nestormedia.com nestorexpo.com nestormarket.com nestorclub.com
на главную новости о проекте, реклама получить rss-ленту

Джаз и семиотика - Мимолетность праздника, часть 1

стиль:

Вниманию читателей предлагается опубликованное в электронном журнале "All About Jazz" эссе Шона Сингера — выпускника университета Индианы (Блумингтон, США) по специальности "Английский язык и литература". Помимо джаза, сфера интересов Шона включает современную американскую поэзию и абстрактную живопись.

Вступление

Джаз — явление семиотическое. Как-то Орнетт Коулмен беседовал с группой младших школьников в школе Маргарет Мид. Он спросил их: "Кто из вас хотел бы исполнять музыку и получать от этого удовольствие?" Все подняли руки. Тогда маэстро спросил, как возможно этого добиться. Одна из девочек ответила: "Приложить к звуку свои чувства". (Иными словами, вложить душу. — Прим. перев.) И это совершенно точно. Когда джазовый музыкант сопровождает своими чувствами звуки, формируемые им из имеющегося материала, он создает новую информацию, которая улучшает оригинальную концепцию. Рождается новое значение, новая красота на радость и слушателю, и исполнителю.

Теренс Хоукс (Terence Hawkes) описывает процесс джазовой импровизации в тех же самых терминах, которые были использованы Роландом Бартесом (Roland Barthes) в оценке культурной жизни в современной Японии, где означающему отводится более ведущая роль, чем означаемому:

"Роль, которую Бартес отводит критике, можно сравнить с ролью джазового музыканта, чье творчество часто бывает основано на заданном материале (текст, последовательность аккордов), но создает он из этого нечто новое. Это — новое выражаемое, новая реальность, отличная от заданной и превосходящая оригинал в развитии и красоте. Это искусство — искусство означающего, не означаемого, можно назвать по-настоящему современным, бывает ли эта современность заявлена через jouissance (см. определение в конце раздела) или же через джаз."

Жизнь джазовых музыкантов очень тесно переплетена с различными знаковыми системами. В джазе в принципе не может быть неверных нот, сказал фотограф Рой де Карава (Roy de Carava), потому что каждая взятая нота может быть оправдана следующей. Связь между джазом и семиотикой в упрощенном виде такова: значение и чувство, стоящие за каждой нотой, каждым аккордом и каждой импровизацией, не даются сразу. Они, как выражающее и выражаемое, формируются произвольно, в конце концов приходя к своему значению в контексте нот, которые их обволакивают. Целью моего эссе является определение характера связи между джазом и сигнификацией. Мне интересно, как действует механизм импровизации, каким образом она управляет означающим в процессе создания произведения искусства. Вот основные положения, которых мне хотелось бы придерживаться в этом эссе, выясняя природу упомянутой связи.

Во-первых, существует система неустановленных, но предопределенных правил, которые джазовый музыкант должен понимать и использовать, дабы быть хорошим импровизатором. Эту систему эксплуатации своей компетенции можно сравнить с системой внутреннего согласования при устной речи.

Во-вторых, джазовое исполнение устанавливает тесную связь между музыкантами и слушателями. Как и при устной речи, здесь также существуют вербальные и визуальные ключевые моменты. Исполнитель соло сообщает их остальным музыкантам, которые, в свою очередь, доводят их до аудитории.

В-третьих, в джазе и музыканты, и слушатели интерпретируют свои чувства посредством музыки. Эти чувства возникают, когда созданное ad hoc перекликается с окружающей джаз средой. Существует явная связь между удовольствием, которое испытывают слушатели, и творческим усилием. Бартес определяет этот феномен как jouissance. Чувства спонтанны, и слушатель испытывает их автоматически и инстинктивно. Они рождаются из множества связей с выражаемым.

Джазовая компетенция

Леви-Страусс (Levi-Strauss) описал "узлы отношений" в мифах, которые напоминают все существующие вариации мифов. Все версии связей живут в любой из конкретных версий, используемых в конкретный момент. Взаимодействие между предшествующими формами, ранее скомпонованными фрагментами, входящими в состав компонуемых сию секунду, является чем-то вроде вторичного обретения langue (язык, понимание) в рамках, очерченных особым паролем, в свою очередь связанным с временными границами. Хоукс сравнивает изложенную идею с ситуацией, когда слушатель, внимая солирующему джазмену, "извлекает из его соло оригинальную последовательность аккордов, а также мелодический ход, породивший эту последовательность, тональным комментарием к которому она, собственно, и является". Пьяже (Piaget) предлагает концепцию структуры языка как саморегулирующегося явления. Управление структурой осуществляется при помощи законов, которые не только придают ей форму, но и сами являются структурообразующими. Джаз, как и устная речь, опирается на модели, или грамматические самосозидающие, самозначимые и внутренние правила. Он сам себя регулирует, опираясь на всю совокупность традиций черной музыки. Музыканты впрямую цитируют наработанное ранее. В этом случае к процессу формирования импровизационной концепции вполне приложим тот же узловой эффект Леви-Страусса.

Пол Берлинер (Paul F. Berliner) в своем труде "Thinking in Jazz: The Infinite Art of Improvisation" приводит высказывание Уолтера Бишопа-младшего (Walter Bishop, Jr.) о том, что развитие джазовой идеи идет от имитации к ассимиляции и в итоге — к инновации:

"Используя фрагменты различных произведений различных авторов и объединяя их в узнаваемый стиль, вы переходите от стадии имитации к стадии ассимиляции. Создав свое звучание и хорошо ориентируясь в истории музыки, вы однажды задумаетесь о том, какое новое направление могло бы принять то или иное музыкальное течение. Тут уж до инновации рукой подать".

На самом деле, музыканты описывают, иллюстрируют этот саморегулирующийся процесс гораздо чаще при посредстве не слов, но ярких музыкальных образов. Как тут не вспомнить Роланда Керка (Rahsaan Roland Kirk), владевшего всеми язычковыми инструментами и игравшего развернутые соло, вначале имитируя на кларнете ранний нью-орлеанский стиль и постепенно продвигаясь от одной сколько-нибудь значимой фазы развития джаза к другой, пока к концу соло он не приходил к атональному джазу! Таким образом, каждое его соло представляло собой полную историю джаза.

Пол Берлинер, описывая саморегулирующийся процесс, подчеркнул, что наиболее ярко протекание этого процесса бывает выражено у начинающих джазменов, которые "выбирают в качестве эксклюзивного кумира какую-либо одну из наиболее значимых в джазе фигур, в точности копируют весь словарь своего кумира, его манеру использования своего словаря, его манеру обращения со звуком и пытаются импровизировать точно в стиле избранного кумира". Идея Пьяже о целостности или о "чувстве внутренней согласованности" в языке находит определенное отражение и в джазовом исполнительстве, когда синкопирование, ритм, звуковая колористика, перкуссия, гармония и радость испытываемых ощущений используются для взаимного общения солиста и ритм-секции во время совместного музицирования. Целостность постоянно присутствует в жизни джазовых музыкантов, в том, как они правят ремесло свое, а особенно в том, как они учатся у более старших коллег. Берлинер цитирует Майлса Девиса, описывающего, как Девис только начинал учиться играть на трубе: "Скрипнет дверь, и мы берем ноту в точности той же высоты. Позже всегда, когда я слышал аккорд G, мои пальцы автоматически брали позицию С# на трубе — пониженная пятая ступень — независимо от того, играл я в тот момент или нет". Обращения импровизирующих музыкантов к музыке или музыкантам предшествующих исторических периодов, которые стали называться цитированием, в каждом конкретном случае имеют конкретное значение. Например, Чарли Паркер однажды играл "Last Time I Was In Paris" в разных тональностях, и его импровизация оказалась настолько эмоциональной, что другой музыкант потом спросил его, что же случилось, когда Паркер в последний раз был в Париже. Если во время импровизации Паркера в клуб входила привлекательная дама, Чарли спонтанно начинал играть "A Pretty Girl Is Like A Melody". Другие примеры значения, которое может придаваться цитируемому материалу, хорошо задокументированы Берлинером:

"В ответ на хамское поведение одного из слушателей, который на концерте Чарли Мингуса и его состава встал, чтобы покинуть зал, Кларк Терри так ловко управился со своей трубой, применив сурдину и четко "выговорив": "Go on home! Go on home!", что зал взорвался смехом". (Лонни Хиллайер [Lonnie Hillyer]).

Весь язык джаза, все, что когда-либо было сыграно в джазе ранее, может быть использовано во время очередной импровизации. Это совпадает с идеей концепции узлов Леви-Страусса:

"Ветераны обращаются к разнообразным заготовкам, хранящимся в их загашниках — словарю, идеям, штучкам, фразам, клише и, выражаясь предельно функционально, вещам, которые могут быть проделаны. Упомянутая вещь — базовое музыкальное высказывание, своего рода единица измерения. В состав упомянутой вещи может входить одномерная фраза, может и четырехмерная. Словарь, постигаемый студентами из импровизаций их педагогов, неоднороден по происхождению и характеру элементов, его составляющих. Некоторые элементы происходят непосредственно из обычного языка джаза. Как "род вещей, могущих быть сыгранными всеми", они включают короткие мелодические фразы, вроде традиционных блюзовых отрывков и повторяющихся риффов, известных как образцы шаут-стиля. В свое время те или иные из упомянутых фигур ассоциировались с конкретным исполнителем либо конкретным жанром, например, с блюзом, но, переходя из поколения в поколение, утратили эту свою конкретную привязку и сегодня используются более обобщенно и широко". (Берлинер.)

Мне часто приходилось слышать исполнение джазового соло, основанного на несколькомерном хорусе. Исходной темой могла быть и "Well You Needn't" Телониуса Монка, и "The Entertainer" Скотта Джоплина, и знакомая строчка из бродвейской мелодии "Gonna Wash That Man Right Outta My Hair". Тед Джонс однажды процитировал "Pop Goes The Weasel", солируя в процессе исполнения "April In Paris". Тоновая окраска, фразировка, энергия улавливается определенной частью публики, которая обычно кричит, свистит, громко аплодирует или смеется. Существо подобного узнавания публикой во время исполнения я попытаюсь раскрыть позже. Цитирование в джазе сродни, скажем, современной живописи, где часто используются визуальные ключи, наброски, которые достаточно подвинутый ценитель изобразительного искусства немедленно истолкует как намек на "Девочку, читающую письмо" Вермеера либо "Ангела, сервирующего легкий завтрак" Пауля Клее. Сродни оно и современной поэзии: один любитель поэзии узнает в очередных стихах Аллена Гинсберга черты Уолта Уитмена, другой увидит Уильяма Батлера Йейтса сквозь строки Симаса Хини (Seamus Heaney).

Вопрос музыкальной компетенции является одним из наиболее социально значимых в афро-американском сообществе. Устные традиции черной музыки играют ту же роль, что и письменная мифология в западной литературной традиции. В любом случае, увлечение представителя западной цивилизации искусством как предметом абсолютно нефункциональным (то есть имеющим исключительно эстетическое значение) — отнюдь не то же самое, что следование устной традиции, в частности, афро-американской, в рамках которой чье-либо знание музыки порой влияет на уровень компетенции в культуре вообще. Ингрид Монсон описывает материализацию музыки как автономной вещи, что многими этномузыковедами-постструктуралистами трактуется как нечто совершенно отдельное от высокотехничного и сложно-эмоционального знания музыки, свойственного джазовым музыкантам. Именно потому, что этномузыковеды и критики пишут о джазе, они по-настоящему не понимают "музыки":

"Различные типы межмузыкальных связей зависят от возможности музыкантов и публики понимать дискурсивное значение последовательности событий музыкальной жизни как суть некоего алгоритма. Общественное постижение этих межмузыкальных явлений способствует видению музыки как процесса, но не продукта. Центральная роль метафоры, "обращение", в трактовке музыкантов подчеркивает этот переходящий аспект не как текст, но как социально интерактивный процесс общения. Употребление афро-американского понятия развивающегося означающего в контексте джазовых сообществ... не есть лишь умная метафора". (Ингрид Монсон "Doubleness And Jazz Improvisation: Irony, Parody And Ethnomusicology".)

Текст в джазе — это явление, подчеркивающее важность воображения. Работа джазового музыканта в семиотических терминах состоит в создании для слушателя определенной системы знаков, слушатель же в свою очередь извлекает из этой системы знаков неопределенное понятие радости, печали и так далее. Джаз — это чисто американская форма искусства, это — демократия, в которой исполнитель соло (временный лидер) ведет свою партию (в этот момент существенным образом влияя на выступление всего состава), сообразуясь с советами остальных членов коллектива и согласием, достигнутым с каждым из них (Пол Ринзлер (Paul Rinzler), "Preliminary Thoughts On Analyzing Musical Interaction Among Jazz Performers"). Это особенно актуально для фри-джаза, иногда называемого "авангард" или "нечто новое", которому не свойственно наличие лежащей на поверхности, различаемой мелодии, аккордовой последовательности в традиционном смысле, наконец, ключей. В данном случае мы имеем дело с коллективной импровизацией, не зависимой от заранее заданных моделей, с сотворчеством, с чрезвычайно демократичным явлением. Эккехард Йост (Ekkehard Jost, "Free Jazz") описывает, как во фри-джазе "аккомпанирующая функция ритм-группы стремительно улетучивалась во имя взаимодействия между всеми музыкантами группы". Р. Кейт Сойер (R. Keith Sawyer "The Semiotics Of Improvisation: The Pragmatics Of Musical And Verbal Performance") сравнивает функцию фри-джаза со структурной концепцией романа, принадлежащей Бахтину. "Это — метажанр, в рамках которого музыканты звучат на множество "голосов", одновременно либо последовательно. Какие-то из этих 'голосов' могут быть специфическими, например, цитированием стиля известного музыканта, или же представлять собой стилистически более общие периоды или жанры". Понятие "метажанр" в рамках фри-джаза звучит несколько отчужденно (как, например, "Ascension", основное произведение Колтрейна для большого состава, или "Free Jazz", двойной квартет Орнетта Коулмена, собственно, и давший название всему направлению).

Подобно устной речи, убеждают Сойер и Монсон, фри-джаз должен проявляться в процессе взаимодействия во время исполнения. Основой же для выработки подобной точки зрения может служить концепция "индексирования" Пейрса (Peirce), в соответствии с которой связь между знаком и объектом возникает во время исполнения, импровизации. Если в процессе спонтанной коллективной импровизации ее участники обмениваются сообщениями, индекс метапрагматичен. И Бауман (Bauman), и Бриггс (Briiggs) также дискутируют по поводу контекстуализации в ситуации, когда "сам контекст является предметом рефлексивного метапрагматического общения". Джазовые высказывания либо играют определяющую роль, либо так или иначе оказывают свое влияние независимо от характера предыдущего фрагмента общения.

Структура даже на минималистском, прагматическом уровне, во фри-джазе проявляется исключительно в момент исполнения. Вот что замечает Сойер по данному поводу:

"В импровизационных жанрах предполагается, что каждый исполнитель вносит что-то свое в развивающееся действие, являющееся цепью неожиданностей, посредством индексального наследования. В случае, если исполнители выбирают этот путь, они становятся заложниками случая. После завершения очередным участником, своего выступления остальные оценивают содеянное им, выступая в свою очередь, и от характера последующих выступлений зависит, какой художественной ситуацией завершится коллективная импровизация на ту или иную тему. Оценка чаще всего бывает немедленной и бессознательно попадающей в цель. Понятно, что больше искусное подхватывание темы имеет более шансов особо сильно и благоприятно повлиять на результат".

Это "более искусное следование, имеющее более сильное воздействие", связано со структурой временного континума. Бен Сидран (Ben Sidran "Black Talk: How The Mujsic Of Black America Created A Radical Alternative To The Values Of Western Literary Тradition") сопоставил западную категоризацию временных явлений и свойственную черной культуре тенденцию к обладанию "более мощной устной временной перспективой, что обусловливает эмоциональное вовлечение в события, имеющее место по мере того, как эти события происходят". Это отчасти является имитацией моделей повседневной речи, в этом случае слушатель должен улавливать различные значения звучания, изливающегося на него при вокальном джазовом исполнении. По мнению Сидрана, эта вокализация, основанная на гораздо большей, чем сложные синтаксические структуры, доходчивости, "сделала черного человека более гибким, более способным к импровизации" и "способствовала выживанию черной культуры". Вероятно, спонтанность, являющаяся прирожденной чертой временного континуума черного языка, черной музыки, связана с тем, что Монсон называет "иронией". Когда джазмены интерпретируют популярные песни белой Америки (так называемые "стандарты"), как это сделал, например, Колтрейн с темой из бродвейского мюзикла "My Favourite Things", ирония состоит в предположении расистского начала, присущего исходному материалу, джазовая же версия стандарта подвергает презрительному сомнению музыкальное превосходство евро-американского оригинала. Существует устный подход к ритмизации как черной речи, так и черной музыки, который способствует созданию системы циклических связей между концепцией времени и ритмическими находками.

Компетенция в джазе есть знание, что и когда играть. Это искусство утонченности и изящества. Уровень его меняется даже в пределах одного и того же соло, исполняемого даже самыми божественными музыкантами. Колтрейн, который считается (правда, спорно) самым великолепным из когда -либо рожденных в Америке музыкантов, иногда закатывал соло на сорок хорусов, в то время как Чарли Паркер обходился всего двумя. Однажды, играя в составе Майлса Девиса, Колтрейн выдал одно из таких соло. Он извинился перед Майлсом и добавил: "Я просто не знаю, когда остановиться". Майлс, взглянув на него, сказал: "Вынь мундштук изо рта".

Все вышеизложенное касается живого исполнения, которое в конечном итоге является профессией джазовых музыкантов. Джазовая импровизация — это один из синонимов счастья. Элберт Мюррей (Albert Murray) назвал ее "мимолетностью праздника". Это — демократия, где важен каждый, весь же состав совместно творит прекрасное. Лерой Джонс (LeRoi Jones) сказал о джазе: "Вот что такое Новая Черная Музыка (New Black Music) — нахождение своей собственной сущности с последующим ее уничтожением". Среди множества джазовых ритмов всегда можно услышать имитирующие человеческую жизнь.

(окончание следует)

Шон СИНГЕР
Перевел Андрей КРАВЦЕВИЧ

1998


Расскажи друзьям:

Еще из раздела другие статьи
Benny Goodman в СССР: Король свинга отменил карибский кризис, или как свинг почти сдул железный занавес! Птицы в полете - часть 2 Птицы в полете - часть 1 80 лет советского джаза или размышляя на тему, "что нам дает джазовое образование"
© 2017 Jazz-квадрат

Сайт работает на платформе Nestorclub.com