nestormedia.com nestorexpo.com nestormarket.com nestorclub.com
на главную новости о проекте, реклама получить rss-ленту

Вячеслав Ганелин - "мой конек - сочинять на ходу"

стиль:

Вячеслав Ганелин -  мой конек - сочинять на ходу В этом году на фестивале "Славянский базар" произошло невероятное событие: в составе жюри конкурса молодых исполнителей оказался знаменитый композитор и пианист Вячеслав Ганелин.

Он не только судил, но и выступил в фестивальном джаз-клубе с почти часовой программой, заставив многих буквально вознестись к небесам. Самое удивительное в том, что журналисты обступали музыканта так, как будто это была известная звезда поп-сцены. Тем не менее поговорить с Вячеславом Ганелиным удалось.

— В определенном смысле вы с коллегами привнесли принципы свободного джаза на советскую землю. Но не кажется ли вам, что в понятии "фри-джаз" уже заложено некое противоречие, поскольку джаз сам по себе — музыка свободы?

— Нет вообще свободы. Что такое свобода? Осознанная необходимость. Необходимо было играть так, как, скажем, в стиле бибоп, но свободно внутри этой осознанности, так как она была построена на квадратной музыке, где были те же последовательности гармоний. Так что это и свобода, и выбор. Ты выбираешь себе такую вот свободу. Свобода фри-джаза, как она обозначена, по отношению к Орнетту Коулмену, одному из родоначальников фри, заключается в том, что он освободил гармонию. И то есть пьесы, в которых гармония присутствует. Они свободны внутри, хотя, когда их слушаешь, улавливаешь много знакомого: например, приемы звукоизвлечения, ритмического фразообразования. Это все очень похоже на Паркера. Дальше, освободившись от гармонии, стали освобождаться и от других вещей. Скажем, освободились от формообразования. Начали играть вместе, играли совершенно свободно. Что получилось в результате? Полифония, но цель ее заключалась как бы в поисках красок. Значит, свободы нет, они искали краски, взаимосвязи. Поэтому это всего лишь иной прием. Так и свобода фри. Просто так легче обозначить что-то.

— Появление трио Г-Т-Ч определялось также поиском новых красок?

— Нет. У нас всегда были музыкальные идеи, а не только стремление найти краски. Интересно было взять какой-то тематический вариант и построить его на контрастах, развитии, формообразовании, изменении музыкальной событийности, узнаваемости стандартных приемов и классических тем и в то же время — привнесении совершенно новых ощущений даже для самих нас. Мы отпускали себя в свободное плавание. Чтобы, конечно, не утонуть...

— А этот проект долго рождался? Как вы это рассматриваете сейчас, по истечении времени?

— Да нет. Наверное, в нем у меня была потребность всегда. Ведь это название — Г-Т-Ч — Ефим Барбан придумал после того, как я рассказал ему, что придумал идею и очень важно, чтобы тебя поняли коллеги. Я до сих пор считаю в джазе это очень важным, а вот он сделал такую уравниловку чуть-чуть — Г-Т-Ч. Но дело ведь даже не в этом. До этого трио Ганелина было более стандартным по составу: ударные, бас и фортепиано. И так получалось, что на многих фестивалях я получал премии прежде всего за композиции. Бывало, приедем на фестиваль, а мне говорят: "Ну вот, опять ты со своей композицией". Видно, уже тогда была у меня потребность все время искать какие-то неожиданные ходы. Помню, в 1968 году мы приехали в Таллин на фестиваль, на котором выступал и Чарлз Ллойд. Тогда никто не знал, кто такой Чарлз Ллойд и тем более что он играет и как. После того, как услышали, совершенно обалдели от концепции полной свободы внутри. Но ее там в общем-то и не было, той свободы. Они просто играли как бы такое большое рубато. Самое интересное в том, что нам пришлось играть перед американцами. Меня это абсолютно не тронуло, я так и сказал: "Ну и что?" Оказалось, что уже тогда мы играли концептуально в чем-то очень схоже с Чарлзом Ллойдом. Я ведь его еще не слушал, а уже к нам подбежали корреспонденты из стран Скандинавии и засыпали вопросами. Мол, вы играли так интересно, очень похоже на этого и этого, откуда у вас такая музыка, с кого вы брали пример? Да в том-то и дело, что ни с кого примера я не брал. Просто что-то витало в воздухе, а поскольку у меня все было заряжено на композицию, я и пришел именно к такому результату.

— Это правда, что в те годы пластинки с записями Г-Т-Ч выходили с большим трудом, их приходилось в буквальном смысле пробивать?

— Нет, мы их не пробивали. Просто записывали программы, а дальше — не наше дело. Шло — так шло, нет — нет. Я и сейчас так делаю, ничего не пробиваю.

— Выходит, масса записанного материала так и не была издана?

— Я не думаю, что этого материала было так много. Правда, если припомнить радийные записи, то всего получится достаточно записанной музыки. Вот литовская фирма "Сонор" прислала мне компакт прекрасной записи концерта в Риге, где мы играли в дуэте с Тарасовым, когда уже просто устали играть вместе и трио разваливалось. Я прекрасно помню этот концерт, во время которого играл и на клавесине, и на настоящем органе. То есть поиск чего-то такого, композиционно-глобального решения продолжался.

— Так в чем же была причина того, что участники трио разошлись каждый в собственном направлении?

— Я думаю, что причина была нормальная. Двадцать лет играть вместе — хватит. В джазе нельзя врать. По крайней мере, нельзя не любить то, что ты делаешь. А это значит, что нельзя тянуть одеяло на себя. Это естественный процесс: я ведь работал в театре и знаю, что коллектив живет в среднем пятнадцать лет, а потом разваливается. То же самое происходит везде. Люди начинают любить свое "эго" больше, возникают вопросы типа "А почему это трио Ганелина, почему к нему больше обращаются?" Это одна из причин, которая начала влиять, наверное, на другие вещи. А нам хотелось сделать так, чтобы как-то отличаться, что ли... Это нормально для человека, просто в нашей советской действительности это начинало действовать закулисно. А это не очень вкусно. Но я все время кричал, что должно быть трио, с другими не могу. Какие-то просто пионерские дела. Неправильный был у меня подход к делу. Но самое главное: начинались музыкальные предательства на сцене. Кто-то вдруг начинал не играть, когда это нужно было по структуре. Я не хочу называть имена, но мне стало понятно: это уже не то. И идея, музыкальная идеология, концепция стали просто буксовать. Поэтому если вы не любите друг друга и то, что делаете вместе, — все остальное не имеет смысла. Классическую музыку так исполнять можно, хотя бы потому, что есть Бетховен. Он ведь дает все идеи, и в музыкальном смысле, если ты не врешь сам себе, то играешь. Развиваешь то, что дал кто-то один, дополняешь. Если ты не согласен с этим, то тогда все вообще бессмысленно.

— Вы наверняка помните, что уже в те времена, времена Г-Т-Ч, любители джаза — ортодоксы ввели термин, которым обозначали музыку Ганелина и подобную ей. Термин был "собака" или "тянуть собаку".

— Тогда я этого не слышал. Видимо, так стали говорить уже после моего отъезда. Тогда мне приходилось слышать высказывания что-то вроде "А вы думаете, что такие самые умные?" Но я ведь никогда не хотел кого-то учить. Это моя концепция, я знаю и понимаю, что хочу делать и отвечаю за это. И вот когда началось нарушение этой концепции, когда, в частности у Чекасина, визуальное начало превалировать, концепция дала трещину. Я ему говорил: "Мы стареем. Хватит разбрасывать камни, пора их собирать. Когда старички прыгают на сцене, это выглядит смешно. Нельзя так делать". Он мне отвечал, что молодежи нужно другое. И вот как-то уже в Израиле, ночью, я случайно включил какой-то телеканал и вижу концерт Чекасина. Программа "Арт-клуб" или что-то такое. Чекасин, Молокоедов... Играют что-то такое, ни музыки, ничего такого... Хрю-хрю, хря-хря... Все это хорошо, можно делать и это, но почему? Зачем? Такое черное шоу. А что оно дает? Жизнь? Так это должны делать синеблузники. Как бы нет идеологии внутри, просто эффект ради эффекта. Мне было очень грустно, потому что он очень талантливый человек, я ведь его хорошо знаю.

— Что такое сегодня джаз в Израиле?

— Как и во всем мире. Очень много играется фьюжн, традиционного джаза, очень мало — фри. Любят играть хорошую традицию, бибоп.

— Что удалось вам лично сделать за последнее время? Пластинки, фестивали...

— Когда я только переехал в Израиль, ездил по фестивалям особенно много. Потом занялся преподаванием, стал ездить меньше, потому что меня постоянно приглашают одного. Организаторы видят, что я могу справиться один, им это выгодно, вот и приглашают соло. А ведь иногда хочется поиграть с кем-то. Я сделал трио с виолончелистом и барабанщиком. Трио — это максимум, как я считаю, что можно создавать для исполнения такой свободной музыки. Пять или шесть человек — уже начнется балаган. Для меня идеальный ансамбль — дуэт. Именно в дуэте начинается настоящий разговор. Играл много дуэтов с ударными, в трио записал несколько пластинок для фирмы "Leo". Сейчас играю просто с классическим скрипачом. Мы как бы сочиняем на сцене классическую музыку. Получается нечто вроде концерта для оркестра с солирующей скрипкой.

— Но это ведь в любом случае — авторская музыка?

— Конечно! Просто она сочиняется на ходу. Этот скрипач не такой ас в импровизации, но очень хваткий, способный человек. Он — классик, абсолютный классик, никакого джаза не знает, но очень яркий тип, правильно играет, и, даже не имея понятия о свинге, умудряется играть классические соло как бы свингово. Очень легко играет! С балетом делаю всякие вещи. Часто работаю дуэты с греческой балериной Анастасией Лиро. Это также чисто импровизационное зрелище, в котором тело танцовщицы выступает как второй музыкальный инструмент. Для меня это очень интересно, я это очень люблю. На сцене возникает полное контрапунктное состояние. У нее такой американский танец, но не из мюзиклов. Это такое целое направление, которым в Израиле, например, очень увлекаются. Много балетных групп и найти партнера для совместных акций несложно. Меня недавно пригласил поработать один балетмейстер, который ведет такой курс. Он сказал, что ему надоело все время работать под записи, живая музыка — совсем другое дело. А обучаются у него учителя, которые преподают движение. Это такие летние курсы, на которых преподается, например, понятие об импровизации, идее движения вообще и ее развитии в той или иной ситуации. Очень интересная вещь! И я должен был все это суммировать в музыке, удивившись такому количеству людей, которые интересуются такими вещами. Тучные есть, просто толстые люди, которые делают все это для себя. Это не оздоровительная физкультура, аэробика, нет — это школа обучения самовыражению в движении.

— Опять же, мне так кажется, подобная школа связана с понятием свободы...

— Безусловно!

— Вячеслав! Какие, по-вашему, наиболее характерные черты джаза 90-ых годов? Чем он выделяется в первую очередь?

— Мне трудно говорить о мировом джазе, потому что в нем до сих пор все еще очень сильно влияние фьюжн. Фьюжн — это такой определенный минимализм, в котором присутствует состояние медитации, где мелодия является не поводом для разработки, а способом передачи элементов какого-то внутреннего цветового разговора посредством очень красивых гармонических сдвигов. И гармония как бы превалирует над всем, выступая в роли своеобразной крыши. Такая гармоническая аура, внутри которой — красивые расцвечивания. И все должно быть красиво, не дай Бог, если не так! Это такая богатая музыка, как я понимаю фьюжн, но, слушая его, достаточно быстро начинаешь засыпать. Такая вот красивая птица, которая поет до тех пор, пока все вокруг не засыпают. Садко — не Садко, а все уже спят. Но это, правда, красиво. Есть и те музыканты, которые продолжают искать. Есть несколько составов, которые для меня являются как бы идеальными. Это, например, американское трио "Аркадо" — скрипка, виолончель и контрабас без всяких ударных, электроники. По-моему, играют музыканты просто гениально, по всем параметрам. Играют джаз, но не так, как я, а по-другому. Я играю как бы в себе, грубо говоря — сочиняю, а они — импровизируют, но это также получается буквально сочинение, очень интересное. Джон Зорн еще, они вообще все там крутятся, саксофонист Тим Берне... Это вот музыка, настоящая музыка. Когда я был во Франции на фестивале, слушал один состав: бас-кларнет, гитара, контрабас и скрипка. После этого ничего уже не хочется слушать, никакие ударные уже не нужны! Они ведь задают определенный стандарт, но когда играет очень хороший барабанщик, тогда только эти ударные ты словно кушаешь.

— Но в последнее время появились коллективы фьюжн, соединяющие эту музыку, например, с рэпом...

— Это все коммерческие варианты. Ведь и сам фьюжн — музыка коммерческая. Все это хорошо, я ничего не имею против. Я представляю это так: сначала поговорят, потом — поиграют. Ритмический интерес заложен внутри, раздробленность в передаче всех этих вещей плюс активность разговора. Ведь рэп тоже имеет свою прелесть.

— Размышляя о фьюжн, вы упомянули "крышу", оболочку... Наш "Яблочный чай" вы послушали?

— Дело в том, что перед выступлением я стремлюсь ничего не слушать. Слышал их, но только кусками, вполуха. Я не люблю кого-то слушать перед выходом на сцену. Но часто бывает на фестивалях, что тебе просто некуда деться. Что-то слышишь, что-то тебя очень раздражает своим стандартом, даже хорошо исполненным. И тогда назло хочешь сыграть что-то совершенно другое. Это очень стимулирует.

— А как было с вашим выступлением в джаз-клубе "Славянского базара"? Вы заранее знали, какой будет синтезатор, какие нужны будут ударные...

— Это почти такой же был синтезатор, как и у меня дома. Я знал, что буду использовать такие-то тембры, и больше ничего. Кстати, и не все из намеченных тембров употребил. Все остальное была чистая импровизация, никаких композиционных заготовок.

— После вашего отъезда, кажется, в Швейцарии, вы играли с Владимиром Тарасовым...

— Нет, после отъезда я с ним не выступал никогда. В Швейцарии играл с барабанщиком, но это был Мико Маркович, музыкант из Вильнюса, который в Израиле живет уже очень давно. А вот с Вишняускасом действительно играл. И теперь с ним очень часто играю. В Финляндии, например, играли в трио с Вишняускасом и барабанщиком Аркадием Готесманом.

— Контактируете ли вы сейчас с кем-нибудь из числа бывших советских джазменов?

— Да нет. Но из действительно бывших это тот же Маркович, басист из Риги Виктор Фонарев, который также давно живет в Израиле. Ко всему прочему, он еще и отличный звукорежиссер, но чаще всего я использую его как виолончелиста.

— А на фестивали в Бирштонас вас приглашали?

— А там что, еще что-то происходит, в Бирштонасе? Нет, не приглашали. В Вильнюсе бывал. Там все прошло неплохо: одно отделение играл соло, второе — с Вишняускасом.

— Как вы его оцениваете как партнера?

— Очень высоко. С ним легко играть. Он — мыслящий музыкант. Это для меня самое главное. Он — интеллигентный и легкий в разговоре на сцене.

— А с кем из музыкантов вообще вам страшно хотелось бы сыграть дуэт?

— Трудно сказать... Скажу почему. Я слышал множество прекрасных музыкантов, но у меня есть одна видеозапись, которую я люблю показывать ученикам, чтобы они не падали духом. В том смысле, что не боги горшки обжигают. Есть такой классический пианист Гулда, который также исполняет джаз. Он прекрасно играет классику, как никто другой. Техника сумасшедшая, играет так, будто все, что он знает в джазе, сумел вложить в Баха. Такой tоuch — с ума сойти! Так вот, трио: Гулда, Хэнкок и Завинул. Три пианиста попытались сыграть вместе современную музыку. У них ни-че-го не получилось! Играли около часа, и пока не пошел четкий джаз-роковый ритм, музыки у них не было. Только тогда они как-то собрались. Завинул вообще, как показалось, был в шоке, нажимал все подряд и играл на электронике просто плохо. Такое впечатление, что он вообще не знал, как пользоваться тембрами. И только когда появился их общий знакомый — та самая ритмическая структура, они как-то собрались. Иначе говоря, у каждого есть свой конек. Я вот подумал: хотелось бы сыграть с "Аркадо". Но не буду ли я им мешать, не буду ли в их составе лишним? Они такие классные музыканты, мне там просто нечего делать! Скрипач классный, контрабасист — все просто сумасшедшие! Они белые все, а если вообще правду говорить — они все евреи! Такая сумасшедшая нью-йоркская компания.

— А какой, как вы считаете, ваш конек?

— Вы сами вчера слышали: я люблю сочинять на ходу. Сам процесс: чтобы я оркестровал, сочинял, и если это удачно, это может слышать публика, и я увлекаю ее процессом — это самый лучший вариант. Я имею кайф.

— Но не всегда же все получается! Провальные концерты у вас были?

— Были такие состояния. Но почему-то в результате все получалось. Я бывал недоволен, уходил со сцены недовольный, злой. А вообще каждый концерт — это обманное состояние. Иногда слушаешь запись и думаешь, что все было хорошо. А иногда после концерта пребываешь в настроении полного ужаса, а тебе со всех сторон утверждают, что все было прекрасно. Так что такие вещи абсолютно контролировать невозможно.

— Вы стремитесь записывать свои концерты?

— В последнее время по возможности да. Это не то, что помогает. Просто интересно знать, куда идти дальше. Я люблю каждый раз делать что-то другое.

— То есть показанная здесь, в Витебске, программа "Экслибрис" — неповторимая?

— В какой-то мере да. Будучи повторенной, она может быть в чем-то похожей, но это будет уже другой материал. Это ведь прием преподавания на Западе. Все, словно игра. Если ты преподаешь сухо, неинтересно, тебя могут уволить не потому, что ты плохой, а потому, что сами ученики тебе учинят экзамен, который ты не выдержишь.

— Тогда на прощание, как педагогу, возможно, неожиданный вопрос: ваш любимый джазовый стандарт?

— Все хорошие стандарты. Серьезно! Мне часто задают этот вопрос, и всегда я отвечаю одинаково: все хорошие. Это как в молодости у меня спрашивали: кто ваш фаворит в джазе? Я не называл, скажем, Стэна Гетца, потому что предпочитал сам в музыке все ломать. А потом понял: это — гениальный музыкант, у него нужно учиться. Я к нему вернулся и потом возвращался еще не раз. Поэтому сегодня отвечаю одним предложением: они известны — значит, что-то сделали. В каждом стандарте есть то, чего нет в другом. Поэтому люблю их всех.

ДМИТРИЙ ПОДБЕРЕЗСКИЙ


авторы
Дмитрий ПОДБЕРЕЗСКИЙ.
музыкальный стиль
авангард
страна
Израиль, Литва
Расскажи друзьям:

Еще из раздела интервью с пианистами, органистами, клавишниками
Włodek Pawlik: Свобода, не заключенная в определенные рамки, приводит к анархии Jacky Terrasson - Джазовые мелодии Парижа Аркадий Эскин- Практикующий профессор белорусского джаза Matthew Shipp - Пять вопросов к пианисту
© 2017 Jazz-квадрат

Сайт работает на платформе Nestorclub.com