nestormedia.com nestorexpo.com nestormarket.com nestorclub.com
на главную новости о проекте, реклама получить rss-ленту

Алексей Козлов - вопреки всему

стиль:

Алексей Козлов - вопреки всему Очередной приезд в Минск Алексея Козлова послужил поводом для обстоятельного разговора о нем самом, о джазе и обо всем том, что сопровождало его музыку на протяжении многих лет. Разговор получился очень содержательным, и высказанные музыкантом идеи, острые и полемические, будем надеяться, приведут к продолжению этого диалога, но уже с другими творческими личностями. Ждем ваших мнений!

— Говоря о музыке, мы невольно сравниваем день сегодняшний с тем, что уже прожили. Когда же, по-вашему, джазменам жилось лучше?

— Если сравнивать профессию джазмена в тоталитарном государстве и таком, которое можно называть вроде бы свободным и которым сейчас является Россия, то можно столкнуться с совершенно непредсказуемыми для себя вещами. Как быстро выяснилось, полная свобода похоронила экономику, которая совсем перестала развиваться. Это неизбежно привело к искривлениям во многих областях жизни, в том числе и в культуре, непосредственно коснулось и нас, деятелей искусства, буквально ударило по музыкантам, работникам кино, литераторам, которые просто оказались без работы.

— А в каком смысле "ударило"? Вы что, почувствовали себя вдруг бедными, неприкаянными?

— Все это называется одним дурацким словом "невостребованность". Ничего не происходит, ничто не движется. То, что можно видеть в Москве, — это все простое выкачивание денег через созданные только для этого структуры. Когда в 92-93 годах появились первые ночные клубы, один из которых я тогда и организовал (ночной джаз-клуб "Аркадия"), я лично мог наблюдать приезжавших туда людей. Видел их шикарные машины, как посетители отъезжали ранним утром и как их "пасла" милиция, передавая от поста к посту и обирая их, потому что за рулем сидели те, кто выпивал. Для них и приходилось играть.

— Ну а сегодня, в начале 98-го, чувство невостребованности по-прежнему присутствует?

— Если говорить о себе, то это будет не характерно для большинства российских джазменов. Я, извините, человек, обладающий национальной известностью. Меня постоянно показывают по телевидению, я все время в газетах и журналах. Что такое национальная известность? Это когда тебя знает даже тот человек, который твоим жанром не интересуется. Тетя Мотя знает, что есть "Козел на саксе". И если у нее спросить, кто в России играет на саксофоне, о котором она понятия не имеет, тетя Мотя ответит: "А, есть такой Козлов". Еще есть Бриль, Гаранян, Кролл. У Лундстрема, кстати, тоже национальная известность. И есть известность профессиональная, когда тебя знают и уважают профессионалы. Например, Саша Пищиков, колоссальный саксофонист, играет здорово, но вот попробуй его пластинку продать!

Сейчас трудно, потому что нет востребованности жанра вообще. Нет ни у нас, ни в Америке. Это поразительно! Ровно три года назад вместе с "Арсеналом" и Тамарой Гвердцители я проехал по многим штатам Америки, увидел, что такое у них джаз. Сегодня джазом интересуются в основном в Европе и только на фестивалях. Вот судьба джаза. В мире проходит до 400 фестивалей в год. Все они – кормушка для джазменов, которой в первую очередь пользуются именно мировые звезды. Их выписывают из Штатов в Европу, где они сидят безвылазно буквально по полгода.

— Но в СССР в свое время было тоже большое количество фестивалей...

— Сегодня в России также налаживается подобная система, но только в микромасштабе. Единственное место, где сегодня зарабатывают московские музыканты, если иметь в виду концертную деятельность, — это фестивали. Их организацией занимается либо Саульский с его Московской джазовой ассоциацией, либо частные импресарио, бывшие филармонические администраторы, которые вывозят на тот или иной фестиваль сразу по несколько коллективов, иногда нанимая для этого даже небольшой самолет. Там музыканты могут заработать до 200 долларов, и это многих просто кормит.

Второй у них сегодня заработок в Москве — это работа в ночных клубах, в так называемых "пьяно-барах", на презентациях. Где-то год-два назад до богатых людей наконец дошло, что солидно, когда у них кто-то джаз играет. И ко мне стали обращаться, но эти заказы я отдавал другим музыкантам — Леше Кузнецову, уехавшему, к сожалению, Вите Прудовскому и другим. Не говорю про новеньких, которые недавно закончили училище и прекрасно исполняют джаз, не хуже, чем их учителя. Вот эти с удовольствием играют, а сам я на такие приемы прихожу уже как гость. Прихожу и слушаю, как играют мои коллеги, друзья.

На таких вечерах никто не говорит музыкантам грубостей, никто не указывает, что играть. Они солидно исполняют американскую музыку. Пьяно-бары — там просто сидят, разговаривают, пианист тихо играет свое. Но вот там его могут унизить. Мне Миша Окунь, известнейший наш пианист, сам рассказывал. Подходит такой 19-летний амбал, качок, и запросто говорит седовласому Мише Окуню: "Молодой человек, на тебе 50 долларов, только помолчи минут сорок, нам поговорить надо".

— Но как-то ведь существовать нужно...

— Года полтора назад у меня зародилась идея, которую сейчас я практически осуществляю. Я уловил ситуацию создания нового вида музицирования. Это нечто вроде салона и это совпало с открытием новых клубов. Началось еще с приглашения Юрия Башмета выступить во Франции и Германии. Я сделал для него аранжировки и позже понял, что надо все-таки иметь собственный проект. Первым стала программа со струнным квартетом имени Шостаковича. Основу репертуара составили мои аранжировки для квинтета, в котором я играл пятый голос. Трудно сказать что: и не джаз, и не классика, а просто такие вариации с импровизациями на темы либо произведений Бородина, Рахманинова, Прокофьева, Габриэля Форе, Равеля, Дебюсси, либо, с другой стороны, на темы Майлса Дэйвиса из альбома, скажем, "Kind of Blue", пьесы "Take Five" или "Anthropology". Это мы исполняли так: сначала струнные излагали тему, потом все переходили на пиццикато с импровизациями. И параллельно с этим проектом я пригласил бывшего клавишника "Арсенала" Вячеслава Горского, с которым сделал программу под названием "Концерт новой камерной музыки". Мы играем и классику джаза, и классику рока, и классику академическую, все играем одинаково. Такая вот концепция, абсолютно противоречащая ритмизации классики, которую я не люблю. Это группы "Ekseption" или "Swingle Singers" и даже третье течение в джазе, где, в общем, все это делалось немножко занудно, серьезно. Мы же делаем все легко, недлинно, обязательно с импровизациями, своим отношением, но как бы не искажая сути этой музыки, бережно относясь к материалу. Классику не просто взять и в ритме сыграть. Хотя до войны все джазовые ансамбли Америки и Европы играли, например, "Песню индийского гостя" из "Садко". Гармония была искажена, зато все звучало в ритме и было популярно.

Я это начал делать еще с "Арсеналом". Были у нас "Гавот" и "Марш" Рахманинова, и Прокофьева играли. Сейчас вот выходит альбом "Арсенала" с архивными записями, на которых все это отражено.

— Алексей, а все-таки какой основной причиной было рождение проекта с Горским?

— С точки зрения экономики, как позже выяснилось, это самый выгодный проект. Например, меня куда-то хотят пригласить с квартетом Шостаковича, но денег на это нет. Пять человек вызвать не всегда возможно: билеты, гостиница, гонорар... А тут — всего двое. К тому же с квартетом у меня получалась музыка для совсем уж избранной публики, элитарная. Здесь же мы можем исполнить любую музыку, причем когда нет синтезатора, мы вообще играем чистую акустику. Это замечательно, я никогда в жизни не думал, что буду играть на саксофоне без микрофонов! Полная свобода!

Но главной все-таки была причина творческая. "Арсенал" но минально продолжает существовать. Но произошло внутреннее превращение, когда мне больше не захотелось играть фанки — то, что я любил всю жизнь. Был переходный период, когда с ребятами из "Арсенала" я попытался перейти на музыку, которая была своеобразным тамбуром между фанки и тем, что я делаю сейчас. Это был нью эйдж. В начале 90-х я увлекся им и выпустил альбом, который наиграл дома на клавишах вообще без саксофона. Получилась такая эзотерическая, медитативная музыка с элементами Востока и применением всех современных электронных эффектов, ритмов, взятых из ньювэйвовской музыки середины 80-х. Как выяснилось, 99,9% населения эту музыку вообще не слышат. И не только в нашей стране — во всем мире у людей пока отсутствует духовные сознание и слух. Медитативность для них — просто звук, они будут ходить к колдунам и знахарям, но заглянуть внутрь себя, спросить собственную совесть, зачем ты и кто, — это не проходит.

— Но такой музыки сегодня все-таки издают много...

— Да нет, не издают. Я был просто фанатиком нью эйджа, но сейчас с этим завязал. И вышел из него именно в неоклассику, потому что она более доступна. Я вообще пришел к идее красивой музыки. Мне не хочется играть авангардную музыку и жесткую — тоже. Сегодня настолько жестоко все вокруг, люди попали в жесткую ситуацию. На Западе немножко не так, там люди преуспевают, особенно в Скандинавии, где просто спят, потому что им уже ничего не нужно. Скукота дикая! А взять страны, где всякие путчи, войны — Югославия там, Ираки всякие. Точно такой же ожесточенный народ, как и в России. До сих пор ведь половина населения — убежденные коммунисты! И мы все время висим на волоске, потому что там сидят молодые и старые коммунисты, которые мечтают забрать власть. Да ведь тогда просто кровь хлынет! Более бедные будут убивать более богатых. Народ сразу сойдет с ума в какой уже раз. Германия, высокоцивилизованная страна, направляемая Гитлером, сходила с ума, а про нас и говорить нечего. Культуры — ноль! Вот почему у нас сегодня проходит только жесткое искусство. Или, наоборот, всякая такая вот эстрадная жвачка.

— Вы говорите о красивой музыке. В чем же ее красивость?

— Я пришел к идее: если играть содержательную музыку, то играть ее нужно красиво. Но не в смысле красивости — она должна быть прекрасной, позитивной, со знаком плюс. Все, что сегодня интересует народ, связано с отрицаловкой. Люди, как огня, боятся светлого и хорошего. Поэтому сегодня существовать с позитивным искусством очень сложно. И мне кажется, что известные личности, которые понимают это и имеют хоть какую-то власть над душами, должны жертвовать некоторыми своими вещами и пропагандировать то, что непопулярно.

Те, кто в советское время сумел выйти на международную арену – Ростропович, Спиваков, Башмет — по-прежнему востребованы, но не у нас. У нас они изредка дают концерты, собирают народ, получают деньги, но предпочитают жить все-таки там.

— Да, это Ростропович, Спиваков... Но нашим джазменам там, кажется, вообще ничего не светит.

— Нашему брату там делать нечего. Наибольший успех на Западе имел Валерий Пономарев, который уехал давно, поиграл с Артом Блэйки. Я виделся с ним в Нью-Йорке, вместе играл, наблюдал, как к нему относятся местные музыканты. Его уважают, но такой известности, как, скажем, у Майкла Брэкера, у него нет. Остальные выехавшие отсюда джазмены — просто чернорабочие. Деньги зарабатывают, но джазом там много заработать просто невозможно. На Манхэттене масса клубов, в которых можно заработать 50 долларов за вечер. В клубе "Blue Note" зарабатывают, конечно, гораздо больше, но туда приглашают только музыкантов всемирной известности. А остальные клубы, с бесплатным входом, потихоньку разоряются. Если не ошибаюсь, уже закрылся "Village Vanguard".

— Но это Нью-Йорк. Как и Москва — не весь джаз...

— Есть джаз и в Калифорнии, но такой, который исполняет, скажем, Дэйв Грузин. Такой легкий, электронный фьюжн, который они называют кул-джаз; его исполняют Дэвид Санборн, Гровер Уошингтон или Кенни Джи. Это джаз как бы при Голливуде, где много работы. Нью-Йорк — это хард-боп, возврат к концу 50-х. Но очень скучный! Я на концерте Билли Кобэма просто заснул. Неинтересная музыка, перепевы одного и того же, играют выпускники школы Беркли, которых обучили всем пост-колтрейновским ходам на саксофоне. Типичный представитель такой музыки — Бутман. Это бесконечный набор одних и тех же пассажей, быстро играемых, но вот музыки там — ноль! Как человек в ларьке: разложил товар и показывает, что у него есть. А творчества нет!

Был я и в Беркли, наткнулся там на своего знакомого Гэри Бёртона, заведующего кафедрой ударных инструментов, который давал днем учебный концерт. Сидят мальчики и девочки, играют с ним по нотам на всяких ксилофонах и ударных. А потом меня самого пригласили в качестве профессора в университет штата Оклахома. Наше Гнесинское училище — это просто академия по сравнению с тем университетом! Осейчук, Бриль дают настоящие, глубокие знания, а там профессора сами ничего не знают. Только в Беркли преподают известные люди, а на местах — вообще неизвестно кто. Их выпускники все, что умеют, так это в биг-бэнде по нотам играть. Импровизировать не учат вообще. Поэтому с джазом там очень плохо. Когда мы ездили по городам, то в каждом из них искали джаз-клубы. Да их там и в помине нет! По радио — сплошная попса, даже рока нет. Юг Америки — сплошное кантри. А джаза нет. Буквально за пару дней до нашего приезда в Сент-Луис там закончилась трехдневная конференция по творчеству Майлса Дэйвиса, а джаз-клуба на весь большой город — ни одного. Нас провезли по Даун-тауну ночью и показали несколько закрытых ночных клубов. Такая система: если кто-то из музыкантов приедет в город, тогда на одну ночь открывают клуб, где он будет играть. Мы вышли днем на улицы воспетого в джазе города, походили по центру — да какой там джаз?! И так было везде.

Есть джаз в Чикаго, очевидно, в Нью-Орлеане есть, но в целом в культурной жизни джаз занимает очень мало места. Это уже какое-то устаревшее искусство, которое к тому же стало очень традиционным. Все авангардные поиски происходят на уровне субкультуры, в каких-то таких клубах, до которых добраться просто гостю города невозможно.

— А как по-вашему, в России любителей джаза стало больше?

— Мне кажется, что их стало меньше. На протяжении почти сорока лет работы я понял, чем была в СССР джазовая публика. Я видел, как изменялась аудитория. Первыми моими слушателями были посетители подпольных халтур сразу после смерти Сталина. Потом это были посетители комсомольских кафе "Молодежное" и "Синяя птица" — времена хрущевской оттепели. Джаз тогда был самым модным искусством, биг-бит еще до нас не докатился. Позже пришел рок, в эти годы и началась трансформация джазовой публики. И только когда я собрал "Арсенал", я понял, что у меня появилась совершенно новая аудитория. От меня отвернулись все те, кто ходил в "Молодежное", обвинив в том, что я, мол, занялся попсой. Но ведь пьесы из репертуара "Арсенала" были в тысячу раз сложнее того, что я играл в кафе! Впрочем, и "Pink Floyd" тоже называли попсой, и "Soft Machine", "King Krimson". Попробовали бы сами сегодня так сыграть, как они!

— Публика, приходившая на ваши концерты даже в Минске, все время омолаживалась и одновременно была постоянной...

— За 20 лет существования коллектива мы сформировали, пожалуй, два поколения слушателей: от любителей раннего джаз-рока до поклонников брэйка и фанки-фьюжн конца 80-х. Поэтому я наблюдал, как публика устаревает и вымирает. Когда я сегодня попадаю на какие-то джазовые тусовки, например, в московский "Арт-джаз-клуб" по пятницам, то встречаю там уже совсем лысых или седых тех, кто приходил еще в кафе "Молодежное". Они до сих пор любят Паркера, Эддерли или Клиффорда Брауна и больше ничего слушать не хотят. У меня ведь практически в каждом городе есть постоянные поклонники, и я заметил, что они вообще постепенно перестают интересоваться джазом. Появляются семьи, начинается подъем по служебной лестнице, пишутся диссертации — и с джазом все! То есть джазовая публика исчезает сама собой с возрастом.

Да что у джаза — не стало ведь и рок-аудитории! Алена Апина и все эти новые звезды подменили рок, а нынешняя молодежь и понятия уже не имеет о рок-культуре, которая действительно кончилась очень давно. В Америке и в Европе — во второй половине 70-ых с появлением поколения мальчиков-диско. Потом, правда, панки дали всем по мозгам. Но на короткое время и только в Англии. Детишки богатеньких пошли панковать назло родителям. Замечу, что движение панков вовсе не было движением шпаны. Буквально на днях выходит из печати моя книга "Рок: история и развитие", в которой подробно рассказывается о многочисленных молодежных направлениях, которые у нас называли одним словом "рок". А рок давно закончился!

Но интерес к джазу когда-то напрочь убило движение хиппи.

— Но, видно, только к джазу традиционному. Авангардный джаз пользовался устойчивым интересом.

— Авангард был очень моден в конце 60-х. Тогда был взлет атонального джаза с посмертным "Cosmic-music" Колтрэйна, с музыкой Алберта Эйлера, Арчи Шэппа, Эрика Долфи, Робина Кениато, Джона Чикаи. Это был неприкрытый призыв к черной революции. Будучи в 1978 году на "Jazz Jamboree", я сам слышал заявления Арчи Шэппа, обращенные к белой аудитории: мол, всех вас мы убьем, кровь уничтоженных за сотни лет наших братьев и сестер зовет нас. Когда в какой-то момент я понял суть этого черного движения, я отошел от авангарда, потому что эти люди, подхватив идеи Шенберга, Веберна, Кейджа, использовали джазовый авангард, по существу, в нацистских целях. Так что к этому явлению я сегодня отношусь уже не как музыкант, а как социолог.

— А как вы в таком случае понимаете эйсид-джаз?

— Это вообще для меня загадка. Просто слово. Сегодня наблюдается очень интересная тенденция: если раньше каждые пять-десять лет возникал новый стиль, то вот уже лет двенадцать ни одного нового стиля не появилось. Вот, скажем, в этой комнате стоят стол, стул, телевизор, кровать. Раньше вносили новую вещь и говорили: вот вам, скажем, табурет. А сегодня ничего не вносят, но говорят: вот вы сидите на стуле, но называть его нужно табуреткой. То есть играется старая музыка, а называется новым словом! В моей книге этому посвящена целая глава. Сегодня все поют старые песни, за последние пять-семь лет не появилось ни одного хита. Происходит продажа упаковки, под которой нет ничего. Это такая политика машины поп-бизнеса. А может, люди сами отчасти не хотят ничего нового, не хотят думать.

— Современную музыку чаще легко объяснять не с собственно музыкальных позиций, но с позиций социальных, политических...

— Я все связываю с разрушением Берлинской стены и падением "железного занавеса". Когда в мире были крупные социальные противостояния — войны в Корее, Вьетнаме, конфронтация двух систем — это порождало новые явления в искусстве. К тому же появлялись какие-то технические новшества. Например, выброс в продажу массы дешевых синтезаторов привел к рождению стиля "техно", пост-панк весь держался на булькающем звучании дешевых клавишей. И даже искусство видеоклипа не развилось, просто вымерло. Первые клипы 80-ых были интереснейшим явлением, которое со временем выродилось.

А все потому, что в мире не происходит ничего социально значимого. Рок-культура вообще не смогла реанимироваться как искусство протеста, как контр-культура. Никто не протестует, кроме, пожалуй, ирландцев. Но чтобы об этом пели так, как пели рок-музыканты в конце 60-х, — такого нет. Причем рок как искусство протеста не был протестом исключительно политическим. Тот же "Pink Floyd", я считаю, — это протест против серости. Почему еще сошел рок? Да потому, что издательская индустрия отказывалась тиражировать развернутые композиции, которые не вписывались в 4-минутный формат сингла.

Даже "Арсенал" почувствовал это на себе. Почему нас не брали на телевидение? Да потому, что просили три, максимум три с половиной минуты звучания. А у нас только тема излагалась за это время! А самое главное, импровизации, вообще не помещались. Нам говорили: а вы сократите. И мы-таки что-то сокращали, попадали на экран. И фонограмму от нас требовали (и до сих пор требуют!), потому что не могут живьем снять звук. А как играть импровизацию под фонограмму?! Да, записывали наши концерты, но в эфир выходила вырезка: начало пьесы и конец. У них тоже есть формат. И тогда я стал просто посылать телевидение.

— В завершение разговора хотелось бы вернуться к взаимоотношениям джаза и политики. В советские времена политика влияла на джаз хотя бы посредством системы запретов и разрешений. Испытываете ли вы сегодня на себе какое-то давление со стороны политики?

— На этот счет у меня есть предположение. В прежние времена с политикой у нас были такие отношения: я сразу осознал свою роль диссидента-партизана. Но от других я отличался, видимо, целями. Для многих хороших джазовых музыкантов у нас в стране цель была научиться хорошо играть и играть здесь. Для меня же это было средством. А целью было внедрить джаз в советскую культуру и сделать ее частью. И меня называли идеологическим врагом, шпионом оттуда. Но новые руководители, комсомольцы, которые нам уже помогали, были на нашей стороне. Была такая Роза Мусафина, которая взяла и подписала в 1962 году документы, командирующие нас на фестиваль "Jazz Jamboree". Представляете?!

Но когда возникла рок-культура, появились хиппи, наверху начали вдруг говорить: джазмены — это хорошо, а вот эти, волосатые!.. И тогда мне позволили собрать "Арсенал", нас начали представлять чуть ли не как классических исполнителей отечественной джазовой культуры. Тем более, что к тому времени я стал писать и исполнять свою музыку. Дошло до того, что меня за это стали уже преследовать: мол, Козлов стремится заработать на авторских. Тогда в рапортичках против своих пьес я начал писать "Эллингтон", и все стало на место. Начальство слышало эту фамилию, и она их устраивала. Так продолжалось до 1986 года, когда меня приняли в Союз композиторов, хотя и тогда приходилось прописывать разные фамилии.

Так вот, те люди, которые тогда меня знали как человека упрямого, носящегося со своим джазом, и кто остался сейчас у власти, давят меня и сегодня. Шкурой чувствую! Как выяснилось, тот, который лезет со своими идеями во власть, не нужен никакой власти! Меня не приглашают на официозные мероприятия, потому что туда ходят все те, кто служил советской власти. Единственный интересный прокол случился тогда, когда меня недавно включили в комиссию по музыкальному творчеству Совета по культуре при Президенте России. Руководит Советом Николай Петров, а я — один из советников, даже заместитель. Но сейчас они используют только мою популярность. Чем я там занимаюсь? Скажем, нужно прийти в Думу и наехать на Жириновского: ну что ты, давай-ка принимай Закон о меценатстве! Мы сейчас этим заняты, чтобы меценаты могли финансировать культуру. Потому что культура сейчас полностью лишена поддержки. И когда потребовалось пробить такой закон, ко мне впервые официально обратились.

Меня, например, Гайдар привлекал в свою партию. Я пришел на их первый съезд, но тут же с него ушел, а позже Гайдару сказал, что готов ему помогать, но ни в какие партийные игры играть не собираюсь. Членом партии быть не хочу, но помогу ей одним простым образом: сделайте телевизионный канал, который я буду вести от имени вашей партии. И буду давать просто культуру! Обидно за то, что сделали с каналом "Культура"! Вся наша культура сегодня похожа на этот канал: денег нет, показывают только то, что извлекли из архивов. Сейчас все, даже наше советское по-прежнему телевидение, идут спиной вперед.

В культуре мы словно на машине времени возвратились в советские времена. Это такое бессилие! И Швыдкой, который попал на этот канал, нас возвращает в прекрасные устаревшие передачи, в которых нет авторов, ведущих, поумирали все... Конечно, смотреть приятно. Я знаю, что на этом канале не нарвусь на Алену Апину, не увижу кровь, но ощущение все равно жуткое! Какой-то музей восковых фигур! Тленом пахнет. Кончится тем, что это ретро просто скупят на корню...

Леонид АУСКЕРН, Дмитрий ПОДБЕРЕЗСКИЙ

Фото Сергея ШАРУБЫ.


авторы
Дмитрий ПОДБЕРЕЗСКИЙ., Леонид АУСКЕРН
музыкальный стиль
фьюжн
страна
Россия
Расскажи друзьям:

Еще из раздела интервью с саксофонистами
Joshua Redman - Джошуа Рэдмен командует временем Юрий Яремчук - Новая музыка из старых Карпат David Sanchez - Моя цель - не играть прямолинейно Frank Foster - Просто Фостер
© 2017 Jazz-квадрат

Сайт работает на платформе Nestorclub.com