртуозы умудрялись играть довольно сложные мелодии.

Лютер мало работал на плантациях. Он смотрел за де­тьми своей старшей сестры и даже ходил в школу. Но все равно в родном городе ему ничего хорошего не светило. Парню просто повезло — его старшие братья женились, уе­хали сначала в Детройт, а по­том в Чикаго и перетянули за собой всю семью в 1951 году. В Чикаго блюза — настояще­го, живого, а не по радио — было хоть отбавляй.

Эллисон сразу же, что назы­вается, схватился за гитару. Сначала за чужую, причем во­обще за бас-гитару. Он подыг­рывал на басу своему ровес­нику (старше на три года) Джимми Доукинсу, который потом вырос в приличного исполнителя и выпустил мас­су своих пластинок. Одновре­менно Лютер стал играть в группе своего брата Олли, ко­торая называлась The Rolling Stones и просуществовала с 1952 по 1957 год. Они были довольно-таки известны в Чи­кагском Вест-сайде. Именно брат дал ему первые серьез­ные уроки игры на гитаре.

Но главным, главным было все же то, что Эллисон смог теперь слушать живьем своих старых и новых кумиров: Фредди Кинга, Отиса Раша, Роберта Найтхоука, Хаулина Вулфа, Мадди Уотерса, Элмора Джеймса, Мэджик Сэма и дру­гих. Больше того, он жил по соседству с Мадди Уотерсом и дружил с его сыном. Впрочем, некоторые кумиры были не­намного его старше — всего на пять-восемь лет. Правда, эти несколько лет разницы порой сильно затрудняли Лю­теру походы по клубам. Дело в том, что по американским за­конам юноше до достижения совершеннолетия, а именно до 21 года, было запрещено появляться в заведениях, где продавали алкоголь. Любой, даже пиво. Понятно, что в по­давляющем большинстве блюзовых мест посетители пили виски, а не кофе.

Частенько молодого гита­риста заворачивал обратно, говоря по-современному, фейс-контроль, и ему прихо­дилось прибегать к различ­ным ухищрениям. Самое про­стое состояло в том, что его протаскивали через черный ход знакомые музыканты, пришедшие отыграть свой сет. Один раз он прошел вмес­те с Хаулином Вулфом и вдруг в середине выступления тот сказал в микрофон со сцены: "Я знаю, что ты здесь, Лютер, давай, выходи и покажи, чему ты уже научился". Так он стал понемногу выступать вместе со старшими товарищами.

В 1957 году Эллисон окон­чательно бросил школу и за­нялся исключительно блю­зом. Он сначала выступал с "остатками" группы брата The Rolling Stones, но название ему не нравилось, и скоро бэнд стал называться The Four Jivers. Не прошло и года, а они уже гремели на весь чикаг­ский Вест-сайд. Дальнейшее развитие этого успеха про­изошло во многом благодаря старшему другу Лютера Фред­ди Кингу.

Именно Фредди уговорил Эллисона начать петь и дал ему несколько уроков. А когда в I960 пластинки Кинга стали хорошо продаваться в Амери­ке и он начал ездить в сольные туры, то Фредди даже пошел на то, что поручил Лютеру ру­ководить своей чикагской группой и отдал ему свой еже­недельный ангажемент в пре­стижном клубе Walton's Corner. Эллисон так понра­вился публике, что давал кон­церты в этом месте каждую неделю пять лет подряд. Тут надо сказать, что это был во­все нетипичный случай для блюзовых нравов, да и вооб­ще для отношений между людьми в шоу-бизнесе. По­кровительствовать молодому исполнителю, который не уг­рожает пока что твоей карье­ре, — одно, а фактически по­дарить ему свое доходное ме­сто — совсем другое. Поэтому нужно отдать должное Фред­ди Кингу — он поступил дей­ствительно благородно.

Гремели рок-н-ролльные шестидесятые. Лютер Элли­сон прекрасно понимал, что широкую аудиторию все меньше привлекает "чистый" блюз и он стал чаще испол­нять тяжелые, насыщенные электрические версии. Его из­вестность (в местном масшта­бе) выросла настолько, что он смог позволить себе сделать запись сета для лейбла Опе- Der-Ful. Эта фирма так и не смогла или не решилась включить запись в какой-ни­будь альбом и продала ее ком­пании Delmark Records, впос­ледствии ставшей одним из самых авторитетных блюзо­вых лейблов. Delmark выпус­тил эту запись в антологии блюза Sweet Home Chicago.

Эллисон начинает путеше­ствовать. Он почти на год уезжает в Калифорнию, где рабо­тает в клубах, знакомится с местными блюзменами, уча­ствует в записях как сессион­ный музыкант вместе с Саннилэнд Слимом и Шейки Джейком. Вернувшись в Чика­го, Лютер продолжает рабо­тать в самых известных блю­зовых клубах, таких, как Cook County, и даже попадает в 1969 году на влиятельный Ann Arbour Blues And Jazz Festival. Участие в этом грандиозном мероприятии приводит его к какой-никакой известности уже в национальном масшта­бе. В этом же 1969 году Delmark выпускает первый сольный альбом Эллисона Love Me Mama, энергичный блюз-роковый проект чуть ли не с примесью психоделики, в итоге ставший одним из луч­ших.
Лютер одним из первых блюзменов понял перспекти­ву, которую может дать ему рок-н-ролл. Он часто делал не­сколько версий своих песен — для чисто блюзовой аудито­рии и для роковой. В результа­те его пригласили в несколько рок-клубов: Fillmore West в Ка­лифорнии, Fillmore East и Max's Cansas в Нью-Йорке. На обычных его выступлениях тоже стала появляться рок-н- ролльная публика, привлечен­ная энергией и современным звучанием блюзов. Многие сравнивали Эллисона даже с Джими Хендриксом. Их гитар­ные стили действительно име­ли общие черты, а шоу длились и у того, и у другого рекордно долго — зафиксированы неод­нократные выступления Лю­тера Эллисона продолжитель­ностью более четырех часов подряд без перерыва.

Казалось бы, впереди све­тит неплохая карьера. Даже детройтский лейбл Motown, выпускающий "черную по­псу" типа "The Supremes", за­интересовался молодым блюзменом и предложил ему сотрудничество. У Лютера Эл­лисона с 1972 по 1976 вышло целых три альбома на Motown/Gordy, но это не дало ему ни реального заработка, ни реальной популярности. Руководство лейбла наплева­тельски относилось к продви­жению блюзовых альбомов, впрочем, блюз занимал в их продукции ничтожную долю — фактически Эллисон был единственным образцом. Диски продавались плохо, концертов было мало. Он все же хотел исполнять блюз, а не рок.

Однако польза от сотруд­ничества с "Мотаун" прояви­лась в неожиданном направ­лении. Лютер с группой стал ездить за границу на фестива­ли и в туры. Япония, Европа... в первый раз он попал в Париж в 1976 году и прием публики его ошеломил. Как сам он го­ворил позже: "Оказалось, что в Европе, где я до того никогда не бывал, не только продюсе­ры, но и некоторые джазфэны знают меня и мое творчество лучше, чем дома, в Америке".

А дома его дела шли все ху­же. Он не относился к катего­рии звезд, которых раскручи­вали различные мейджор- лейблы. До сих пор одним из основных источников его до­ходов были серии концертов, которые проходили в универ­ситетах и колледжах — их ру­ководство выделяло опреде­ленный бюджет на подобные мероприятия для студентов. Студенты любили блюз и блюз-рок и частенько пригла­шали музыкантов к себе. Од­нако во второй половине се­мидесятых картина измени­лась одновременно с двух сторон. Молодежь все больше отворачивалась от блюза, и не только к року, но и к новомод­ному диско. И в довершение всех бед концертами в уни­верситетах заинтересовались мейджор-лейблы со своими исполнителями. Они в мо­мент "съедали" весь студенче­ский концертный бюджет — за звезд нужно было платить намного больше.

Лютер Эллисон все чаще ра­ботает в Европе, особенно в Париже. Уже в 1977 году он выпускает там диск Love Me Papa, и это было только начало. За последующие двенадцать лет работы в Старом Свете у него там выходит еще одиннадцать альбомов, и каждый имеет ог­ромный успех. Эллисон стре­мительно становится звездой на европейской блюзовой сцене. Его стремятся заполу­чить практически на любом фестивале или блюзовом клу­бе, которых, к изумлению Лю­тера, оказалось не меньше, а больше, чем в Америке. Прав­да, он слышал и раньше об от­личных условиях работы в Ев­ропе от своих друзей-блюзменов, уехавших туда раньше не­го: Мемфиса Слима, Чемпиона Джека Дюпри и других. Но ус­ловия, в которых он очутился, превзошли все его ожидания.

Французские слушатели ре­агировали на его песни имен­но так, как должны были, если бы понимали все по-английски. Лютер порой перед кон­цертами говорил залу: "Изви­ните, мне очень жаль, что я не умею говорить по-француз­ски, но моя гитара умеет это очень хорошо". Такая реакция все больше укрепляла Элли­сона в его давнишней убеж­денности, что блюз по сути не имеет одной национальнос­ти — он давно стал всемирной музыкой. В итоге случилось то, что должно было случить­ся: в 1984 году Лютер Эллисон собрал вещи, забрал семью и переехал в свой новый дом в небольшом местечке под Па­рижем.

Во Франции и Германии ра­боты у него было невпрово­рот. За десять лет он объездил почти все блюзовые клубы и фестивали. Его приглашали и в более дальние туры. Элли­сон побывал в большинстве стран Западной Европы, Польше, Скандинавии, быв­шем СССР, Японии... заезжал и в Америку, тогда, когда о нем вспоминали продюсеры блю­зовых фестивалей, что проис­ходило нечасто.

Возможно, все так и кати­лось бы своим чередом, и в США его бы и не вспомнили по-настоящему, если бы не Брюс Иглауэр, шеф крупней­шего независимого амери­канского блюзового лейбла Alligator Records. Когда он ус­лышал французские издания Эллисона и послушал его на одном из фестивалей, то сразу же предложил ему выпустить альбом на своей фирме и ор­ганизовал несколько гранди­озных общенациональных туров. (Alligator славится сре­ди блюзовых лейблов тем, что лучше всех умеет организо­вывать концерты "своих" ар­тистов).

Вышедший на "Аллигаторе" в 1994 году Soul Fixin' Man оз­наменовал возвращение блюзмена на родную амери­канскую сцену. Это и все по­следующие издания, а осо­бенно живые выступления, получали все лучшую и луч­шую прессу и отзывы коллег. Журнал Guitar Player писал: "...яростные гитарные и во­кальные соло Эллисона соче­тают в себе собственную муд­рость и мастерство блюзово­го рассказчика с элегантнос­тью Би Би Кинга, гибкой си­лой Бадди Гая и жалящей мо­щью Альберта Кинга".

Как из рога изобилия, слов­но искупая собой многолет­нее забвение на родине, на Лютера Эллисона посыпа­лись блюзовые награды. Пре­мия Indie Award за альбом Soul Fixin' Man в 1995 году, десять в общей сложности премий журнала Livin' Blues в разные годы, сразу пять премий им. У.Хэнди в 1996, три премии в 1997, шесть номинаций на эту же премию в 1998... Но на при­суждении премии У.Хэнди в 1998 году, увы, Лютер не вы­шел на сцену, а вместо этого его друзья исполнили специ­альный концерт-трибьют, по­священный великому блюзмену. Эллисон скоропостиж­но умер, буквально сгорел от рака в августе 1997 года.

Было бы все же несправед­ливо представить всем Люте­ра Эллисона чуть ли не как за­ядлого рокера, эдакого второ­го Джими Хендрикса. Вовсе нет. Он был предан блюзу, на­стоящему коренному мисси- сипскому блюзу и никогда не соглашался с теми критиками, кто называл его "типичным представителем чикагского стиля". Он говорил: "Мои пес­ни происходят из Юга, с хлоп­ковых плантаций. Я просто проделал весь этот путь в Чи­каго, как и многие другие... я не играю никакого специально­го чикагского блюза".

Эллисон очень любил акус­тическую гитару и выпустил изумительный чисто акусти­ческий блюзовый альбом Hand Me Down My Moonshine в 1992 году. Проект велико­лепный во всех отношениях, он особенно пришелся по ду­ше тем любителям блюза, ко­торые ценили в творчестве гитариста именно его привя­занность к истокам этой му­зыки. Что уж там кривить ду­шой, в своих поисках и уст­ремлениях Лютер порой сры­вался в чисто роковый, не­много прямолинейный па­фос. Это срабатывало в смыс­ле увеличения популярности, но поклонники акустики, ко­торых всегда меньшинство, восторженно приняли его пусть временное возвраще­ние к инструменту, с которого начинался весь жанр.

Неожиданно было услышать в его интервью буквальное признание в любви к акустиче­ской гитаре: "Играть на ней... это как смотреться в зеркало и видеть свое будущее. Я могу взять мою гитару, сесть здесь в комнате, играть и слушать ее. Я могу выйти на улицу и слушать ее там. Электрогитару так слу­шать нельзя, на ней можно сы­грать то же самое, воткнув ее в усилитель, но ты будешь слу­шать не инструмент, а тот са­мый усилитель... По акустичес­кой гитаре можно постучать пальцами, использовать ее как перкуссию, получить допол­нительный ритм. Акустичес­кая гитара дая меня — и она ос­танется такой — это как ковбой для Америки".

В том же интервью он рас­сказывает о своих гитарах — акустических, само собой — с таким чувством, как будто го­ворит о любимом человеке. "Первая гитара, это золотая модель Gibson Les Paul по име­ни "Golden Boy" — я даже не знаю, как мне о ней говорить — "она" или "он". Гитара про­сто прекрасна. Конечно, это римейк классического образ­ца I960 года, тяжелый, солид­ный, целиком позолоченный. У меня никогда раньше не бы­ло денег на такую гитару. Но про меня тоже ведь можно ска­зать, что я — в своем роде ри­мейк, поэтому все в порядке...".

После смерти Лютера Элли­сона продолжают выходить его альбомы — в основном с концертными записями. Про­должает, и очень успешно, вы­ступать его американский бэнд — теперь уже под руко­водством Джеймса Солберга, работавшего с ним с 1994 го­да. В многочисленных по­смертных публикациях в США прослеживается одна и та же мысль: вот еще один блюзмен ушел, только-только успев стать по-настоящему знаме­нитым, разделив участь Фред­ди Кинга и Мэджик Сэма. А также порой встречается со­жаление, что поиграй еще пару лет, и он добился бы истин­ного совершенства стиля. От­ветим на эти замечания слова­ми самого Лютера Эллисона:

"Они хотят, чтобы все было совершенным и правильным. Но почему блюзмен обязан быть таким? Как он может во­обще быть совершенным? Все мы делаем ошибки, а музыка просто появляется и течет сво­им ходом. Вы не должны гово­рить, что струна не имеет пра­ва лопнуть или расстроиться, а голос обязан оставаться все время в одинаковой форме. Дайте нам быть свободными. Если что-то идет не так, как хо­чется,то я могу пойти в студию и попытаться приблизиться к совершенству, но даже там я буду стараться играть как пе­ред публикой. И я не собира­юсь играть по-другому".

Евгений ДОЛГИХ




JAZZ-КВАДРАТ №2 (45У2003