nestormedia.com nestorexpo.com nestormarket.com nestorclub.com
на главную новости о проекте, реклама получить rss-ленту

Эдди Рознер - Музыка и тьма, часть 2

стиль:

Эдди Рознер - Музыка и тьма, часть 2 Эдди Рознер — путь к джазу

Сын польского эмигранта-рабочего, родившийся в Берлине Эдди (Адольф Эдуард) Рознер уже в четырехлетнем возрасте проявил незаурядные музыкальные способности, однако получить специальное образование в кайзеровской Германии мальчику из бедной еврейской семьи было совсем не просто. И тем не менее талант и настойчивость сделали свое дело.

Семейство Рознеров было достаточно многочисленным: у Игнатия и Розы было 6 детей — 4 дочери и 2 сына. Игнатий, глава семьи, был простым сапожником; его жена Роза — домашней хозяйкой. Переехав в Германию, супруги не изменили своего польского подданства, и хотя все дети у них родились уже в Берлине, пройти натурализацию они не спешили. В конечном итоге, именно это (а еще то, что Роза была по происхождению немкой) в будущем спасло им жизнь, позволив эмигрировать из страны буквально накануне того момента, когда "мышеловка" захлопнулась.

Жили Рознеры в одном из центральных районов Берлина (Александрплатц), и дети могли учиться в приличных школах. Юный Адольф Эдуард уже в 6 лет был принят в консерваторию Штерна по классу скрипки К. Флеша. Улица, на которой консерватория располагалась, носила весьма символическое название — Бетховенштрассе. Параллельно мальчик посещал обычную общеобразовательную школу.

Все шло к тому, что Адольф Рознер станет отличным скрипачем: уже в десятилетнем возрасте с прекрасным аттестатом он был переведен в Высшую музыкальную школу в Берлине, где провел еще 8 лет.

Учиться было непросто. И дело было не только в сложности овладевания профессией музыканта или в том, что одновременно юноша посещал гимназию. Семья испытывала серьезные материальные трудности, денег на оплату учебы в двух учебных заведениях у родителей просто не было, и угроза исключения не раз реально вставала перед Рознером. Однако блестящие способности и прилежание от семестра к семестру приводили к тому, что Рознер оказывался среди тех, кто получал стипендию. Фактически, за весь период учебы родители не заплатили за него ни одной марки.

Тем временем имя скрипача-вундеркинда начинает звучать в музыкальных сферах Берлина, его приглашают на самые престижные концерты, в том числе на те, где присутствовал сам Гинденбург. Золотая медаль Высшей музыкальной школы (курс профессора Мартина) и дальнейшие занятия по классу композиции и дирижирования профессора Ф. Шрекера открывали перед молодым музыкантом блестящие перспективы. Рознером заинтересовывается берлинский импрессарио Бруннер, который и становится вскоре его патроном.

Видимо, под влиянием Бруннера в 1928 году неожиданно для всех 18-летний Рознер бросает учебу и подписывает ангажемент как скрипач-солист. Однако проходят каких-то два месяца, и в его руках уже не скрипка, а труба. Позднее говорили, что он поддался на уговоры друзей, уверявших, что карьера эстрадного музыканта более привлекательна, чем карьера музыканта-"классика". К тому же успехи джаза — новой музыки, перешагнувшей через океан и быстро завоевывавшей Европу,— были весьма привлекательны. Несомненно, сыграла свою роль и определенная авантюрность характера самого Рознера, не раз выручавшая (но и не раз подводившая) его в жизни.

Почему именно труба? Тут сыграло свою роль то обстоятельство, что каждый студент Высшей музыкальной школы должен был научиться играть на каком-либо другом инструменте. Эксперимент с освоением трубы был достаточно удачен, это не осталось незамеченным музыкальными селекционерами, и буквально тут же Рознер получает приглашение от известного импрессарио Рози Петес. Он принимает это предложение и уезжает в Гамбург первым трубачом популярного танцевального оркестра Марека Вебера. Так труба стала для Рознера его судьбой.

Джаз в Европе только начинал входить в моду. Знали его, главным образом, по грампластинкам. Танцевальные оркестры скорее имитировали джаз, нежели играли его. Еще давала себя знать чисто европейская традиция, когда ведущими в оркестре были струнные инструменты. В репертуарах широко использовались пьесы и аранжировки оркестра Пола Уайтмена — мелодичная, легко запоминающаяся, но далекая от свинга и подлинного джазового напора музыка.

Сочетание джазовой манеры звукоизвлечения с редким по красоте тембром и необычайным лиризмом привлекли к Рознеру внимание публики и специалистов, и вскоре у него уже свой коллектив, но он слишком молод, опыта мало, ансамбль распадается, и тут его приглашает в свой оркестр тромбонист Стефан Вайнтрауб.

Оркестр "Вайнтрауб синкопэйтерз" был лучшим танцевальным оркестром довоенной Европы. (В мае 1935 года оркестр выступал на сцене московского сада "Эрмитаж".) Наука, которую Э. Рознер прошел у Вайнтрауба, служила ему потом всю жизнь. Он научился легкости, артистизму, умению использовать приемы театрализации. Он овладел тайнами техники игры на трубе: специфическими стаккато, глиссандо, тремолированием, а также приемами, которые "работали на публику", например, "циркулярным дыханием" — способом бесконечно долго тянуть одну ноту.

За четыре года, проведенных с "Вайнтрауб синкопэйтерс", Э.Рознер объездил всю Европу, побывав в Голландии, Дании, Норвегии, Швеции, Италии, Франции, Бельгии, Швейцарии, Австрии, участвовал в синхронизированной записи звука к фильмам с участием Марлен Дитрих ("Голубой ангел"), Франчески Гааль ("Вероника"), Ганса Альберса ("Золотой саксофон"), Анни Осидра ("Дочь полка") и других "звезд" современного кинематографа.

Одним из важных моментов того периода жизни оркестра Стефана Вайнтрауба была его работа по договору на трансатлантическом пароходе "Нью-Йорк", курсировавшем между Гамбургом и портами Америки, однако по разным причинам (некоторые указывают в качестве препятствия действия профсоюза американских музыкантов) иммиграционная служба США ни разу не позволила корабельному оркестру показать свое мастерство на родине джаза.

В 1933 году Э.Рознер собирает собственный состав и становится одним из ведущих джазовых музыкантов Европы.

Ади — "король джазовых виртуозов"

Европейские гастроли оркестра Рознера проходили весьма успешно. В джазовых кругах у него появляется кличка "Джек". На афишах имя его пишется сокращенно — "Ади": полное имя Адольф не только недостаточно звучно, но из-за фюрера, пришедшего к власти, приобретает просто одиозный характер. В конце 30-х Рознер начинает использовать и второе свое имя — Эдуард, давшее ему еще один сценический псевдоним — "Эдди". По мнению довоенной прессы, Рознер ничем не уступал голландцу Луи де Фризу, который считался лучшим джазовым трубачем Европы.

Увлечение джазом для Рознера стало не только "профессией, но и хобби". Он завязывает знакомство и в течение ряда лет переписывается с барабанщиком оркестра Бенни Гудмена Джином Крупой, внимательно следит за творчеством американских трубачей Роя Элдриджа и Банни Беригана, собирая их записи и усваивая некоторые особенности их игры. Подлинным кумиром Рознера становится трубач оркестра Бенни Гудмена Гарри Джеймс, с которым его сближала не только манера игры и очень похожий саунд, но даже внешнее сходство. Рознер осваивает английский язык, что позволяет ему читать американскую музыкальную прессу и переписываться с королями джаза.

В 1934 году Рознер знакомится с Луи Армстронгом, совершавшим европейское турне. Встреча состоялась в Италии, в Милане, куда Рознер специально приехал. Американский "король" джаза был благосклонен к "королю" европейскому и при расставании подарил фотографию с надписью "Белому Луи Армстронгу". Не растерявшийся Э.Рознер тут же преподнес великому Сатчмо свое фото, на котором написал: "Черному Эдди Рознеру".

С приходом нацистов к власти у Рознера возникает множество проблем. Отсутствие германского гражданства, еврейское происхождение, джаз, к которому новая власть относилась крайне негативно как к неарийской музыке,— все это заставляет его серьезно задуматься о том, а стоит ли вообще возвращаться в Германию. К тому же члены его семьи начинают перебираться в другие страны. Путь проложила сестра Эрна, уехавшая с семьей еще в 1922 году в Нью-Йорк. В 1933 году в Буэнос-Айрес уехала с семьей другая сестра — Дора. 1934 год стал переломным в судьбе Ади Рознера.

Требование германского правительства в 1934 году к странам-сателлитам выслать оказавшихся на их территории жителей Германии застает его в Бельгии. Рознер распускает оркестр и перебирается в Швейцарию. В Цюрихе он находит возможность уехать в Польшу. Путь лежит через Прагу, и вот однажды Рознер появляется в одном из варшавских кабаре, где играл оркестр Ежи Бельзацкого. Как тот позднее вспоминал, "в одной руке у Рознера была труба, а в другой - чемоданчик со сменой белья, и это было все его имущество".

В оркестре Бельзацкого Э. Рознер пробыл недолго. Вскоре у него уже свой коллектив, и джазовая карьера его получает новое ускорение. На фоне польских струнных оркестров, исполнявших "салонную" программу, оркестр Э.Рознера звучал необыкновенно привлекательно и свежо. Пожалуй, именно тогда раскрылся в полной мере талант Рознера-шоумена.

Это было время, когда особым успехом у публики пользовались попурри, фантазии, различные стилизации. В одной из фантазий Э. Рознер, непринужденно и быстро меняя миниатюрные декорации, показывал, как бы в разных странах разные музыканты исполняли "Карнавал в Венеции" Р. Шумана. Заканчивался номер, естественно, джазовыми вариациями.

Опыт, полученный в оркестре С. Вайнтрауба, помог Рознеру достичь определенных успехов в театрализации своих концертов. Легко овладев польским (Рознер научился говорить без малейшего акцента и грамотно писал), он с юмором конферировал, участвовал в разыгрывании различных интермедий и непринужденно общался с залом.

Кое-что он просто перенес из своего прошлого, например, такой номер. Эффект "циркулярного" дыхания, когда трубач воздух вдыхает через нос, но одновременно выдыхает его через рот, используя силу щечных мышц, позволил Рознеру устраивать целый аттракцион. В то время, как он бесконечно долго тянул одну ноту, создавая у зрителей впечатление невероятной жизненной емкости легких, остальные оркестранты разговаривали, жевали, читали газеты, играли в карты... Этот прием Рознер использовал и позднее, во время работы на советской эстраде.

Одним из наиболее "коронных" номеров Рознера была игра на двух трубах сразу. Самым же неожиданным для зрителя было явление Рознера в качестве виртуозного скрипача. Все эти "эффекты" обычно шли каскадом в завершение концертной программы, создавая совершенно ошеломляющий финал.

Оркестр Э. Рознера стал первым в Польше оркестром, на который ходили не для того, чтобы потанцевать или провести вечер в ресторане под "фоновую" музыку, а чтобы слушать джаз. В марте 1936 года за его выступлением в Кракове, в ресторане "Казанова", наблюдал знаток джаза Александр Ландау, носившийся тогда с идеей создать в Польше джаз-клуб подобно "Хот Клаб де Франс" Юга Панасье. (Ю. Панасье — французский любитель джаза, автор изданной в СССР книги "История подлинного джаза".) А. Ландау был убежден, что в Польше подлинного (hot — горячего, в отличие от коммерческого) джаза нет, и выступление оркестра Рознера стало для него откровением.

"Уже с первых тактов меня поразил непривычный стиль исполнения,— писал тогда А. Ландау в Краковском журнале "As",— необыкновенная динамика, сочное звучание немногочисленного, но соответствующим образом подобранного по составу инструментов оркестра... Особенно заинтересовал меня дирижер оркестра, который на своей трубе вытворял настоящие чудеса. Диапазон звуков, которыми владел этот музыкант, захватил всех присутствующих. Ни одна танцевальная пара не вышла на паркет — все внимательно слушали: это был первый польский джаз-оркестр, игравший в зарубежном стиле".

Оркестр Ади Рознера исполнял джазовую классику, но по-своему аранжированную (большинство партитур принадлежало бельгийцу Кандре). В пьесах звучало много сольных импровизаций, причём, кроме Э. Рознера, их играли и другие музыканты, например, альт-саксофонист Тони Левитин. Два года с оркестром Э. Рознера работал один из лучших музыкантов польского джаза тех лет, тенор-саксофонист Александр Галицкий ("польский Коулмен Хокинс"), перешедший к нему от Генрика Гольда.

Позднее, встретив Рознера на одном из польских курортов, где тот "работал сезон" со своим оркестром, А. Ландау записал интервью с ним.

"Вынужден признать, что наши коллективы уступают по своему уровню зарубежным,— сказал Рознер.— Часть вины лежит, безусловно, на них самих, поскольку они и не пытаются перенять тот специфический стиль, который характеризует американские оркестры. В значительной степени, однако, вина ложится и на директоров развлекательных заведений. У нас ведь и поныне существует взгляд, что душа оркестра — это идеально одетый скрипач, на котором лежит обязанность создания настроения и установления контакта с публикой. Музыкальные достоинства оказываются делом второстепенным. Как-то, разговаривая на тему получения ангажемента в одном из дансингов, я столкнулся с таким любопытным мнением его директора. Он у меня спросил, на каком инструменте я играю. Не предчувствуя подвоха, я ответил, что на трубе. "Жаль,— ответил директор,— но я вынужден вам отказать". Лишь спустя несколько дней я разобрался в сути этого отказа. Дело в том, что у нас в джазовых оркестрах до сих пор центр тяжести падает на смычковые, а не на духовые инструменты. Это говорит о неправильном понимании наиболее существенных черт джаза, что серьезно сдерживает его развитие". ("Ас", Краков, 1936.)

Любопытно, что, верно оценив роль духовых в воплощении подлинно джазовой специфики, сам Рознер перенес в свою манеру игры на трубе все приемы эстрадного скрипача: тембр, близкий к тембру человеческого голоса, фразировку, умение играть развернутые брейки, теплоту и лиричность, отличные от того, что делали многие трубачи 30-х, которые для создания джазового эффекта использовали форсаж звука.

"Лучший свинговый бэнд Польши"

Особый успех на долю оркестра Ади Рознера выпадает в 1937-1938 годах, когда пресса называет его лучшим свинговым бэндом Польши. В конце декабря 1937 года Рознер оставляет "Казанову" и начинает чрезвычайно успешные гастроли по Франции. Начались они 7 января 1938 года в ресторане "Метрополь" в Лилле. Правда, в программе отмечалось, что оркестр только что вернулся из "триумфального турне по Америке", но это было не более, чем рекламный трюк.

В марте Рознер появляется в парижском кинотеатре "Марево", выступая на премьере фильма "Эркуле" с Габи Морлей и Фернанделем в главных ролях. В зале — весь артистический, музыкальный и литературный свет Парижа, включая писателя Андре Жида и драматурга Сашу Гитри. Оркестр привлекает к себе внимание прессы.

"Мы выступали в белых фраках,— вспоминал позднее Александр Галицкий.— А 7 апреля состоялся следующий значительный для нас вечер в зале Плейель, где традиционно, как и в прошлые годы, было организовано мероприятие в помощь вдовам и сиротам ушедших из жизни артистов. Кроме нас, играли ещё несколько оркестров, а также выступали всемирно известные Даниель Дарье, Фернандель, Морис Шевалье, Ноэль-Ноэль и другие. Репортаж об этом событии парижская газета "Радио-Ситэ" поместила на первой полосе. Там же было и фото нашего оркестра — единственного из всех, принимавших участие". (Кристиан Брадацкий, "На синкопе воспоминаний", "Jazz", 1970, #10.)

Во время пребывания во Франции оркестр Рознера записала на грампластинки американская фирма "Columbia Records". На титульном листе каталога этой фирмы за октябрь 1938 года была помещена фотография Э. Рознера. Ниже фотографии стояло клише названия рубрики "Всемирно известные музыканты". В те дни на трех дисках (78 об/мин) были записаны джазовые стандарты "Сaravan", "On The Sentimental Side", "Let It Rain, Let It Pour", "Midnight In Haarlem", "When Buddha Smiles" и "Take Your Pick And Swing".

В начале 1939 года Э. Рознер со своими музыкантами вернулся в Варшаву. Там его застают сведения о том, что его родители смогли получить эмиграционные визы и уехать из Германии к дочери в Сан-Паулу (Бразилия), а сестра Регина с семьей оказалась в Лондоне. Отец в 1940 году умер, и это известие было единственным, которое стало известно Рознеру о судьбе своих родных за последующие четверть века.

А 1 сентября началась Вторая Мировая война, и теперь уже самому Эдди нужно было искать пути к спасению: для Польши все кончилось в несколько дней, и Эдди оказался на территории, занятой фашистами. Путь был один — на Восток.

В Варшаве, под бомбежками, Эдди прибивается к труппе местного еврейского театра Иды Каминской, которая тоже искала возможность поскорее, пока не стабилизировалась граница с СССР, покинуть территорию, ставшую немецкой. Там, среди развалин горящей Варшавы, и состоялось знакомство Рознера с 19-летней дочерю Иды Каминской. Рут (наст. Руфь), как и мать (и как бабушка, кстати, — великая Эстер-Рохл Каминская!), была театральной актрисой. Рут закончила Высший театральный институт в Варшаве, владела основными европейскими языками.

Это была любовь с первого взгляда. С этого момента Эдди и Рут не разлучались ни на один день до самого их ареста осенью 1946 года.

Границу переходили нелегально. Оказались во Львове, сразу начали работать. Ида Каминская возглавила Львовский еврейский театр. А вскоре получили письмо Бельзацкого и телеграмму Первого заместителя Председателя Комитета по делам искусств БССР Ф.И.Дадиомовой.

Именно Дадиомова ездила по городам Западной Белоруссии, собирая музыкантов, артистов, создавая театры и оркестры. Это она привезла в Минск композитора Генриха Вагнера, телепата Вольфа Мессинга. И это она, приняв предложение Ежи Бельзацкого, вызвала телеграммой в Минск из Львова Эдди Рознера.

В Белосток Эдди приехал вместе с Рут. Отношения свои они оформили уже в Минске.

Нет сомнения, что не было в СССР другого такого джаз-оркестра, где бы играли слошь выпускники крупнейших европейских консерваторий. Не самоучки-"слухачи", а музыканты, за плечами которых были годы работы в лучших оркестрах континента, составляли костяк коллектива, который стал называться Госджаз-оркестром БССР.

Беженцы из самых разных стран Европы стеклись в те дни в Белосток. Такого количества высококлассных музыкантов, собранных в одном месте, видимо, еще не знал ни один город, хотя немало их было и во Львове, и в Кишиневе (после присоединения к СССР Буковины и Бессарабии). И все эти люди были, конечно же, безработными. Вот почему, помещая информацию о создании Госджаз-оркестра БССР, "Театральная неделя" (1940, #1) писала, что в него "вошло несколько музыкантов из бывшего джаза Эдди Рознера, в основном же он был пополнен безработными музыкантами Белостока и Львова".

До войны (да и много позже) практически ни одно учебное заведение в СССР не готовило музыкантов джазовой специализации. Саксофонистов, ударников не было среди учащихся консерваторий. Такой инструмент, как банджо, был сам по себе экзотикой. Трубачи, тромбонисты, скрипачи со специальным образованием не имели понятие о том, что такое джазовая манера игры. Вот почему так ярко заблистали на довоенной эстраде оркестры, составленные из музыкантов-эмигрантов: и Госджаз-оркестр Молдавии под управлением Шико Аранова, и Львовский теа-джаз оркестр Генрика Варса (Варшавского), и, конечно же, Госджаз-оркестр БССР под управлением Эдди Рознера.

В октябре 1939 года Эдди Рознер оказался в Белостоке. Имени его из-за идеологической самоизоляции СССР практически никто в стране не знал. Через полгода он уже был звездой первой величины советской эстрады.

"Smiling!"

В первой программе Госджаз-оркестра БССР Эдди Рознер возродил многое из репертуара своего довоенного оркестра: "Caravan", "St. Louis Blues", "Sweet Sue — Just You", "Tea For Two", "Galousie", "Tiger Rag", "Alexandr's Ragtime Band". Исполнялась музыка из популярных кинофильмов тех лет: "Большой вальс", "Двойная игра". Аранжировки писал, по большей части, Юрий Бельзацкий, но кое-что шло в обработке пианиста Льва Борунского, у которого в концертах всегда были один-два сольных выхода с "классическими" номерами. Партитуры для "Аргентинской фантазии" и ставшей невероятно популярной версии "St-Louis blues" писали композитор Х.Надель и музыкант оркестра Л.Маркович.

Время было непростое. Животная ненависть Сталина к полякам, апогеем которой стала Катынская трагедия, так или иначе отражалась на всех лицах "польского" происхождения. Лояльность режиму и стране приходилось доказывать самыми разными способами. Можно себе только представить, чего стоило новоиспеченным "советским гражданам" крохотное сообщение в газете "Советское искусство" от 24 марта 1940 года (за месяц до первого концерта в Минске): "Композиторы Надель и Бельзацкий создали песню о Сталине и песню о выборах. Композитор Каганович (аккордеонист оркестра — Я.Б.) написал марш "Дружба народов". Стоит ли говорить, что эти, вряд ли увидевшие свет, произведения создавались отнюдь не по личной инициативе музыкантов.

Плоды национальной политики "вождя всех народов" ощущались и в другом. По примеру утесовского оркестра, Рознер начал работать над созданием национальных рапсодий. Недремлющее цензурное око немедленно отреагировало на это новшество: Рознеру "ненавязчиво" отсоветовали показывать со сцены "Еврейскую рапсодию". Уяз вленный до глубины души, Рознер "закрыл" для себя тему на весь период работы на советской эстраде.

Поставил первую программу сам Э. Рознер. Что-то использовал из найденного ранее, что-то придумал новое. Многие из удачно найденных в те дни элементов театрализации, музыкальных, световых, звуковых и прочих эффектов Э.Рознер использовал в своей работе даже в 50-60 годах. Так, театрализованная версия эллингтоновского "Каравана", видимо, впервые в истории джаза исполнялась с учетом того экзотического начала, которое было заложено в самом ее названии: перед зрителем отчетливо возникал силуэт идущего по пустыне верблюда (два человека набрасывали на себя простыню и, определенным образом высвеченные, медленно пересекали сцену), звучала песня погонщика (Лотар Лямпель) и возникала мелодия солирующей трубы (Эдди Рознер), положенная на "восточный" рифф. Звук усиливался — "караван приближался", а затем медленно ослабевал: "караван уходил за горизонт".

Вообще же Э.Рознер был талантливым, неистощимым на выдумки режиссёром. Театрализации, ставшие непременным условием для концертов джаз-оркестров того времени, он максимально насыщал музыкой. К примеру, "Tiger Rag" обыгрывался как репетиция оркестра, а джазовые обработки классики — как искрящиеся юмором пародийные номера. Всё происходящее на сцене обставлялось очень ярко, празднично, а сам оркестр выглядел весьма эффектно: в первом отделении все музыканты были в белых смокингах, а сам Э.Рознер — в чёрном; во втором отделении — наоборот.

Особое впечатление производил сам Рознер: его особая элегантность, открытость залу, ослепительная улыбка, энергия, которая, казалось, исходила от него, — все привлекало взгляды, делало его фигуру доминирующей. Он уходил за кулисы — и у зала пропадало настроение. Он появлялся — и зал ликовал. Эту энергию он передавал и залу, и оркестру: появляясь на сцене в начале концерта, первое, что он делал,— это бросал оркестру коротко: "Смайлинг!" ("Улыбаться!"),— и нужное настроение сразу возникало.

Свое обаяние Рознер, видимо, ощущал и, конечно же, знал, насколько велика его роль в успехе концерта. Первые годы он практически не покидал сцены, оставаясь на ней даже в тех случаях, когда в том или ином номере сам участия не принимал. Совершенно естественно, что в случае болезни лидера концерт просто отменялся.

Репертуар оркестра строился так же, как и во всех случаях, когда во главе коллектива стояла "звезда" — выдающийся солист: труба Эдди Рознера звучала почти в каждой пьесе, а оркестровки писались с таким расчётом, чтобы высветить наиболее сильные стороны лидера.

В музыкальном отношении Э.Рознер во многом шёл по пути, проторенном оркестром Гарри Джеймса: упор на тутти медных, мощная игра в секциях, сочные аккорды, плотное звучание, контрмелодии в аккомпанементе. Как и у Г.Джеймса, практиковались выступления в исполнении трубача-лидера "ад либитум", а в аранжировках — ведущий доминирующий голос трубы на фоне туттийного звучания оркестра. Органично вплеталась в ткань оркестровки струнная группа. Жесткий бит достигался одновременной игрой двух барабанщиков и двух контрабасистов. По своим основным характеристикам оркестровый саунд Госджаз-оркестра БССР был близок к звучанию оркестров Гарри Джеймса и Арти Шоу, которые также использовали в своем составе струнные секции.

Исполнительная манера самого Эдди Рознера также многим напоминала манеру Гарри Джеймса: обоим был свойственен утонченный лиризм, а в техническом отношении — характерные стаккато и эффектные концовки, когда трубач, пользуясь паузами, "забирается" все выше и выше, добиваясь максимального напряжения. Но были и отличия. Г.Джеймс чаще всего играл открытым звуком, его глиссандо были мягкими, нежными, в то время как Э. Рознер добивался поразительного эффекта, пользуясь сурдиной. Тогда тембр его трубы приближался к тембру человеческого голоса, что позволяло ему разыгрывать целые дуэты с вокалистами. И трудно было тогда сказать, то ли голос певца используется как дополнительный инструментальный тембр, то ли трубач разговаривает человеческим голосом.

В Минске талант Эдди Рознера проявился не только как солиста-инструменталиста, джазового аранжировщика и дирижера, но и как яркого композитора. Первоначально его композиторское мастерство проявлялось в джазовых импровизациях, в которых он никогда не повторялся, но позднее он стал писать песни и инструментальные пьесы.

Правда, теперь, спустя десятилетия, вряд ли уже удастся определись, кому именно принадлежит то или иное произведение. Дело в том, что в те непростые годы имя автора иногда по разным причинам нельзя было называть, например, если он репрессирован, выслан, уволен, если он эмигрант или просто "не наш", потому что у него кто-то из родных оказался "врагом народа". И тогда, чтобы не снимать пьесу из репертуара, ее авторство приписывалось лидеру оркестра или замалчивалось, как это было с именем автора великих танго Оскара Строка.

Как бы то ни было, но именно Рознеру приписывается авторство джазовой пьесы "1001 такт в ритме", медленного фокстрота "Прощай, любовь" и популярнейших песен "Зачем" ("Зачем смеяться, если сердцу больно") и "Парень-паренек" (в польском варианте "Тиха вода").

По рассказам, свою первую мелодию Рознер написал, сидя за карточным столом. Фанатичный картежник, он заражал этой страстью окружающих. Но однажды кто-то из партнеров в разговоре спросил у Рознера: "Что, слабо написать мелодию?" Рознер взял со стола салфетку, подумал недолго, пожевал губами, а потом расчертил нотный стан и через несколько минут предъявил друзьям готовый текст.

Яков БАСИН (Продолжение следует)

1998


авторы
Яков БАСИН
музыкальный стиль
свинг
страна
Германия, Польша, Россия
Расскажи друзьям:

Еще из раздела композиторы, аранжировщики, бэнд-лидеры
Гектор Зазу Иосиф Вайнштейн - близкие радости Эдди Рознер - Музыка и тьма, часть 8 Валентин Парнах - пророчество жирафовидного истукана
© 2017 Jazz-квадрат

Сайт работает на платформе Nestorclub.com