Ежи Радлинский - Гражданин Джаз (часть 26, Новая и старая музыка )

Последним из многочисленной плеяды «серьёзных» музыкантов, композиторов и критиков будет отвечать на вопросы репортера краковский мастер теории и композиции, «величайший джазмен в кругу композиторского авангарда» – Богуслав Шеффер. Этот разговор мы озаглавим «Новая и старая музыка», причём, к огорчению джазовых энтузиастов, термин «старая» будет относиться именно к… Гражданину Джаз. Должен ли этот заслуженный (да, да!) эпитет вызывать у творцов джаза комплекс неполноценности в отношении к «серьёзным» музыкантам? Вслушаемся внимательно в размышления Богуслава Шеффера, и мы найдём в них ответ не только на этот, но и на целый ряд других интересующих нас вопросов.

Время уже не терпит, так что давайте приступим к делу.

– Пан Профессор, почему говоря сегодня о современной музыке, уже нельзя умолчать о джазе? Каково значение явления, имя которому джаз, по сравнению и по отношению к европейской музыке?

– Это вопрос сам для себя. Историю музыки XX века можно разделить на три части; первую (наибольшую) должна занять музыка, которую джазологи, наверное, правильно называют классической (от Дебюсси и Шёнберга до Булеза и Ноно 899), вторую – джаз, третью – электронная и конкретная 900 музыка. Доводом того, что джаз для меня является полноправной музыкой, служит то, что я являюсь редактором «Лексикона композиторов XX века» 325, в котором впервые в лексикографии люди джаза фигурируют как творцы; автором этой части труда является Анджей Тшасковский. Однако я абсолютно не согласен с лживой теорией, что джаз мог бы вытеснить авангардную музыку и стать на её место. Те, кто так думает, не имеют представления об ограничениях джаза – не технических, а эстетических.

– По Вашему мнению, джаз ока́зывает влияние на современное композиторское творчество?

– Вопреки тому, что говорится и что мы читаем в учебниках истории новой музыки, джаз не оказал большого влияния на композиторское творчество. Произведения Стравинского, Мийо или Либермана 901 постоянно цитируются в качестве подтверждения проникновения джаза в новую музыку, но доказательства эти весьма малоубедительные. Все они связываются с так называемым неостилистическим течением в новой музыке, а это течение оказалось (и довольно быстро!) малозначительным. Кроме того, Стравинский, Мийо, Либерман ссылались не на подлинный джаз, а – на коммерческий, и больше – на своё представление о джазе, чем на джаз. Только сейчас появляются композиторы (Шуллер 902, Бэббитт 903), которые не стилизуют джаз, а просто занимаются им, но – между делом. Что не влияет на их не джазовое творчество, в этом я уверен. Также и в моём случае, джаз определил для себя чёткие границы влияния: только в джазовой музыке и «третьетеченческой», а в других направлениях – нет. Экспансия джаза имеет «внутренний» характер (вроде бы есть противоречие в этом суждении, но только кажущееся!); джаз завораживает, но не поглощает, захватывает, но не отбивает никоим образом охоту к сочинению музыки не джазовой.

– Что Вас как слушателя и композитора интересует в джазе?

– Джаз – это не только музыка, но и творчество. Сегодняшний композитор, если он на самом деле сегодняшний, будет заинтересован не только техникой, но и созданием новых ценностей, созидательной системой (понимаемой не только как способ создания, но и возникновения музыки); и джаз, в котором всё, что возникает, может рассматриваться как продукт не композиторского (в конце концов, всегда неполного) образования, а идеи – я бы сказал – ситуативной, должен заинтересовать современного композитора хотя бы само́й диалектикой дел, которые в нём разыгрываются. Потому что – давайте подумаем: джаз состоит из очень слабой, хотелось бы сказать, невероятно хилой композиционной ткани, на которой великие творцы (потому что они это определение заслуживают) вершат понятные только им, но и в значительной степени не осознанные композиционные процедуры высшего порядка, создавая таким образом музыку, в целом очень хорошую, если сравнивать её со стандартом хотя бы неоклассицизма, иногда очаровательную, порой просто гениальную. (Выдающиеся джазовые творения, творения композиционные, напоминают усложнённую врачебную процедуру, выполненную в полевых условиях, в которых врач становится художником, а мы восхищаемся именно им, не имея возможности наслаждаться комфортным инструментариумом.) Обладая небольшим ресурсом средств, творец джазовой музыки должен совершать небывалые чудеса в плане изобретательности, изобретательности своеобразной настолько, что не связана она ни с какими техническими потребностями, ибо, в конечном счёте – не будем забывать – джаз может быть занятием обыденным, ежедневным. Как композитор я очарован высоким фактором изобретательства. Слушая музыку, я иногда делаю для себя заметки, из которых возникает очень много интересных вещей. Рассмотрим их вкратце. Хорошие позиции из необароккового и неоклассического репертуара выглядят довольно прохладно: тут и там найдётся какой-то замысел, о котором стоило бы поговорить. Однако, в целом, композиторы, даже такие значительные, как Франк Мартен 904 или Гоффредо Петрасси 905!, не преподносят никаких неожиданностей, удерживаются в предсказуемом стандарте. Зато некоторые джазовые композиции, особенно Паркера, потом Колтрейна, Коулмана, Роуча (эти примеры могут быть случайными, потому что джаз не слушаю так уж систематически) очаровывали именно этим фактором, который я считаю важнейшим, фактором, пожалуй что, par excellence 330 американским: изобретательностью – и это относится к очень разным элементам. Конечно, я не хочу утверждать, что вся европейская и американская «неостилистическая» музыка – это ничто по отношению к джазу: наоборот, я считаю, что это музыка часто – особенно формально (в традиционном смысле!) – превосходная, но именно в джазе возникают чудесные вещи, феноменальные, хотя для людей, не знающих джаз близко, они недоступны. Я не огорчусь, если это покажется преувеличением. Я представляю взгляд, совпадающий с идеей Кейджа 48, для которого создание ценности имеет ту же значимость, что и ценности уже созданной. А именно, джаз, исполняемый вместе со всеми изъянами и ошибками, без претензий на совершенство – это демонстрация того, как музыка создаётся. И для меня, как «слушающего композитора», наиболее интересно именно это.

Если бы я воспринимал джаз «нормально», то не был бы таким его энтузиастом. Я являюсь им потому, что вижу, как много здесь сделано в области композиции, какое большое значение имеет здесь творческий фактор, изобретательство в рамках, как уже я подчеркнул, очень узкого круга возможностей. Но если какое-то произведение с пластинки я знаю хорошо, я начинаю слушать его как обычный потребитель, и признаю, что тут и там начинает меня раздражать неспособность и наивность, которые не мешали мне в предыдущем энтузиазме, потому что – это признание, вероятно, необходимо – от джаза я ожидаю гораздо меньше, чем от не джазовой музыки; я знаю, что джаз не может, даже когда этого хочет, нарушить свои условности. Такое впечатление исчезает в контакте с экспериментальными произведениями; к сожалению, таких произведений в джазовой музыке ещё мало, слишком мало.

– Каково ваше мнение о взаимном влиянии джаза и европейской музыки?

– Это влияние имеет хорошие и плохие стороны. Сначала о плохих. Для меня не подлежит сомнению, что между этими двумя отдельными звуковыми мирами существует та простая, механическая зависимость (если я куплю новый предмет мебели, я потеряю в комнате определённую часть свободного места…). В джазе она выглядит так: чем больше ты занят адаптацией «европейских» средств, тем меньше ищешь инноваций в собственной сфере. Для музыкантов, не знакомых с джазом, дело выглядит просто, для них джаз является музыкой, очень ограниченной и, должен быть обогащаем средствами европейской музыкой. Однако, это обогащение не настолько автоматическое! Для примера: если мы предложим джазменам додекафонический материал, то они смогут усвоить его очень легко, однако потеряют контакт с гармонической базой материала. Результат: маловыразительное «лазание» по звукам, лишённое контакта с периодичностью, немелодийно ритмизированное, не иерархизированный материал (поскольку нет здесь более «важных» звуков). Обогащение? Пожалуй, только количественное. Поэтому композиторы, которые постигают эту специфическую зависимость, идут по линии вовсе не механической; они почитают джаз и его самобытность, а додекафонию подчиняют специальным мелодичным трактовкам как бы традиционного типа. Так поступаю и я, и отнюдь не считаю свою технику умеренной.

Некоторые более мыслящие критики размышляют так: в нынешней ситуации, для которой характерна заинтересованность джазовых творцов в новых композиторских методах, не попадёт ли джаз в излишнюю зависимость от так называемой серьёзной музыки. Как я уже когда-то отметил, нет ничего плохого в попадании в зависимость. Это проба сил, и такие попытки искусству необходимы. Я повторю, что на эту тему уже когда-то я говорил: не понимаю, почему в искусстве должна идти речь о какой-либо «чистоте» – это ведь не животноводство; интересено именно пересечение жанров и, иногда, очень плодотворно. Зависимости и пересечения хороши и нужны, без них нет развития искусства; это именно они документируют его возможности, и одновременно его слабость. Например, Мийо приобрёл на че́рпании из джаза, но и потерял на этом. Как правило, получаешь импульсы – теряешь на собственной изобретательности, творческой силе; добываешь на техническом мастерстве – теряешь на своеобразии. И так в обоих направлениях!

На собственном примере я могу констатировать вещь очень нетипичную, но характерную. Джаз представляет мне возможность очень конкретного, чуть ли не жизненно важного проявления. В новой авангардной музыке таких возможностей у меня нет, брюитизм 906 в чистом виде я не переношу, считаю, что между шёпотом и криком ещё много есть что сказать. Джаз интересует меня не своей примитивностью, а сублимацией 907 (даже упомянутого выше проявления). Взаимных связей между джазом и авангардной музыкой я не создаю, я делаю только одновременные сочетания, а это большая разница! Мне кажется, что я мог бы создать специфический вид джаза, и одновременно понимаю, что джаз в этом пока ещё не нуждается.

– Предусматриваете ли Вы возможность соединения обеих музык в одну – путём постижения посредством джаза достижений европейской музыки?

– Этот процесс нужно бы тщательно отследить? Я очень обрадовался, когда в своё время увидел на фотографии одного из самых выдающихся сегодня творцов джаза, который изучает партитуру "Zeitmasse" 908 Карлхайнца Штокхаузена 281. А в то же время: эта партитура нарушает полностью мир представления о джазе, неадаптируемая, и остающаяся для джаза чем-то чужим и непонятным – прежде всего в сфере педагогики, антиметричности 909 и инструментальной фактуры. То же самое можно сказать о музыке Кагеля 910, Ксенакиса 911 или Буссотти 912; ничего из того, что́ пишут эти музыканты, устанавливающие границы новой музыки, не подойдёт для джаза в ближайшие десять лет. Не вызывает, однако, сомнений то, что джаз обращается к авангарду с такой же лёгкостью, как и прежде, несколько десятков лет назад, но только в доступных и ограниченных для него сферах.

– Это Ваше суждение, кажется, подтверждает мнения об отсталости джаза относительно современной европейской музыки. Считаете ли Вы их справедливыми?

– Нет. Подобные мнения говорят о косности музыкантов (музыкантов?) в отношении к музыке. Я даже знаю, откуда они берутся: из поверхностной трактовки музыки. Можно ведь рассуждать, например, так: в новой музыке большую роль сыграла четвертитоновая система 913, в джазе же нет; следовательно,… джаз – отсталый. Однако никто из так думающих не примет во внимание обратное рассуждение: новая музыка не знает игры "dirty" 914, не имеет понятия об обворожительности «смазанного тона», следовательно, является по отношению к джазу – причём не к самому новому! – отсталой.

Джаз создал ситуацию, в которой «новое» соединяется со «старым» импозантным новым способом. Также в плане техническом. Кто-то мог бы, например, сказать, что джаз не знает современного метроритмического развития, всё (почти всё) в нём делается на 4/4 и т. д. Но это будет только мнимая правда. Как я это аргументировал в «Новой музыке» 915: метрическое напряжение (а напряжение, динамика метра 916 – это важнейшее, это, наконец, ритмичное «выражение» музыки!) определяют не изменения метра, а переносы внутри метра. Кто хорошо знаком с «Праздником весны» 843 Стравинского, тот знает, что там более динамичен тот известный фрагмент, где совершаются переносы акцентов в рамках неизменяемого метра, а не тот, часто цитируемый, потому что видим для музыкальных «оптиков», в котором метр постоянно меняется. Почему? Потому что динамическую значимость имеет не механическое изменение метра (его может совершать каждый начинающий композитор), но изменение внутреннее, согласно моей терминологии «внутриметрическое». А именно такими изменениями искуссно оперирует джаз, который наслаивает «против» себя разные метрические трактовки в рамках общего метра, с которым те «не согласовываются», что становится причиной – а иначе и быть не может! – характерного беспокойства сильно выраженного динамически ритмического движения.

– Вы один из немногих в мире джазовых композиторов, которые не являются практикующими джазменами. Что же является у вас решающим при сочинении джазовых произведений: предпочтения или необходимость?

– Необходимость, наверное, необходимость. Предпочтения играют у меня большую роль, но не в музыке… Почему я сочиняю также джазовые произведения? Мотив был простой: из обеих составных частей альтернативы – неостилистическая музыка или джаз – я выбираю джаз, потому что он обладает большой притягательной силой, потому что требует большей и очень специфичной изобретательности. Но это ещё не всё: джаз интересует меня, прежде всего, как живая и практически проверенная практикой музыка; вопреки расхожему мнению, я пишу стихийно, и джаз играет роль самого прямого источника для самых спонтанных потребностей высказывания музыкальным языком. Кроме того: я использую джаз с избыточной позиции, по случаю избытка возможностей сочинения. И с великим удовольствием. Джаз я не практикую и не хотел бы практиковать, потому что это значит посвятить себя особому виду музыки, которая не кажется мне пока настолько «полной», как композиция. Как композитор я могу создавать «мир для себя», как практик я должен был бы оглядываться на других, потому что такова специфика джаза. Аналогичную позицию я занимаю как композитор электронной музыки: я не берусь за техническую работу, я остаюсь только композитором, автором идеи, не исполнителем.

– А каков генезис – я бы сказал так: профессиональный – Вашего джазового творчества и «третьетеченческого»? Содержат ли эти произведения, как обычные Ваши композиции, какие-то особые проблемы, индивидуальные решения?

– Генезис прост: в момент, когда я понял, что могу заниматься джазом на уровне творчества, не исполнительства, мне захотелось высказаться и на этом языке. Как композитор современный, я стараюсь учитывать каждый жанр музыки; конечно, джаз я трактую как второплановый, первенство отдаю экспериментальной музыке. Джазовые произведения – к ним принадлежит, прежде всего, цикл «Трёх композиций для MJQ» с 1961 года – я трактую как возможности для уже упомянутого спонтанного высказывания. Зато «третьетеченческие» произведения – как трактаты на тему возможности или невозможности взаимодействия двух миров: авангардной музыки и джаза. Содержат они, конечно, особые решения композиционных проблем. В "Course ‘J’" (1962) 917 меня интересовала возможность пройти путь в направлении джаза из совершенно неджазовой исходной точки. В написанной для вибрафониста Ежи Милиана "Music for MI" (1963) 918 – это проблема возможности сочетания обеих музык. Коллажные соединения я сделал в композици "Collage and Form" (1963) 919; такой вариант – это уже эксперимент, и пока на этом я закончил. Но… каждый год приносит новые идеи и в сфере «третьетеченческой» музыки; а поскольку я люблю сочинять джаз, что-то ещё напишу, несомненно.

– Какое у Вас мнение об уровне и достижениях польского джаза?

– Польский джаз представляет сегодня категорию в себе; некоторые джазмены прекрасно соответствуют своим американским коллегам, по крайней мере, в каком-то одном отношении, и это, как я думаю, наверное, наивысшая из возможных похвал. Джаз – музыка американская; к сожалению, самими американцами, несомненно привыкшими к своему джазовому богатству, не слишком оценённая.

Джаз – к счастью! – музыка неевропейская (Боже, какая должна была бы быть эта кошмарная музыка, если принять во внимание характер самого́ джазового «сплава») и непольская; и нашим музыкантам всегда придётся приспосабливаться к актуальным выработанным не у нас направлениям. Также и потому, что к джазовой музыке можно применять только «те» критерии оценки; наши же, или европейские критерии, не имеет значения, и люди, которые оценивают джаз с точки зрения Бетховена или Стравинского, только становятся посмешищем с их бессмысленным отрицанием такой ценности для очень многих настоящих музыкантов наипрекраснейшей музыки. Понять нужно одно: джаз является исторической музыкой, par excellence 330 исторической. Каждая новая джазовая нота может быть локализована во времени, в сфере воздействия, в кругу самых значительных зависимостей. Такие временны́е отсчёты, влияния и зависимости определяют развитие джаза, а не программы, не манифесты, не вновь создаваемые техники, как в авангардной музыке. Кроме того, джаз – это, как и прежде, музыка запоздавшая, как бы исторический «прицеп» к – впрочем, может, и не очень хорошо управляемому – возу современной европейской музыки. И если – а он обязан – польский джаз имеет какие-то шансы занять хорошее положение в джазовой музыке, то это требует соответствующего завязывания взаимоотношений с американским джазом. Лично я очень рад, что нет у нас большой тяги к развитию коммерческого джаза, того самого, что «для всех». На наше счастье, мы для этого чрезмерные индивидуалисты. А раз так, останемся последовательными до конца.

– И в заключение, как резюме: что, по Вашему мнению, внёс джаз в сокровищницу искусства? Какие его элементы и эксперименты самые ценные, наиболее творческие с точки зрения музыки в целом?

– Джаз внёс в музыку, прежде всего, себя: тот удивительный, не ожидавшийся в XIX столетии и почти непредсказуемый «сплав» очень разных элементов музыкального и социологического происхождения. Появился он в музыке нашего века не как отдельная стилистическая разновидность нового искусства, а как новый продукт совместного творчества, впрочем, сначала замеченный музыкантами, заинтересованными в гармонических (Мийо, политональность) и ритмических (Стравинский, полиритмия) экспериментах. И так же, как загадкой является этимологическое происхождение слова «джаз», так и необъяснимой загадкой является, почему этот очень необычный сплав разных элементов сплавился в столь сильный, качественно и в развитии, стиль музыки.

Если Вы действительно хотите знать, что́ лично я считаю самым ценным в джазе, то, пожалуйста, запишите как можно точнее всё, что я скажу. Я восхищаюсь в джазе, прежде всего, отмежеванием хорошей музыки от плохой, творческой от нетворческой, подлинного джаза от псевдоджаза, истинного высокого мастерства от фальшивого, коммерческого. Этого разграничения в новой музыке нехватка, и очень большая. Чарли Паркера в джазе не понимают, а Веберна почти презирают в то время, когда кичеватая 920 музыка парижских композиторов во главе с Онеггером 221 исполняла обязанности «авангарда», такого, разумеется, понятного.

Однако если Вы говорите также о технической стороне джаза, то я укажу, прежде всего, на отлично отработанную в джазе технику ритмических антиномий 921, на те многоступенчатые наслоения по вертикали и в разных метроритмических формах в рамках принципа, организующего движение, в рамках основного бита 922.

Не подлежит, однако, сомнению, что для композитора, ищущего направление (Богдан Поцей 923 меня называет алеаториком 206, и справедливо, потому что я не определяю себе никакого направления в композиции), наипрекраснейшим феноменом в джазе является феномен коллективной импровизации, тот факт, что в этой музыке существует договорённость и взаимное понимание, и то, что творцы умеют друг друга вдохновлять.

899 Luigi Nono (Луиджи Ноно; 1924-1990) – итальянский авангардный композитор классической музыки, педагог, дирижёр.
900 Конкретная музыка (фр. musique concrète) – разновидность академической электронной музыки, в основе которой лежит не мелодическая мысль, а совокупность природных шумов и звуков, записанных заранее, и в ряде случаев подвергнутых различным преобразованиям.
901 Rolf Liebermann (1910-1999) – швейцарский композитор.
902 Gunther Schuller (1925-2015) – американский джазовый учёный и музыкант (валторнист), композитор. Создатель так называемого «Третьего Течения» (англ. "Third Stream") – синтеза классической музыки и джаза. Почитаем как представителями академической музыки, так и джазмэнами.
903 Milton Byron Babbitt (1916-2011) – американский композитор и теоретик музыки. Участвовал в создании первого синтезатора.
904 Frank Martin (1890-1974) – швейцарский композитор, пианист, клавесинист. В своём творчестве применял синтез додекафонии (12-тоновой техники Шёнберга) и классической тональной системы.
905 Goffredo Petrassi (1904-2003) – итальянский композитор и педагог. Относится к числу наиболее значительных итальянских композиторов середины ХХ в.
906 Брюитизм (bruitisme, буквально – «шумофония») – шумовая музыка, для сочинения и воспроизведения которой использовались специально сконструированные электрические инструменты, а также динамо-машины, автомобильные клаксоны, моторы, пишущие машинки и другие «звуковые объекты», большое количество ударных.
907 Сублимация – облагораживание, преобразование, превращение. Вне психоаналитической трактовки термин «сублимация» используется для обозначения переключения активности с неприемлемых низших, низменных целей и объектов на высшие, возвышенные.
908 «Мера времени» (нем. "Zeitmaße"; 1956) – предельно сложная композиция К. Штокхаузена для квинтета духовых деревянных инструментов.
909 Метричность в музыке – это её пульсация, ритмическая упорядоченность, равномерность в движении. Нарушение метричности (антиметричность) придает музыке особую выразительность.
910 Маурисио Кагель (исп. Mauricio Kagel; 1931-2008) – немецкий композитор аргентинского происхождения, один из лидеров музыкального авангарда второй половины ХХ в.
911 Янис Ксенакис (греч. Ιάννης Ξενάκης; 1922-2001) – французский композитор и архитектор греческого происхождения, классик музыкального авангарда, один из создателей самобытной ветви модернизма в музыке. 912 Sylvano Bussotti (1931) – итальянский композитор современной музыки, художник и режиссёр. Один из представителей самых крайних авангардистских течений в музыке.
913 Четвертитоновая звуковая система – наиболее распространённый вид микрохроматики, звуковая (интервальная) система, основанная на делении октавы на 24 равных интервала в четверть тона вместо обычных 12 полутонов.
914 "Dirty" – с англ. «нечисто, с грязнотцой, грязновато».
915 "Nowa muzyka: problemy współczesnej techniki kompozytorskiej" («Новая музыка: проблемы современной композиторской техники»). PWM, 1958 – литературное сочинение Б. Шеффера.
916 Метр – система организации музыкального ритма, симметричное распределение сильных и слабых долей в такте.
917 "Course ‘J’" – композиция, написанная Б. Шеффером в 1962 г. для джазового ансамбля и камерного симфонического оркестра.
918 "Music for MI" – композиция, написанная Б. Шеффером в 1963 г. для голоса, вибрафона, 6 нарраторов (от англ. narrate – повествовать, рассказывать; нарратор – рассказчик, от лица которого ведётся повествование), джазового ансамбля и оркестра.
919 "Collage and Form" – композиция, написанная Б. Шеффером в 1963 г. для 8 джазменов и оркестра.
920 Китч (кич) (нем. Kitsch – халтурка, безвкусица) — одно из проявлений массовой культуры, ориентированное на потребности обыденного сознания.
921 Антиномия (от греч. antinomia – противоречие в законе) – наличие двух противоречащих друг другу, одинаково доказуемых суждений.
922 Бит (англ. beat): В широком понимании – структура такта в музыке, метрический пульс. В джазе – это регулярный, строго организованный Бит, которому противопоставляется более свободная и гибкая ритмика (постоянно возникающие зонные микросмещения ритмических акцентов относительно долей такта, усиливающие впечатление импульсивности, внутренней конфликтности и напряжения музыкального движения).
923 Bohdan Pociej (1933-2011) – польский музыковед, музыкальный критик, автор книг о музыке, редактор.

Перевод с польского, комментарии и примечания: Георгий Искендеров (Россия, Москва, 1974 г., 2015 г.)
Литературный редактор: Михаил Кулль (Израиль, Иехуд, 2015 г.)