Mark Levine - Любовь к латинскому

Разумеется, речь у нас пойдет не о притягательной силе языка древних римлян. Хотя без него, пожалуй, не возникло бы понятие «латинская культура» и мы не смогли бы говорить о постоянном взаимодействии с нею музыкальных направлений, возникавших в США. А в том, что такое взаимодействие, а точнее активное, в последние годы достигшее особой силы, воздействие элементов латинской музыки на тенденции в развитии американской музыкальной культуры происходит, сомневаться не приходится. Будь то еще Чано Позо, в конце сороковых годов ассистировавший Диззи Гиллеспи в создании латинского джаза, будь то Карлос Сантана, в конце шестидесятых своей волшебной гитарой открывший дорогу латин-року, будь то смазливый паренек Рики Мартин, ставший символом латинской волны в поп-музыке в самом конце прошлого и начале нынешнего века — все они олицетворяют это постоянное взаимодействие. Да что там говорить, ведь еще один из пионеров джаза, выдающийся пианист Джелли Ролл Мортон на заре развития этого вида американской музыки, утверждал, что джаз — это не джаз, если в нем нет «испанского оттенка». Уже тогда он вполне отчетливо представлял влияние карибской и южно-американской музыки, особенно кубинской, на рэгтайм или, скажем, гарлемский фортепианный стиль игры stride piano.

С тех пор утекло много воды, и ситуация в том же джазе стала лишь еще более контрастной. Бразильский джаз или афро-кубинский джаз, иногда укрывшись под более широким понятием «латинский джаз», занимают свое почетное место в различных опросах и анкетах, выдающиеся музыканты, играющие эту музыку, полноправно входят в джазовую элиту. И латинские ритмы в джазе привлекают все новых и новых поклонников, как среди слушателей, так и среди музыкантов. Причем, сплошь и рядом эти люди абсолютно не связаны этнически с Латинской Америкой, в сотый раз подтверждая банальное выражение «музыка не знает границ».

Американский джазовый пианист и педагог Марк Левин (Mark Levine) — один из таких людей. Но рассказать именно о нем мы решили не только поэтому. Просмотрите, хотя бы бегло, два списка имен. Первый: Джо Хендерсон, Вуди Шоу, Милт Джексон, Бобби Хатчерсон, Дэвид Либман, Уоллес Роуни, Эдди Харрис. И второй: Монго Сантамария, Вилли Бобо, Тито Пуэнте, Блю Митчелл, Кэл Тжадер, Франсиско Агуабелла. В первом — видные пост-боперы, преимущественно представители современного джазового мэйнстрима. Во втором — чуть ли не все самые знаменитые мастера афро-кубинского джаза. А объединяет их то, что со всеми этими музыкантами работал Марк Левин. Этот пианист, сегодня разменявший уже седьмой десяток, вырос на идеях бопа, но всем сердцем прикипел к латинской музыке и очень успешно соединяет в своем творчестве оба начала. «Latin Tinge» ( «Латинский оттенок») — так, слегка видоизменив слова Джелли Ролл Мортона, назвал Марк квартет, с которым он работает в последние годы, полностью оправдывая это название и исполняемой им музыкой, и своими творческими взглядами. Впрочем, о своих взглядах на латинский джаз, джаз вообще и людей джаза он рассказал сам, причем иногда достаточно остро, в публикуемом ниже интервью, данном в 2001 году журналисту Дэну Клемонсу (Dan Clemons).

Д.К.: Давай поговорим о твоем последнем альбоме, Serengeti. У тебя там была прекрасная команда сайдменов: отличный басист Питер Баршай (Peter Barshay), Пол ван Вагенинген (Paul Van Wageningen), который долгие годы сидел за ударными у Пита Эсковедо и один из лучших современных перкуссионистов Майкл Спиро (Michael Spiro). Как тебе удалось собрать вместе таких ребят?

М.Л.: Я знаком с ними всеми уже около двадцати лет. Сан-Франциско — сравнительно небольшой город. Играя здесь столько лет, в той или иной степени знакомишься со всеми местными музыкантами. Кроме того, в латинском джазе все так перемешаны, что некоторые играют сразу в пяти различных ансамблях. Поэтому собрать ансамбль обычно труда не представляет. Я просто пригласил трех музыкантов, которые казались мне наиболее подходящими партнерами и все получилось. До этого у нас уже был один совместный релиз под названием Hey It’s Me. Майкл, Пол и я кроме того играли вместе в ансамбле Que Calor, выпустившем диск в духе латинского джаза года два назад.

Д.К.: На альбоме есть известные композиции таких мастеров, как Джо Хендерсон, МакКой Тайнер и Уэйн Шортер, а также одна из твоих собственных пьес.

М.Л.: Самое воздушное звучание получилось в мелодии Тони Мартинеса (Tony Martinez ) Cha Cha Cha Para Mi Alma. Это молодой кубинский музыкант, ныне живущий в Швейцарии, отличный исполнитель, композитор и аранжировщик. У него вышло уже и несколько альбомов, из которых я бы особо выделил Maferefun. Наверное, это прозвучит еретически, но для меня это самая лучшая запись латинского джаза, которую мне когда-либо доводилось слышать. Она вполне достойна встать в один ряд с любой из работ Тито Пуэнте, Fort Apache или Рэя Барретто. Она очень важна еще и потому, что дает хорошее представление о ситуации в кубинском джазе на 2001-й год. Многие из музыкантов, работавшие на этом альбоме, как, например, ударник Хулио Баррето (Julio Barreto) или трубач Хулио Падрон (Julio Padron), — это самые сильные на сегодня кубинские музыканты. Утверждая это, я не упускаю из виду всех тех исполнителей, которые в разное время играли в Irakere. Альбом Мартинеса очень сильно повлиял на меня и услышав Cha Cha Cha Para Mi Alma, я сразу загорелся идеей записать эту тему.

Д.К.: Твои два последних альбома — отличные образчики латинского джаза. Похоже, что именно на Западном побережье сегодня самое идеальное местечко для звучания латинского джаза.

М.Л.: Да, у тебя есть основания для таких суждений, но для меня латинский джаз — это все же универсальный феномен. Его популярность за последние несколько лет просто взлетела вверх. Да, действительно на Западном побережье дела идут сейчас заметно активнее, чем раньше, но немало интересных работ появляется и в Нью-Йорке. Очень сильное впечатление оставил последний диск Джона Бенитеса (John Benitez), а также новая работа Гонсало Рубалькабы (Gonzalo Rubalcaba) Supernova.

Кроме того, много любопытного приходит и из Европы. Как я уже говорил, там живет Тони Мартинес, там живет и Омар Соса (Omar Sosa), один из лучших пианистов в латинском джазе. Я недавно был в Швейцарии и поразился огромному количеству кубинских музыкантов, живущих только в этой маленькой стране. Весь мир сегодня — это арена перманентного хэппенинга, поэтому я бы не стал говорить о феномене Западного побережья, даже если пять твоих самых любимых дисков сделаны именно там.

Д.К.: Кто повлиял на тебя сильнее всего? Я знаю, ты высоко оцениваешь работы Малгрю Миллера (Mulgrew Miller).

М.Л.: Да практически вся история джазового фортепиано и латинского фортепиано. Я слушал Джеймса Пи Джонсона, Арта Тэйтума, Тедди Уилсона. Я слушал Вилли Лайон Смита и других музыкантов 20-х и 30-х годов. Мне кажется, впервые я увлекся музыкой, слушая пианистов эры би-бопа, Бада Пауэлла и Телониуса Монка... Малгрю был только последним. Есть масса прекрасных пианистов.
В латинском джазе то же самое... от Паручина (Paruchin), выдающегося кубинского пианиста 40-х и 50-х годов, и до Чучо Вальдеса и Гонсало (имеется ввиду Рубалькаба - прим. пер.), Данило Переса и парня с последнего CD Джона Бенитеса, Луиса Пердомо. Все время появляется потрясающе много молодых и не очень пианистов, добивающихся признания. Все они так или иначе влияли на меня.
Кроме того, у меня было несколько учителей, чье влияние надо выделить особо. Это Жаки Биард(Jaki Byard ), у которого я учился, когда только поступил в колледж. Это Херб Померой (Herb Pomeroy ), который много лет считался настоящим гуру в бостонской Berklee School of Music. В Нью-Йорке это был Хэл Овертон (Hal Overton). Он не слишком известен, но именно этот человек делал аранжировки для биг-бэнда Телониусу Монку для концертов в Таун Холле. Он раскрыл мне очень много секретов музыки Монка. Я признателен очень многим людям.

Д.К.: Ты выбрал композицию Малгрю Миллера в качестве титульной при записи альбома One Notch Up.

М.Л.: Мне нравятся мелодии Малгрю, но особенно я люблю, если ты простишь мне такой термин, их «латинизировать». Берешь американскую мелодию и играешь ее в афро-кубинских ритмах, при этом возникает ритмический рисунок под названием клэйв (clave). Целый ряд знаменитых джазовых мелодий просто невозможно сыграть в афро-кубинских ритмах, потому что не удается достичь клэйва. Мелодии Малгрю, как и многие вещи Телониуса Монка, очень популярны среди исполнителей латинского джаза, потому что они хорошо укладываются в ритм клэйва с минимальными перестановками нот или ритмического рисунка. Именно поэтому я записал семь или восемь мелодий Малгрю Миллера.

Д.К.: Расскажи немного о твоем пути в джазе.

М.Л.: Я учился в Бостоне. Там я познакомился с местным музыкантом по имени Хьюстон Персон (Houston Person ). Свою самую первую запись я сделал именно с ним, было это в 1966 году, мы записали на лэйбле Prestige альбом Underground Soul. Было продано целых семь экземпляров этого диска и из них два купил я сам. Сегодня Персон вырос в очень большого музыканта. Его последний диск с Эттой (Джонс - прим. пер.) — это, я думаю, номер один или два по популярности, так что возможно Prestige покопается в своих архивах и еще переиздаст наш дебют. У меня там была одна композиция, так что и гонорары какие-то еще могут появиться!

Д.К.: И после учебы ты сразу переехал в Калифорнию или это случилось позже?

М.Л.: Действительно, я переехал в Лос-Анджелес в 1966 году. За восемь лет, проведенных там, несколько раз мне доводилось работать и в Сан-Франциско. И хотя мне нравилось жить и работать в Эл - Эй, но перспективы работы оказались лучше в Сан-Франциско и я переехал сюда в 74-м году.

Д.К.: И тут ты начал работать с Хэролдом Лэндом и Блю Митчеллом?

М.Л.: Верно. Правда, иногда я работал с ними и в Лос-Анджелесе. Перебравшись в Сан-Франциско, я возглавил ритм-секцию их бэнда в Северной Калифорнии. Как только им подворачивался какой-нибудь ангажемент в этих краях, они приглашали меня и я собирал группу. Так мы сотрудничали вплоть до смерти Блю в начале 80-х годов.

Д.К.: И тогда ты познакомился с барабанщиком Смайли Уинтерсом (Smiley Winters)?

М.Л.: Да. Смайли родом из Окленда. Он был одним из первых моих новых знакомых в этих краях. Мы играли вместе несчетное количество раз и записывались тоже. Со Смайли мы записали один дуэт, другой диск мы сделали вместе с Блю. Он был записан в 1980 году и 19 лет ждал своего появления на свет. Но это еще цветочки по сравнению с альбомом афроамериканского и латинского джаза, который я записал с Монго Сантамарией в 1969 году и который был издан Columbia 31 год спустя, в 2000-м году! Так что, музыканты, не расстраивайтесь, если ваши записи не издают, просто живите долго и это, рано или поздно, случится!

Д.К.: Ты один из немногих музыкантов, которые в равной мере хорошо играют на фортепиано и на тромбоне. Я могу в этой связи припомнить только Боба Брукмейера и тебя.

М.Л.: Это было раньше. Сейчас я уже не играю на тромбоне.

Д.К.: А как ты выбрал этот инструмент?

М.Л.: Это случилось еще в годы учебы. Я выбрал тромбон, потому что пианист в школьном бэнде уже был. И я стал играть на тромбоне, чтобы меня взяли в школьный бэнд. Он много лет был моим вспомогательным инструментом. В начале 80-х он даже стал на какое-то время моим основным инструментом. Я играл на тромбоне в двух первых релизах Пончо (Санчеса - прим.пер.) Позже и у меня вышел на Concord альбом, где я играю на тромбоне.

Д.К.: Недавно Jazz Times короновал Пончо Санчеса званием «Король латинского джаза». Что ты думаешь об этом?

М.Л.: Это довольно спорное мнение. Если основываться на цифрах продаж CD и на популярности, то это, возможно, так и есть. Но я знаю, что и в Нью-Йорке сегодня не все так думают, не все ставят Пончо в один ряд с другими знаменитыми конгейрос современной сцены, такими, как Джованни Идальго или другие перкуссионисты. Мне кажется, это неплохо для музыки. Для Пончо это в любом случае прекрасная реклама, неважно считаете вы его королем латинского джаза или нет. Думаю, многие сегодня несколько растеряны, потому что настоящим королем был Тито Пуэнте. После смерти Тито нет никого, кто по мнению музыкального сообщества был бы достоин занять его место.

Д.К.: Теперь давай вспомним те годы, когда ты работал с Кэлом Тжадером (Cal Tjader ). Его ансамбли — это хороший пример того, как латинский джаз влиял на американскую культуру в целом.

М.Л.: О, да, это был чрезвычайно пестрый коллектив. Сам Кэл был по происхождению швед, Пончо — мексиканец, Винс Латеано — итальянец, Роб Фишер — грек, Роджер Гленн — афроамериканец и я — еврей.

Д.К.: Ты написал две композиции для завоевавшего Грэмми альбома La Onda Va Bien: Serengeti и Linda Chicana. Не мог ты немного рассказать об этом?

М.Л.: Композиция Linda Chicana первоначально называлась Sheila. Фактически первым записал эту тему под названием Sheila еще Монго (Сантамария - прим.пер.) в 1969 году. Ее можно услышать на диске, который был издан только в прошлом году. Потом ее записал Кэл. Всего ее восемь или десять раз записывали разные исполнители под названием Linda Chicana. Мне было очень приятно записать ее с Кэлом на диске, выигравшем Грэмми, пусть и не она послужила причиной такой победы.

Д.К.: Кармен МакРэй — одна из моих любимых вокалисток.Вместе с Кэлом вы с ней записывались на Heat Wave. Наверное, работать с таким человеком, как Кармен было нелегко?

М.Л.: Мне доводилось слышать такое мнение от многих. Мой друг долгие годы работал у нее ударником. Пианисты у нее долго не задерживаются, она съедает их очень быстро. Мой друг напоминал мне об этом каждые два месяца и спрашивал: «Не хочешь поиграть с нами»? Но из-за такой репутации певицы, я особым желанием не горел. Единственный раз мы вместе записывались в той ситуации, о которой ты сейчас вспомнил и все прошло прекрасно. Но это правда, у нее репутация человека, с которым нелегко работать.

Д.К.: Ты очень уважаемый джазовый педагог. Работаешь в университете Калифорния - Беркли, да еще организовываешь джазовые лагеря для студентов. Чувствуешь ли ты отдачу от этой работы, влияет ли она на твою собственную игру?

М.Л.: И то, и другое. Очень полезно играть с музыкантами разных возрастов. Я тоже извлекаю из этого много полезного, потому что, когда обучаешь кого-то, когда выстраиваешь материал, очень быстро начинаешь замечать и собственные ошибки, проясняешь себе ранее не понятое до конца. Так что, педагогическая деятельность безусловно помогает и моей собственной игре. Проводя занятия в разных местах, открываешь для себя новых музыкантов, с которыми и сам хотел бы сыграть.

Д.К.: Ты написал замечательные книги о джазе: The Jazz Piano Book, настоящую библию джаза и The Jazz Theory Book . Jazz Times рекомендовал эти книги класть в основу собрания любой джазовой библиотеки. Наверное, эта работа стоила много крови, пота и слез. Что заставило тебя взяться за такой труд?

М.Л.: Что касается The Piano Book, то и без нее есть много хороших работ по фортепиано, но большинство из них затрагивают только отдельные аспекты, например, звучание или что-то в этом духе. Мне показалось, что книга охватывающая разные стороны вопроса, типа «Как это делается», была бы полезной. По сути, я во многом писал ее для собственного удовольствия. Я совершенно не ждал от этой работы, что она может принести много денег или будет пользоваться каким-то особым успехом. Разумеется, в данном случае я изначально опирался на поддержку издателя, Sher Music, заказавшего эту работу. Вместо того, чтобы сначала писать книгу, а затем пытаться продать ее, я оказался настолько везучим, что сразу получил поддержку издательства, взявшего на себя некоторые расходы. The Jazz Theory Book появилась пятью годами позже.

Д.К.: У тебя такое мягкое туше, твои соло столь воздушны и прозрачны. Что бы ты посоветовал джазовым пианистам, которые пытаются следовать по твоим стопам?

М.Л.: Только работать. Практиковаться и слушать. Транскрибировать записи, учиться непосредственно у мастеров. Найти хорошего педагога. Понимаете, советы нужны, но все решает практика. Без практической игры ничего не добьешься. В мире полно необычайно талантливых музыкантов, которые никогда ничего толком не добьются, потому что они слишком ленивы. Так что, занимайтесь!

Д.К.: Как насчет новых записей?

М.Л.: Очередная работа сейчас на стадии планирования. Мы уже отобрали большинство мелодий и сейчас репетируем. Возможно, что-то появится уже к следующему сентябрю (имеется ввиду сентябрь 2002 года - прим. пер.)

Д.К.: Как ты отбираешь композиции для записи на CD?

М.Л.: Я подбираю мелодию и пишу этакую минималистскую аранжировку, потом мы это играем. Я наблюдаю за реакцией моих коллег. Если никому не нравится, то мы отбрасываем эту тему. Если начинаются рассуждения на тему, как бы что-нибудь улучшить, то это сигнал к настоящей работе. Лишь отдельные композиции я могу чистосердечно признать полностью аранжированными мной, большинство же — результат коллективной аранжировки. Майкл предлагает что-то свое, Питер соглашается на некоторые изменения в басовой партии, а Пол хочет какой-то кусок сыграть в другом ритме. Так что, все мы аранжируем исходный материал. Я лишь даю старт этому процессу.

После такого обстоятельного разговора остается только добавить некоторые факты, оставшиеся за рамками интервью, да более четко выстроить последовательность событий. Марк Левин родился в городке Конкорд, штат Нью-Хэмпшир, где ни джаз вообще, ни, тем более латинский джаз, особой популярностью не пользовались. Игре на фортепиано родители начали учить его в пять лет. Джазом же он начал заниматься уже будучи тинейджером, в Дайтона Бич, Флорида, куда к тому времени переехала семья. Первые уроки джазового фортепиано давал Марку переселившийся на Юг из Нью-Йорка пианист Джо Пэйс. Когда настало время выбирать свой путь в жизни, у юноши не было сомнений: он станет джазовым музыкантом. Образование он продолжил в Бостоне, в знаменитой местной школе, поселившись буквально рядом с ней. На расстоянии чуть менее квартала от его квартиры располагалась и студия известного джазового пианиста и педагога Жаки Биарда, у которого он также брал уроки. В не меньшей степени, чем занятия с педагогами, пополняли багаж юного музыканта «практические занятия». Почти год Левин отыграл в квартете Вуди Шоу (Woody Shaw), почти столько же — с Дэвидом Либманом. Тогда он играл мэйнстрим, изучал фортепианное творчество Монка и МакКоя Тайнера и не подозревал, что его главной любовью станет латинский джаз.

Впервые Марк услышал латинскую музыку в начале 60-х годов в Нью-Йорке, когда приятель затащил его послушать двух самых знаменитых мастеров этого жанра — Тито Пуэнте и Тито Родригеса. Как он вспоминал позже, музыка произвела на него громадное впечатление, но никакого желания немедленно заняться тем же самым не возникло. Обстоятельства сложились однако так, что заняться латинским джазом ему пришлось буквально несколько лет спустя.

Вновь в Бостоне, лидер единственного в городе состава, игравшего эту музыку, пианист Дик Меза предложил ему занять освободившуюся вакансию второго пианиста. Почти месяц он репетировал с Марком, показывал ему характерные приемы игры, раскрывал секреты латинского джаза. Марку повезло с новым коллективом. Там играли хорошие мастера: конгейро Дон Элиас (Don Alias), позже игравший с Жако Пасториусом и Джони Митчелл, басист Джен Перла (Gene Perla), работавший позже с Элвином Джонсом, а самое главное в ансамбле царила атмосфера столь же творческая, сколь и доброжелательная.

После распада этого состава в 1966 году Марк Левин был уже навсегда очарован латинской музыкой и после переезда на Западное побережье, в Лос-Анджелес, практически сразу начал работать у вибрафониста Бобби Монтеса. Затем пошли ангажементы у других известных мастеров афро-кубинского джаза, среди которых надо выделить период работы с Кэлом Тжадером, когда Левин принял участие в записи пяти альбомов, включая удостоенный Грэмми La Onda Va Bien. Впрочем, об этом периоде он подробно говорил в своем интервью Клемонсу.
Перкуссионист Latin Tinge Майкл Спиро очень тонко подметил особенность подхода Левина к латинской музыке: «Марк привнес аромат би-бопа в латинский джаз и этим он в корне отличается от многих других людей, которые наполняют латинским ароматом би-боп.» Что ж, Майкл знаком с Марком уже несколько десятилетий и он лучше многих может оценить вклад этого искусного пианиста, видного теоретика джаза и опытного бэнд - лидера в любимую ими обоими музыку.

Беседовал Дэн КЛЕММОНС

Предисловие, заключение и перевод интервью Леонид АУСКЕРН

Jazz-Квадрат, №5,2002