nestormedia.com nestorexpo.com nestormarket.com nestorclub.com
на главную новости о проекте, реклама получить rss-ленту

Александр Цфасман - Джаз на перекрестках классовой борьбы (часть1)

стиль:

Александр Цфасман - Джаз на перекрестках классовой борьбы (часть1) 19 июня в Белорусской государственной фи­лармонии состоялся концерт, посвященный 100-летию со дня рождения одного из осно­воположников советского джаза пианиста и дирижера Александра Цфасмана. Весь вечер звучали произведения А. Цфасмана в испол­нении Государственного Камерного оркест­ра под управлением Петра Вандиловского. Концерт был задуман более года назад кино­режиссером Владимиром Орловым и пиани­стом Аркадием Эскиным. Предполагалось, что именно блестящий пианизм А. Эскина по­может донести до зрителя исполнительскую манеру А. Цфасмана, однако воплощение за­мысла едва не было сорвано из-за безвремен­ной кончины А. Эскина. К счастью, пианиста достойно заменила его ученица Людмила Бо­гданова. Статью, посвященную жизни и твор­честву А. Цфасмана во всей противоречивости и сложности эпохи, в которой они проходили, предложил редакции давний автор Jazz-Квад­рата Яков Басин.

1.

Погром, устроенный ста­линским Политбюро совет­скому джазу в конце 1940-х гг., начинался исподволь, и первоначально ничего не предвещало драматической развязки. Однако первые симптомы будущей борьбы с «низкопоклонством перед Западом» можно обнару­жить уже в первые месяцы после великой победы над фашистской Германией.

Сталин прекрасно знал историю, и помнил про то впечатление, которое про­извела Европа на русское офицерство во время по­бедоносного похода про­тив Наполеона. Помнил и про то, что закончилось это спустя десяток лет вос­станием декабристов. Пер­спектива получить вторую Сенатскую площадь его не прельщала, и тогда родилась знаменитая сентенция: «Мы победили, но страну надо держать в мобилизацион­ной готовности».

Влияние западной культу­ры, от которой Сталин более двух десятилетий оберегал «одну шестую часть Земного шара», стало отчетливо про­являться в советском обще­стве, просачиваясь из всех щелей. Оно приходило с американскими кинофиль­мами, граммофонными пластинками, продуктовы­ми и вещевыми посылками, немедленно получившими название «американских подарков». А тут вдруг выяс­нилось, что огромное чис­ло людей имеет родных и близких в США, Франции, Италии, и начавшаяся пе­реписка с ними, до этого недоступная народу в тече­ние почти 20 лет, открыла еще один шлюз контактов с западным миром. Идеологи­зированное, а потому изна­чально недемократическое советское государство стало ощущать серьезные толчки как снаружи, так и изнут­ри. Ультраконсервативная цивилизация большевиков могла рухнуть под напором либеральной европейской демократии. В воздухе по­висла идея явления, которое потом получило название «железного занавеса».

Первыми угрозу для себя задолго до окончания вой­ны ощутили, естественно, сталинские идеологи, и еще в 1944 г. в аппарат ЦК ВКП(б) был переведен лидер ле­нинградских большевиков Андрей Жданов. Именно на него было возложено руко­водство всей идеологиче­ской работой и, в частности, принятие решений в облас­ти литературы и искусства. Период всевластия Жданова в культурной жизни стра­ны позднее стал называть­ся «ждановщиной». Музыка была одним из приоритет­ных направлений этой ра­боты.

На рынке популярной му­зыки, массовой песни и джа­за началось планомерное вытеснение американской музыкальной продукции. Это потом, года через три- четыре можно было спокой­но, не боясь общественного резонанса, круто проводить свою политику: разом лик­видировать все джаз-оркест­ры; из составов так называе­мых эстрадных оркестров уволить всех саксофони­стов; убрать с эстрады аме­риканский музыкальный репертуар; на танцевальных площадках запретить танго, фокстроты, уан-степы, буги-вуги и другие «не наши» тан­цы; изъять из магазинов все пластинки с аналогичными музыкальными записями; снять с экранов «Серенаду солнечной долины», «Джорд­жа из Динки-джаза» и другие музыкальные фильмы... А в начале надо было осторож­но найти всему этому адек­ватную замену.

Так в 1945 г. вдруг, вроде бы без видимых внешних побуждений, возник Эстрад­ный оркестр Всесоюзного радио, который возглавил композитор и дирижер Вик­тор Кнушевицкий. Оркестр начал записывать много так называемой «легкой музы­ки», для исполнения которой не жалелось студийного вре­мени. Эфир стал наполнять­ся записями этого оркестра. Для него стали с удовольст­вием писать Д. Шостакович, И. Дунаевский, М. Блантер, Ю. Милютин, В. Соловьев-Седой и другие «гранды» со­ветской популярной музыки того времени. С оркестром работали лучшие вокалисты. И все было бы ничего, если бы не один «маленький ню­анс»: оркестр В. Кнушевицко­го был создан параллельно существующему еще с 1939 года блестящему по всем ме­ждународным стандартам джаз-оркестру Всесоюзного радиокомитета (ВРК) под управлением пианиста, ком­позитора и дирижера Алек­сандра Цфасмана, оркестру, который выполнял практи­чески те же функции и ис­полнял ту же музыку, хотя и с использованием иных рит­мов и тембров.

Практика создания так называемых «параллельных структур» не нова.- ее исполь­зовали и используют до на­ших дней всегда, когда надо избавиться от какого-то че­ловека или целой организа­ции. Сохранилась докладная записка на имя председателя радиокомитега: «Убежден в том, что освобождение Цфасмана приведет к оздо­ровлению оркестра, а также к тому, что мы, наконец, ос­вободим оркестр от увлече­ния западным джазом, без которого Цфасман немыс­лим» [1].

В данном случае задача руководства радиокомитета была в замене джаз-оркестра - эстрадным оркестром, и сделать это надо было максимально безболезнен­но. Подлинный сын эпохи, А. Цфасман быстро разо­брался, что к чему, понял, что дело только в нем самом, по­этому, сделав еще несколько записей со своим оркестром, он покинул радиокомитет. Коллектив еще какое-то вре­мя существовал (его возглав­лял пианист М. Гинзбург), но в 1947 г. был окончательно расформирован. И никто не сказал ни слова сожаления, а ведь это был блестящий ор­кестр, центр джазовой куль­туры страны, вершина со­ветского джаза 1930-40-х годов. В нем были собраны лучшие по тому времени музыканты, владевшие всей специфи­кой джазовой артикуляции [2]. Оркестр вел регулярные передачи на США и Велико­британию, не уступая по ка­честву исполняемой музыки лучшим бэндам Америки. Никогда до этого и никогда после этого Всесоюзный ра­диокомитет не имел такого высокопрофессионального свингового бэнда. Но те, кто решал судьбу музыкальной культуры в СССР, восприни­мали джаз не как элемент этой культуры, а как инст­румент идеологического противостояния, а в борьбе идеологий, как известно, можно идти на любые жерт­вы, и в результате судьба ор­кестра была предрешена.

2.


Идеологическое обос­нование проводимой кам­пании по дискредитации джаза и многих достижений современной музыки также вырабатывалось постепен­но, и лишь 10 февраля 1948 г. было принято печально из­вестное постановление ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели» - «по­рочном как в музыкальном, так и в сюжетном отноше­нии, антихудожественном произведении». Обструкции предаются лучшие компози­торы страны Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, В. Шебалин, Н. Мясковский, в произведениях которых, оказывается, «представлены формалистические извра­щения, антидемократиче­ские тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вку­сам... увлечение сумбурны­ми, невропатическими соче­таниями, превращающими музыку в какофонию, хао­тическое нагромождение звуков... Эта музыка сильно отдает духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм бур­жуазной культуры» [3].

О джазе в постановлении не было сказано ни слова, но идеи, заложенные в этом идейном документе, развили другие авторы. Признавая, что «джаз - единственный вид американской музыки, получивший всемирное распространение и тем са­мым несомненное между­народное значение», они тут же делали заключения о том, что джаз «отрицает все колористические основы музыкального искусства», что «это - царство безна­дежных стандартов», что он «не возбуждает сильные, жизнерадостные чувства, а напротив, гасит и подавляет их, не увлекает порывистой страстностью, но гипноти­зирует мертвенной, холод­ной механичностью своих ритмов, бедственным одно­образием и скудостью музы­кального материала».

Оказывается, тембровые особенности джаза заклю­чаются в «своеобразном «обесчеловечивании» ин­струментальных тембров, а изуродованные «глубокой синкопой», хромающие, как паралитики, вихляющиеся и раздерганные на части об­рывки искалеченных музы­кальных фраз» не содержат в себе и следа народного ме­лоса. Это - «идеал духовного хаоса и разброда, идеал ду­ховного отупения и распада живой мысли».

Досталось и отдельным инструментам. Сталинские «теоретики» доказывали, на­пример, что такому инстру­менту, как фортепиано, джаз придал «холодную отчетли­вость и сухость барабана и банджо», и что в джазе «пол­нота и певучесть звука рояля... отвергаются ради щелкаю­щей и трещащей барабанности и «котлетности» [4].

Все здравомыслящие люди понимали, что все это - от­кровенная «лысенковщина» в музыке, но, придавленные репрессивной машиной сталинизма, вынуждены были молчать и подчинять­ся общим правилам игры. В этих нечеловеческих усло­виях нужно было не только выживать, а еще и пытать­ся «сохранить лицо» и, по возможности, творческую индивидуальность. Вот как описывал позднее эту эпо­ху известный музыковед Аркадий Петров: «Наступи­ли тяжелые для музыкантов времена. Джазовая музыка оказалась практически под запретом, а вместе с ней и вся похожая на нее легкая музыка. Вообще - все рит­мичное, синкопированное, с блюзовыми нотами. После 1948 года были разогнаны все до единого джазовые ор­кестры, кроме утесовского. Под запрет попал и сам тер­мин - кстати, именно тогда Утесов предложил удачную замену: «эстрадная музыка». В его оркестре на год удалили группу саксофонов, эти «струнные» джаза, попробо­вав заменить их набором из флейты, гобоя, двух кларне­тов и фагота, но саксофоны все-таки вскоре нехотя вер­нули. Сам период конца 40-х так и остался в памяти как «эпоха административного разгибания саксофонов». Джаз, правда, часто мимик­рировал под танцевальную музыку, ставшую, по словам Ю. Саульского, подлинным «джазоубежищем».

Отношения с Соединен­ными Штатами, вчераш­ними союзниками по ан­тигитлеровской коалиции, ухудшались с каждым днем, и все это автоматически отражалось на искусстве и культуре: перестали выхо­дить книги американских авторов, из театрального репертуара исчезали аме­риканские пьесы, с кино­экранов - фильмы. В этой ситуации зажим джаза, этой пресловутой «музыки тол­стых» [5], выглядел вполне логичным... Между «американским империализмом» и джазом был поставлен знак равенства...

К началу 50-х годов под запрет попал уже не только джаз, но и коммерческая лег­кая эстрада, «музыка хороше­го настроения». Однако му­зыканты все же собирались на частных квартирах и под видом репетиций играли запрещенную синкопиро­ванную музыку... Музыканты играли, а контролирующие комиссии раз за разом бра­ковали их программы. От­браковка шла не за слабое исполнение, а за направ­ленность, за крамольный «душок»... «Идеологи» очень точно чувствовали, что джа­зовая музыка несет в себе микроб свободы, творческое начало, возможность само­выражения. Любовь к джазу означала любовь к свободе... и своего рода формой - пус­кай неосознанной - протес­та против сталинско-ждановского официоза [6].

Сейчас уже трудно уста­новить, сколько судеб было сломано в результате волюн­таристской деятельности далеких от искусства, безгра­мотных людей, вознесенных на пик власти и убежденных в своем праве подгонять действительность под свои сомнительные вкусы и по­литические теории. Сколько из них оказалось в ГУЛАГе! Сколько ушло из жизни, уто­пив горе творческих неудач в вине! И уж точно никто не подсчитает тот урон, кото­рый понесло искусство, и не только того, что осталось в невоплощенных в жизнь за­мыслах, но и в том, что было уничтожено как идеологи­чески вредное! Сожженные рукописи, кинопленки, му­зыкальные записи! Какого богатства лишилась истори­ческая память народов ог­ромной страны! Выброшен­ное из жизни десятилетие!

Александр Цфасман тогда, в 1946 году, не потерялся, он занял серьезное место в культурной жизни СССР, но, думается, весь творческий потенциал его так и не был реализован. Ни тогда, ни в предыдущие 20 лет жизни.

3.


Александр Наумович Цфасман родился 1 (14) декабря 1906 г. в г.Александровске (ныне Запорожье) Екатеринославской губер­нии. Согласно семейному преданию, подлинная фами­лия деда была Цфатсман, что свидетельствовало о неких библейских корнях предков и их связи с палестинским (ныне израильским) горо­дом Цфатом. Отец будущего музыканта - простой парик­махер - играл по слуху на скрипке, поэтому совершен­но не случайно у маленького Саши рано проявились му­зыкальные способности. В семь лет он, подражая отцу, уже начал учиться играть на скрипке, но спустя два года увлекся игрой на фортепиа­но, и это стало его судьбой. В конце 1917г. семья перебра­лась в Нижний Новгород, где юного пианиста приняли на фортепианное отделе­ние Музыкального техни­кума. Чтобы помочь семье материально, 12-летний мальчик играет на ударных в местном симфоническом оркестре, но при этом мно­гие часы проводит за фор­тепиано и спустя два года получает первую премию за исполнение одиннадцатой рапсодии Листа.

Поступив в Московскую консерваторию в класс од­ного из лучших педагогов России и СССР Феликса Блуменфельда, зарабаты­вает себе на жизнь репети­торством, служит тапером в «немом» кино, почти два года заведует музыкальным отделом Московской дра­матической студии им. А Грибоедова, пока в 1926 г. не находит свое подлинное призвание - джаз.

В марте 1927 г. в Арти­стическом клубе Москвы (в Леонтьевском переулке), где собиралась театральная, литературная и музыкальная богема, состоялся концерт октета «АМА-джаз», которым руководил пианист-вирту­оз. Лидеру ансамбля было всего 20 лет, и это был Алек­сандр Цфасман. Оркестр был создан при финансо­вой поддержке Ассоциации московских авторов (АМА), содействующей композито­рам в публикации нот. «АМА- джаз» отрабатывал затраты на свое существование тем, что играл танцевальную му­зыку в магазине АМА нотами которой там торговали.

Первые же концерты «АМА-джаза» привлекли к коллективу внимание, и А Цфасман немедленно полу­чил предложение выступить в саду «Эрмитаж», бывшем тогда Меккой набирающей силы советской эстрады - аншлаги в течение первых же двух месяцев работы. Вскоре возникла еще одна «точка», где ансамбль играл
- ресторан «Казино». Па­раллельно - выступления перед началом киносеансов в фойе двух крупнейших мо­сковских кинотеатров: один из них так и остался киноте­атром («Художественный» на Арбате), а другой был позднее превращен в Театр им. Ленинского Комсомола. Репертуар состоял из мод­ных танцевальных мелодий, аранжированных лидером, а также из его собственных сочинений и первых скром­ных опытов советских ком­позиторов в области джаза. Одной из получивших тогда популярность песен само­го А Цфасмана была «Юнга Джим» в исполнении попу­лярного в 20-е годы тенора Казимира Малахова. С ан­самблем постоянно высту­пал кто-нибудь из степистов: сначала известный в Москве чернокожий исполнитель чечетки Генри Скотт, а по­сле него Эмиль Глед. Боль­шим поклонником ансамб­ля зарекомендовал себя в то время Исаак Дунаевский, который тогда работал му­зыкальным руководителем Театра Сатиры, располо­женного напротив «Казино» и постоянно приходивший на концерты А Цфасмана и его коллег.

Следует’ сказать, что ан­самбль Александра Цфас­мана не был джазовым пер­вопроходцем в СССР. Еще в 1922 г. был организован «Первый в РСФСР эксцен­трический оркестр» - джаз- банд художника-декадента Валентина Парнаха. Чуть позднее возник «Первый экс­периментальный камерный синтетический ансамбль» пианиста (позднее - извест­ного театрального режиссе­ра) Леонида Варпаховского. Оба коллектива немедленно привлекли к себе внимание специалистов. В театраль­но-музыкальных кругах разгорелась дискуссия, в ко­торой приняли участие вид­нейшие театральные деяте­ли Всеволод Мейерхольд и Сергей Эйзенштейн. Джазу стали искать практическое применение, и Мейерхольд использовал джаз-банд В. Парнаха в своем спектакле «Д.Е.». С эксцентрикой и че­четкой выступали молодые Лев Свердлин и Мария Баба­нова. А Наркомпросс в 1926 г. даже командировал ле­нинградского дирижера Ле­опольда Теплицкого в США на стажировку в оркестр Поля Уайтмена. Л. Теплицкий привез массу джазовых пластинок и в конце 1927 г. уже выступил в Ленинграде со своим «Первым концерт­ным джаз-бандом», в соста­ве которого играли препо­даватели консерватории и музыканты местных орке­стров - и симфонических, и духовых. В СССР впервые прозвучали произведения Дж. Гершвина, И. Берлина, В. Юманса, Дж Керна, джа­зовые травестации на темы классических мелодий.

В 1928 г. в Ленинграде поя­вился «Передвижной кон­цертный джаз-банд» Бориса Крупышева. В его репертуа­ре впервые стали широко использоваться негритян­ские блюзы. Почти сразу же возникла быстро ставшая популярной «Ленинградская джаз-капелла», которую воз­главили Георгий Ландсберг и все тот же Б. Крупышев. Спустя год этот коллектив вполне профессионально исполнял произведения не только зарубежных авто­ров, но и первые джазовые опыты советских компози­торов. Аранжировки писали все три сотрудничавшие с коллективом пианиста: сам Г. Ландсберг, Симон Каган (будущий аккомпаниатор Изабеллы Юрьевой) и Николай Минх, который спустя 10 лет станет музыкальным руководителем оркестра Леонида Утесова, а в 1941-1952 гг. (с перерывом на годы блокады) будет возглавлять Эстрадный оркестр Ленин­градского радиокомитета.

К джазу потянулись мно­гие профессиональные му­зыканты, но и не только они: успех делали и просто музы­кально одаренные люди. К примеру, на фортепиано в ансамбле В. Парнаха играл будущий известный кино­драматург Евгений Габрило­вич. А в конце 20-х гг. широ­кую популярность снискала «Джаз-капелла аспирантов» Ленинградского физико- технического института, в которой играли будущие знаменитые физики Лев Ландау, Дмитрий Иваненко и Георгий Гамов. И все же первым профессиональ­ным джаз-оркестром в СССР стал «АМА-джаз» Александра Цфасмана, и то серьезное впечатление, которое этот коллектив произвел на слу­шателей, выражалось одной фразой: «высокое исполни­тельское мастерство музы­кантов» [7].

4.


Надо сказать, что рядом с именем Александра Цфас­мана можно много раз ста­вить слово «первый»: он выпустил первую советскую грампластинку с джазовыми записями - пьесами амери­канских композиторов Вин­цента Юманса («Аллилуйя») и Гарри Уоррена («Семинола»). Всего в первые два года существования «АМА-джаз» сделал 8 записей, причем любопытно, что среди пьес американских авторов мож­но обнаружить и фантазию на темы русских песен. (Сле­дующие записи А. Цфасман со своими оркестрами на­чал делать уже в 1937 г.)

Именно «АМА-джаз» пер­вым в стране сделал в 1928 г. джазовую радиопередачу и первым записал музыкаль­ную фонограмму к «немому» фильму. Так и случилось, что первые сюжегы звукового кино в СССР - это два номе­ра «АМА-джаза». Ролик дол­го демонстрировался перед началом сеансов. Как точно выразился московский музыковед Алексей Баташов, «советский кинематограф - Великий Немой - сначала заиграл джаз, а уж потом за­говорил» [8].

С этим небольшим со­ставом А. Цфасман играл довольно долго: он много гастролировал, выступал на различных концертных площадках Москвы, охотно отзываясь на любые пред­ложения. Первым (и воз­можно, единственным) из джазовых исполнителей он выходил на эстраду в концертном фраке, всегда элегантный и подтянутый. Большим успехом у зрите­лей пользовались его вирту­озные фортепианные дуэты с Евгением Петуниным. И все это без отрыва от учебы в консерватории, которую он закончил в 1930 г. с золотой медалью, став первым про­фессиональным джазовым исполнителем с высшим му­зыкальным образованием.

Справедливости ради сле­дует отметить, что не только джаз владел умом молодого пианиста. Еще в бытность студентом консерватории А. Цфасман подружился со своим соседом по дому, солистом балета Большо­го театра, преподавателем Московского хореографи­ческого училища (будущим народным артистом СССР) Асафом Мессерером и по­падал в хореографическое училище в качестве кон­цертмейстера. Одновремен­но произошло знакомство и с другим солистом балета Большого театра, будущим организатором и руководи­телем ансамбля народного танца СССР Игорем Моисее­вым. Все трое были людьми одного поколения (Асаф был старше двух других на три года), все были увлече­ны романтикой революци­онных преобразований в стране и спешили внести свой вклад в этот процесс. И. Моисеев был к этому вре­мени уже балетмейстером театра, и по его просьбе А Цфасман пишет несколько вставных номеров для ба­лета Арендса «Саламбо». Их поставили. Особенно удач­ным оказался «Танец фа­натика» с эффектным соло на ударных инструментах. А для Асафа А Цфасман на­писал танец «Футболист», и тот исполнял его на эстра­де как концертный номер добрых три десятилетия. Идея мировой революции, все еще витавшая в те годы, увлекает и А. Цфасмана, и он сочиняет балетную сюиту с актуальным названием «Рот- фронт».

(Дружба А Цфасмана с А. Мессерером и И. Моисее­вым не прекращхтась до последних дней пианиста. Игорь Моисеев был одним из основных партнеров А. Цфасмана по преферансу. Остальными участниками квартета были Сергей Об­разцов и кинорежиссер Иван Пырьев).

И все же джаз был глав­ным увлечением Александ­ра Цфасмана. В 1931 г. с уже получившим известность «АМА-джазом» заключает двухлетний договор обще­ство «Отель» (прообраз бу­дущего «Интуриста») для об­служивания иностранцев, и в течение пяти лет он обслу­живает вечера в самых мод­ных и дорогих ресторанах Москвы, правда уже под на­званием Moscow Boys. Попу­лярность ему добавляет де­монстрация в кинотеатрах небольшого музыкального ролика, подтолкнувшего, кстати, руководство совет­ской кинопромышленности к созданию полнометражно­го художественного фильма с участием джаз-оркестра. Им стала комедия «Веселые ребята» с оркестром Л. Уте­сова и музыкой И. Дунаев­ского (1934).

С 1933 г. А. Цфасман начи­нает увеличивать состав ор­кестра (главным образом, за счет групп духовых), и спус­тя три года в его руках - биг-бэнд «тройного» состава, со слаженными секциями мед­ных, тростевых и ритма, что позволяет ему уйти от диксилендовой манеры игры и начать создавать богатые по своему оркестровому' звуча­нию свинговые аранжиров­ки. Он не только использует достижения зарубежных мастеров, но и сам ищет но­вые оркестровые краски. А главное, он пишет целый ряд новых пьес в собственной аранжировке, не утратив­ших популярность и спустя 70 лет. После десятилетнего перерыва Александр Цфас­ман со своим оркестром делает несколько записей, ставших эпохальными в ис­тории советской эстрады.

11 октября 1937 г. с вока­листом Павлом Михайловым он записывает три песни, у двух из которых («В дальний путь» и «На берегу моря») сам же является автором музыки, а также еще две пьесы, став­шие шлягерами на все вре­мена: «Утомленное солнце» на музыку популярной поль­ской песни «Остатня неделя» («Последнее воскресенье», музыка Ежи Петербургско­го, русский текст И. Альвека, первое название - «Расста­вание») и шуточный фокст­рот «Неудачное свидание» в исполнении вокального трио (муз. А. Цфасмана, сл. В. Трофимова).

Кульминацией этого пе­риода в жизни А. Цфасмана стало участие в «показе» джазовых оркестров, организо­ванном в конце 1936 г. Мо­сковским клубом мастеров искусств (первом джазовом фестивале в мире?). Оркестр Александра Цфасмана был признан лучшим коллекти­вом этого «показа».

5.

Это было время, когда страна была измучена мно­гомиллионными репрессия­ми и расстрелами без суда и следствия, не миновавшими практически ни одной се­мьи. Правда, материальное положение населения этой огромной страны уже не­сколько нормализовалось, и хотя едва ли не самыми по­пулярными словами в лекси­коне советских людей были «дефицит» и «очередь», мож­но было хотя бы не бояться голодной смерти и забыть, висевшее над головами в 1929-1933 гг. страшное сло­во «голодомор». Легкая му­зыка и кино стали для стра­ны той «фабрикой грез», в которой находили забвение миллионы людей. Эти два вида искусства переплелись между' собой, и не случайно именно с радиоточки и ки­ноэкрана шагнули в народ самые популярные песни довоенного периода.

Граммофоны (патефоны) еще не были доступны каж­дой семье, хотя и пел Л. Утесов в одной из песен, что он «живет в озвученной квар­тире», где есть рояль и сак­софон, «громкоговорителя четыре и за каждой дверью - патефон». И, тем не менее, увлечение грамзаписями стало всеобщим. Герой все той же песни Л. Утесова за­являл, что стоит ему «только песенку услышать», как он ее тут же начинает петь. Ув­лечение музыкой в стране стало повальным. Не слу­чайно приехавшая с Даль­него Востока героиня филь­ма «Девушка с характером» (1938) попадает по сюжету на работу именно на фаб­рику грампластинок. Тогда и возникло выражение «мас­совая песня», отражавшее увлечение песней огромных масс людей. В «песенную ин­дустрию» власти вовлекали лучшие музыкальные и по­этические кадры.

Кстати, процитированная выше песня Леонида Утесова (сл. В. Лебедева-Кумача) на­зывалась «Джаз-болелыцик», и это название очень четко зафиксировало то место в музыкальной индустрии 1930-х годов, которое зани­мал джаз. Это был период (возможно, единственный в истории СССР), когда джаз стал формой популярной музыки: функции обоих на какой-то короткий про­межуток истории совпали. Джаз и популярная музыка стали синонимами. Появи­лись даже многочисленные ансамбли, весьма далекие от джаза по стилю исполне­ния, нов названиях которых слово «джаз» занимало цен­тральное место: «Джаз-ак­кордеон», «Джаз-балалайка» и тд. Можно вспомнить ха­рактерный эпизод из филь­ма «Моя любовь» (1940), ко­гда на балу распорядитель кричит: «А теперь - джаз!», и начинает звучать знаме­нитый концертный вальс И. Дунаевского.

Джаз-оркестры стали записывать музыку к ки­нофильмам. После фанта­стического успеха Леонида Утесова в фильме «Веселые ребята», где сам оркестр был участником сюжета, музы­канты джаза среди дейст­вующих лиц картин уже не появлялись, но фонограммы к фильмам оркестры писа­ли нередко. Среди наиболее удачных опытов - музыка И. Дунаевского к кинофильмам «Девушка спешит на сви­дание» и «Цирк» (оркестр Якова Скоморовского, оба 1936), В. Пушкова «Парень из тайги» (оркестр А. Варла­мова, 1940). Особенно мно­го джазовой музыки звучало в первых советских мульти­пликационных фильмах.

Но не все так спокойно было в «джазовом королевст­ве». С джазом вела активную борьбу Российская ассоциа­ция пролетарских музыкан­тов (РАПМ), всячески дис­кредитируя его как музыку буржуазную, «непманскую», пошлую, откровенно ком­мерческую и, конечно же (что особенно ужасно зву­чало во всех безапелляцион­ных выступлениях деятелей РАПМа) «непролетарскую». Правда, в апреле 1932 г. РАПМ был ликвидирован, а спус­тя год возникли джазовые комиссии, занимающиеся проблемами именно этой формой эстрады. В 1935 г. была организована Госэстрада, а еще через год учрежден Комитет по делам искусств, принявший решение о созда­нии государственных джаз-оркестров. И все же вульгар­ная социология в риторике партийных функционеров от искусства, примитивное, сугубо прагматическое и идеологизированное отно­шение к эстраде не только не исчезли, но и усилились. Организовывались ожесто­ченные дискуссии о путях развития советской культу­ры, после которых нередко исчезали владельцы наибо­лее радикальных мнений. Царила атмосфера доноса. А потом и вовсе началась эпоха «большого террора». И все же, до того времени, пока большевики, в силу классового подхода, относи­лись к джазу как к творчеству «угнетаемого американской буржуазией негритянского народа», джаз продолжал функционировать, хотя и нес чувствительные потери.

В 1935 г. в Ленинграде был репрессирован 26-летний композитор, руководитель Молодежного джаз-оркест­ра при театре рабочей мо­лодежи (КРАМ) Генрих Терпиловский - один из тех, с кем Г. Лангдсберг создавал свою «Джаз-капеллу», автор блестящих пьес «Джаз-лихорадка», «Блюз Моховой улицы» и др. (Вернулся из ГУЛАГа только в 1953 г.)

Затем настала очередь и Георгия Ландсберга. Этот один из пионеров совет­ского джаза, руководитель «Джаз-капеллы» был аресто­ван в 1938 г. и в том же году погиб. За год до этого стал жертвой репрессий один из крупнейших пропаган­дистов джаза в 1920-30-е гг. Сергей Колбасьев. По сви­детельству очевидцев, аре­стовывавшие его чекисты уничтожили уникальную коллекцию пластинок с за­писями лучших джазовых составов мира, ломая прямо на его глазах диски, которых, возможно, больше ни у кого в СССР не было. А посколь­ку поступление пластинок в страну из-за границы практически прекратилось, ленинградские джазовые музыканты фактически ока­зались в обстановке инфор­мационного вакуума.

Не миновала ортодоксаль­ная музыкальная критика и А Цфасмана, которого об­виняли в пропаганде дека­дентской западной музыки, однако все, в конце концов, обошлось, кампания по ус­тановлению приоритетов «песенного джаза» и отказу от «классово чуждой музы­ки» временно, параллельно с массовыми арестами, при­тихла, и в 1938 г. в творчест­ве А. Цфасмана начался под­линный период расцвета.


Яков Басин

Jazz-Квадрат, №5/2007



авторы
Яков БАСИН
страна
Россия
музыкальный стиль
свинг, традиционный джаз
Расскажи друзьям:

Ещё из раздела композиторы, аранжировщики, бэнд-лидеры

  • стиль: джаз
  • авторы: Наталья СИДЕЛЬНИКОВА
  • музыкальный стиль: свинг
  • страна: Россия
"Я благодарен своей судьбе за то, что я дожил до сегодняшнего дня..." Когда над страною гудели метели, Мы все из Вайнштейновской вышли шинели. Под этой шинелью скрывался не раз От выпадов злобных прекраснейший джаз. Борис Гершт Эти строки ...
подробнее
  • стиль: джаз
  • авторы: Яков БАСИН
  • музыкальный стиль: свинг
  • страна: Россия, Германия, Польша
Реабилитация саксофонов Министром культуры СССР в 1954 году работал старый друг Рознера Пантелеймон Кондратьевич Пономаренко. Встреча была теплой, и вскоре Рознер начал собирать свой новый оркестр. Делать аранжировки для первой программы ...
подробнее
  • стиль: джаз
  • авторы: Алексей БАТАШЕВ
  • музыкальный стиль: традиционный джаз
  • страна: Россия
Поэт Валентин Парнах был первый, кто в России произнес слово "джаз", собрал первый в РСФСР джаз-бэнд, первый концерт которого состоялся в Москве 1 октября 1922 года. Тогда он сказал: "Течения музыки Азии и Африки странно скрестились в ...
подробнее
© 2019 Jazz-квадрат
                              

Сайт работает на платформе Nestorclub.com