Альфонс М. Дауэр - Джаз: его происхождение и развитие (часть 6)

Глава 6. Конец классического джазового стиля и начало эры свинга

Подражание джазовому стилю белыми музыкантами соотносится с тем периодом времени, когда классический джазовый стиль Нового Орлеана только начал образовываться. В 1892 году был создан первый белый «street band» и он присоединился, в своем назначении, к цветным «marching bands» (маршевые оркестры – прим. ред.). Он состоял из двух корнетов, одного кларнета, тромбона, малого и большого барабанов. О стиле их игры, к сожалению, не имеется никаких точных сообщений. В 1895 году был основан первый белый «ragtime band». По своему составу он соответствовал классическому джаз-бэнду – корнет, кларнет, тромбон, гитара, контрабас и ударные инструменты. Репертуар этого оркестра также состоял из современных танцев (таких как полька и мазурка), маршей, кейкуоков (cakewalks) и всевозможных рэгтаймов. Стиль игры оркестра проявлялся в том, что музыканты играли в стилистике («ragged») вполне определенные мелодии, которую они понимали просто как чистое синкопирование. Так как музыканты знали о негритянской музыке своего города лишь то, что она создается достаточно свободно, то они делали свои попытки и в этом направлении. Для этой цели они использовали в своем репертуаре несколько особенных мелодий «uptown rags» – так они называли музыкальные произведения из негритянских кварталов. Одно из таких произведений они тогда назвали «Praline», а позднее оно было переименовано в «Tiger Rag». Другое известное произведение у них называлось «Meat Ball», позднее переименованное в «Livery Stable Blues».

Так как подлинная импровизация музыкантам удавалась с большим трудом, то они основательно репетировали свои произведения, при этом разрабатывая их исполнение квадрат за квадратом согласно собственным идеям, но все-таки без нот. Эти пробы они называли «idea session». Темп этих произведений был подлинно резким темпом рэгтайма, то это отнюдь не «off beat» техника негров, которая являла собой нечто другое, чем простое синкопирование.

В связи с этим следует несколько шире ознакомиться с самим понятием рэгтайма.

Рэгтайм – это название весьма распространенного инструментального стиля североамериканской негритянской музыки. Он образовался в конце 19-го века благодаря взаимодействию различных старинных музыкальных форм. Точно также как и ранний аутентичный джазовый стиль, он тогда не имел названия. Он получил это название лишь незадолго перед сменой веков, в 1897 году, когда на базе популярной игры на банджо и «jig» манеры игры на фортепиано негров, благодаря вмешательству некоторых одаренных цветных и белых композиторов, рэгтайм становится художественным, ритмическим чрезвычайно трудным и запутанным стилем игры на фортепиано.

В своей народной форме возникшей стиль рэгтайма является полной противоположностью джазовому стилю, так как джаз является соединением важнейших инструментальных характеристик «южного» типа, а рэгтайм образует противоположное ему соединение важнейших инструментальных характеристик «северного» типа. Такое же значение, которое имеют для возникновения джазового стиля «work songs», спиричуэлс, блюз и «stomp», для возникновения рэгтайма имеют «plantation songs», «coon songs». «cakewalk» и «jigs». Но как джазовый стиль, который основывается на унаследованных оркестровых мелодиях и формах, так и рэгтайм основывается на мелодических, формальных, тональных м выразительных средствах североамериканской негритянской народной музыки.

В той художественной форме игры на фортепиано, которая возникла в 1890-м году в южной части прежних США, мы встречаем и первую сочиняемую инструментальную музыку негров. Ее мелодика точно соответствует в формальном плане западным идеалам, а в ее внутренних ритмических преобразованиях используются сильно синкопированные формы, в которых негритянская техника «off beat» упрощена настолько сильно, что эта ритмическая организация приближена к обычному синкопированию. В то время, как композиции знаменитых пианистов рэгтайма, в некоторой степени, все еще используют настоящую технику «off beat», то игра менее значительных негритянских пианистов и, прежде всего, игра большинства белых подражателей быстро становится монотонным и стереотипным синкопированием. Причем, импровизация, которая является элементарным техническим средством джазового стиля, здесь совершенно исключена. Аналогом импровизационной формы здесь служат формы западных маршевых схем и других характерных произведений.

Техника игры рэгтайма на фортепиано состоит в противопоставлении частого и многообразного синкопирования мелодии правой рукой и регулярно акцентированным на 2/4 «битом» левой руки. В качестве существенной негритянской характеристики сохраняется определенное стремление к остинатному формообразованию. Относительно «простые» произведения ранних классических произведений пианистов рэгтайма (Scott Joplin, Tom Turpin и др.) вскоре сменяются все более запутанными композициями, которые хотя и очень трудны технически, но одновременно приобретают мелодическую и гармоническую красоту.

Сенсационный успех рэгтайма, его необычайно быстрое и широкое распространение и его непосредственное воздействие на белую общественность стало возможным благодаря музыкальной форме, в которой синкопирование являлось важнейшим музыкальным средством – это музыка менестрелей.

Классический период негритянских менестрелей начался в 1848 году, когда впервые выступил состав «Virginia Minstrelsy» в театре «Bowery Amphitheater» в Нью-Йорке, который был охарактеризован как «новый, гротескный, оригинальный и неподражаемый эфиопский оркестр». Это были четыре, странно выглядевшие фигуры, с зачерненными сажей лицами, в белых брюках, в полосатых коленкоровых рубахах и в голубых ситцевых куртках с длинными рукавами, которые собирались развлекать публику пением, танцами и болтовней на негритянском жаргоне. При этом они играли на банджо, скрипке, кастаньетах и тамбурине и их представление заканчивалось всеобщим танцем.

Менестрелями были белые музыканты и певцы, которые красили свои лица сажей и жженой пробкой, кричаще просто одевались, играли на примитивных инструментах, говорили и пели на негритянском диалекте и на потеху своим зрителям давали карикатурное изображение негритянской среды. Они создавали комические образы, в которых отображались два типа негров: глупый негр, который ничего не понимает и делает все наоборот и негр-денди, который хочет со вкусом одеваться, иметь шикарные машины и вести шикарный образ жизни, но при этом он все это преувеличивает. Для своих песен они использовали отчасти обработки настоящих «plantation songs» негров, отчасти также созданные собственные мелодии, которые в целях подчеркивания их негритянской подлинности были сплошь пронизаны топорным синкопированием. Эти песни назывались «coon songs». В своих танцах они подражали известным негритянским танцам и их музыкальному аккомпанементу. Самым популярным танцем у черных и у белых был тогда «cakewalk».

Шоу менестрелей было первой собственной театральной формой в Америке, которое более пятидесяти лет пользовалось большой популярностью. Его классический период продолжается с 1830-го по 1850-й год. Именно в это время и образуется его окончательная форма, которая заключалась в разделении всего представления на две части, в расстановке участников в полукруг, в песенных формах, шутках, танцах и т.д. В период с 1850 года по 1870 год происходит сильная коммерциализация шоу менестрелей. В это время возникают многочисленные труппы менестрелей, которые гастролируют по всему континенту, а некоторые добираются и до Европы. После 1870-го года шоу менестрелей становятся большими и шумными зрелищными представлениями, и в это время было обычным доводить состав группы до сотни артистов. После этого начинается быстрый упадок этого течения, а к 1896 году осталось всего лишь десять трупп менестрелей.

Хотя и в шоу менестрелей тематически преобладало отображение негритянской среды, сами негры не принимали в них никакого участия. Лишь после эмансипации им было разрешено там участвовать или создавать свои труппы менестрелей, но уже задолго до этого негры приняли «coon songs» менестрелей в свою фольклорную музыку. И когда в негритянской среде образовалась новая музыкальная форма «рэгтайм», то оказалось, что шоу менестрелей стало великим пионером, сыгравшим огромную роль в сенсационном успехе рэгтайма.

Очевидно, что существуют непосредственные связи между рэгтаймом и негритянским шоу менестрелей, что подтверждается «plantation»-мелодиями, «coon songs» и «cakewalk». Обе формы имеют непосредственное отношение к одному и тому же источнику негритянской музыкальной культуры, из которого так же зародился и рэгтайм. Распространение «minstrels» и рэгтайма в южные штаты началось несколько позже, после окончания гражданской войны 1865 года. Теперь и здесь начинает звучать рэгтайм на фортепиано, выступают труппы «minstrel show» (белые и цветные) и, кроме того, начинает играть «Negro brass band», которые обрабатывают старые марши с помощью «hot»-ритмов и играют собственные мелодии, используя стилистику рэгтайма. Во всем этом можно найти принципиальное значение рэгтайма в процессе возникновения джаза.

Когда в 1897 году появился термин «рэгтайм», он очень долгое время служил на Юге в качестве названия музыки новоорлеанских оркестров. Термин «джаз» появился лишь в 1915 году. Неудивительно, что и легендарный оркестр самого Бадди Болдена (Buddy Bolden) так же назывался «Ragtime band». Насколько велико было в действительности влияние рэгтайма на образование джазового стиля сейчас трудно установить во всех подробностях. Вообще то, можно сказать, что наиболее сильное влияние он должен был оказать, вероятно, на архаический джазовый стиль, так как этот стиль находился ближе всего по времени к рэгтайму, и так как оба стиля имеют общие музыкальные черты, такие как «чистая» тональность, ритмическая структура и преобразование базовой мелодии по западным образцам, а также маршевая форма в качестве основы.

В классическом джазовом стиле элементы рэгтайма присутствуют лишь косвенно, так как господствующая в нем техника голосоведения, респонсная полифонная форма, тональные и формальные негритянские выразительные средства (блюзовая тональная основа, «stomp»), импровизация в качестве технического средства формообразовании – все это свидетельствует о совершенно ином основном музыкальном характере, который почти диаметрально противоположен рэгтайму. Тем не менее, об этом музыкальном стиле долгое время говорили как о рэгтайме, хотя уже настоящий рэгтайм совсем не имелся в виду.

Теперь и первые «белые» джазовые оркестры также называются «ragtime band». Дело в том, что эти оркестры сознательно стремились играть настоящий рэгтайм. Этот факт становится очевидным при исследовании стиля первых «белых» джазовых оркестров. Очевидно, что «белый» джаз происходит путем инструментовки фортепианного стиля рэгтайм. Кроме того, в его образовании используется инструментальная форма уличных оркестров (street band), перенятая у негров, вместе с относящейся к нему коллективной импровизационной игрой. В этом смысле, рождение «белого» джаза можно, собственно, усмотреть в соединении инструментального стиля «рэгтайм» с подражательными элементами негритянского джазового стиля.

Характерно, что название «ragtime band» сохраняется в точности до тех пор, пока черты рэгтайма оставались вполне определенными для этого типа музыки. А когда стало увеличиваться подражание негритянскому стилю, это название исчезло и, как раз именно по отношению к белым новоорлеанским оркестрам, впервые появилось в широком употреблении название «jazz band». Это произошло тогда, когда «белая» новоорлеанская школа достигла своего классического апогея в «Original Dixieland Band».

С этого оркестра в 1917 году началась эра стиля диксиленд. Этим термином был назван результат появления «белого» джаза в его первой классической форме. Музыка диксиленда, которая является классическим подражанием негритянскому джазовому стилю, то есть новоорлеанской музыке черных, была первой, которая имела успех за пределами Нового Орлеана и Чикаго, и которая затем покорила весь мир. Она появилась из мрака полной неизвестности и стала почти невероятной сенсацией и оставалось ей в течение ряда лет. Благодаря этому обстоятельству белые музыканты превзошли всех своей музыкой, которая до этого была всегда исконным наследным материалом негров, относительно которого игра белых представляла собой лишь скромное ее отражение. Конечно, они достигли первой настоящей славы и, кроме того, достигли первого решающего финансового успеха. В будущем все это возымело очень неприятные последствия, так как с тех пор в «белой» Америке и тем более в Европе (как, впрочем, и повсюду и практически по сей день) джаз стал ассоциироваться с диксилендом. Основной «черный» продукт, который в то время еще не имел своего названия, никто не замечал. Вместо него самого общественным явлением стало лишь подражание ему, которое и есть музыка диксиленда, которой, в свою очередь, вновь стремились подражать. Можно легко себе представить, что при этом об афро-американской музыке и ее ценностях, ее формальных и выразительных средств никто и понятия не имел. Это обстоятельство является решающим для всей истории современного джаза.

Особое положение «Original Dixieland Jazz Band» и последующих за ним «New Orleans Rhythm Kings», а также (при некоторых ограничениях) «Chicagoans», определялось благодаря тогдашнему отношению их музыки к аутентичному джазовому стилю цветных музыкантов, а также благодаря их стараниям и, отчасти, благодаря их очевидному исполнительскому успеху, в котором они старались использовать, по возможности тщательно, достижения классического джаза. По этой причине их музыку также еще причисляют к классическому джазовому стилю и к его производным формам.

Развитие белого джазового стиля шло параллельно развитию джазового стиля цветных музыкантов, у которых также начинается более полная переработка классического джазового стиля на современный лад и это происходит в то время, когда перестают поступать новые импульсы для развития джаза из Нового Орлеана. Как «Original Dixieland Jazz Band», когда этот оркестр играл Нью-Йорке и позже был долгое время за границей (в Европе), и даже уже в Чикаго «New Orleans Rhythm Kings», тем более что они впервые прибыли туда тогда, когда классический джаз уже был стилем негров и собирался превращаться в цветной стиль свинга, а у "Chicagoans" вообще не было непосредственного соприкосновения с аутентичным джазовым стилем Нового Орлеана – все они возникали как подражание подражанию и представляют собой классический джазовый стиль из третьих рук.

Стиль, используемый «Original Dixieland Jazz Band», можно объяснить на примере их знаменитой записи «Tiger Rag».

Эта композиция имеет типичную маршевую форму почти всех произведений рэгтайма. Она имеет пять различных тем: AB; CD; E. Тема A является восьми тактовой в тональности C-dur (до мажор) и все время повторяется. Тема B, также восьми тактовая и смягчается D7 (ре-доминантный септаккорд) и завершается на G7 (соль-доминантный септаккорд), чтобы переходить без повторения в репризу A. Эта группировка соответствует маршевой форме первой части. Следующая группировка включает темы C и D. Обе темы 16-ти тактовые, в тональности F-dur (фа мажор) и проигрываются без повторения – это маршевая форма второй части. Третья часть исполняется в трио. Она состоит уже из 32-х тактов в тональности B-dur (си бемоль мажор) играется всего четыре раза: первый раз – как коллективная импровизация, второй раз – как гармоническое сочетание корнета и тромбона с высоким сольным голосом кларнета, в третий раз гармоническо-ритмическое сочетание корнета и кларнета, а также и тромбона с его красочным эффектным соло. Здесь весьма знаменито то место, где тромбон подражает реву тигра – прием, который впоследствии перешел от «Original Dixieland Jazz Band» ко всем его последователям. И в четвертый раз вновь появляется трио в качестве завершающей коллективной импровизации и этот квадрат (chorus) имеет свое происхождение из классического джазового стиля и является лучшей частью всей записи. Здесь уже мелодические инструменты впервые движутся действительно независимо друг от друга и, вследствие этого, происходит их взаимное усиление, несмотря на то, что это может и не быть респонсированием.

Темп значительно быстрее, чем обычный негритянский темп в подобных темах и он особенным образом отражается на ритмике всего ансамбля. Это от начала и до конца настоящее синкопирование – жесткое, пестрое, отчасти судорожное и его воздействие контрастирует с мягкой, текучей и элегантно-небрежной негритянской техникой «off beat» афро-американского музицирования.

Мелодические инструменты в ансамбле играют сплошь без сольных партий – господствует коллективная импровизация. В этом отношении хотя и перенята внешняя схема формы джазового стиля, но не без заметных изменений. Этого оказывается вовсе не достаточно чтобы, используя внешнюю форму коллективной импровизации, стало бы возможным приравнять стиль диксиленд аутентичному джазовому стилю, потому что многие внутренние различия далеко превосходят эту внешнюю общность

Гармонии довольно явно выражены и их функции, не смотря на линейное голосоведение, соответствуют вертикальному закону созвучия; «белые» подражания линейной многоголосной форме негров могут не отключать аспекта общей аудиции. Появляющиеся диссонансы являются подлинными – они представляют собой измененные консонанты. Тональная основа музыки диксиленда совершенно чиста в смысле западно-европейской музыки и, следовательно, обходится без всех тональных выразительных средств негров. В диксиленде нет никаких «off pitchness», никаких изменений тембра, а также и нет никакой блюзовой тональности.

Корнет играет простой и довольно бесцветный ведущий голос. Он чаще всего проводит лежащую в основе мелодию, измененную только ритмически, благодаря синкопированию. Настоящего ведущего характера негритянской джазовой трубы здесь нет.

Кларнет же более активен. Он играет оживленное облигато для мелодии трубы, в котором, на основе дискантирующих мелодических изменений, применяются определенные синкопированные изменения ритма. Кроме самого факта экспромтного голосоведения, он не имеет никаких связей с типичным новоорлеанским стилем кларнета – ни интонационных, ни технических, ни формальных. Принципиально отсутствует «отвечающий» характер настоящего новоорлеанского кларнета – наоборот, присутствуют сильные технические, а также формальные связи с рэгтаймом. Обыгрывание ведущего голоса происходит строго по принципу вариации, только теперь вариационная техника типично «белая». Используются малые пассажи, трели, и всяческие фигурные украшения, которые в рутинном повторении создают впечатление винегрета. В своих частых «break» кларнет прибегает чаще всего к жалобным, скользящим тонам, которые действуют подчеркнуто диссонантно и гротескно-эффектно – это подражание «блю ноутс».

Тромбон, по своему, подражает стилю «tale gate» – стиль с несколькими своими «slides» (глиссандо) и несколькими нисходящими фразами. В большинстве случаев, однако, тромбоном не используются места для глиссандо вставок – такой подходящий для этого квартовый и квинтовый переход разыгрывается лишь с помощью отдельных нот. Из-за этого тромбон ограничен каденциальной мелодикой и лишь в немногих случаях его игра действительно имеет отношение к игре ансамбля (сравнить с последним «трио-корус»). В ритмическом отношении его фразировка всегда основывается на «beat», из-за чего ускользает движущий характер его «off beat» игры.

Фортепиано на пластинках первых записей «Original Dixieland Jazz Band», к сожалению, находится на заднем плане и плохо слышно. Лишь в немногих местах, в которых его можно хорошо услышать, оно, опять таки, оказывается явно выраженным фортепиано стиля рэгтайм. Пример 65.

Группа последователей «Original Dixieland Jazz Band» возникла в то время, когда этот оригинальный состав покинул Новый Орлеан. Это были «New Orleans Rhythm Kings». Членами этого ансамбля были молодые парни, выросшие в Новом Орлеане и, в большинстве своем, сыновья основателей «белой» джазовой школы. Они слушали великих негритянских музыкантов в Storywill и с самого детства были свидетелями возникновения музыки диксиленда и, в свою очередь, также последовали за великим перемещением джаза на Север – из Нового Орлеана в Чикаго. Когда в 1921 году они прибыли туда, «Original Dixieland Jazz Band» был уже в середине своего нового триумфального турне по европейскому континенту.

«New Orleans Rhythm Kings», которые относятся ко второму поколению «белого» джаза, являются также и основателями второй эпохи музыки диксиленда. Их стиль передается по наследству всем последующим оркестрам «белого» джаза, так что в этом аспекте «Original Dixieland Jazz Band» многими рассматривался как уникальное явление, но в действительности этот оркестр являет собой завершение старого и уже не реконструируемого стилевого направления, в основе которого стоит не джаз, а рэгтайм.

Важнейшее различие между этими двумя ансамблями состояло в скачкообразном приросте джазовых элементов и благодаря значительной связи . «New Orleans Rhythm Kings» с лучшими образцами негритянского музицирования в лице лучших негритянских музыкантов. Эта связь обнаруживается, прежде всего, во временных характеристиках их игры. Темп игры «New Orleans Rhythm Kings», несомненно, более медленный, чем темп игры «Original Dixieland Jazz Band». Внутренняя причина этого внешнего различия заключается в том, что они пытались свой «beat» как можно шире приспособить к медлительному «drive» негров, каким он был в классическом джазовом стиле.. Они считали быстрый темп игры «Original Dixieland Jazz Band» неправильным в джазовом смысле, не негритянским элементом, а происходящим от рэгтайма. Благодаря более медленному темпу, игра «New Orleans Rhythm Kings» очевидно стала более мягкой, более доходчивой и уравновешенной. Однако игра, став более мягкой, стала и более слащавой (sweet), что объясняется той склонностью, которая присуща природе «белых». В терминологии «белых», толкование понятий «мягко», «нежно», зачастую бывает равнозначным понятию «sweet», а «быстро», «агрессивно» или «напористо» ощущается как «hot»-качество.

Сравнение записей свидетельствует о значительных отличиях двух первоначальных «белых» джазовых направлений. В качестве соответствующего примера для «New Orleans Rhythm Kings» можно рассмотреть их самую знаменитую композицию «Tin Roof Blues» 1923 года.

Собственно, эта композиция не блюз, а типичная популярная песня (popular song). Она состоит из двух тем – стихотворная часть и рефрен — обе темы состоят из 12 тактов. Стихотворная часть соответствует стандартному блюзовому течению голосов на основе стандартной гармонической формулы 12-тактового блюза. Эта часть исполняется ансамблем в коллективной импровизации один раз, чтобы затем тотчас же перейти в рефрен, который имеет характерные гармонические и мелодические обороты «popular tone». Три мелодических инструмента импровизируют вместе на основе гармоний, которые основываются на хроматическом изменении мелодической линии. Рефрен в этой форме повторяется еще раз и затем следует ряд сольных партий, которые начинаются с соло тромбона.

Трубач «New Orleans Rhythm Kings» чувствует себя заметно свободнее, чем трубач «Original Dixieland Jazz Band». Это особенно проявляется во вступительной «стихотворной» части, в которой он возглавляет весь ансамбль в хорошей «lead» технике. Эта часть вообще с лучшей стороны представляет полифонный импровизационный стиль «New Orleans Rhythm Kings» со многими интересными чертами, которые были мастерски переняты из классического джазового стиля негров Нового Орлеана. Известно, что особым примером для подражания был трубач Кинг Оливер (King Oliver), своеобразию которого трубач «New Orleans Rhythm Kings» тщательно старался следовать.

Кларнет «New Orleans Rhythm Kings» часто называют «мимолетным». Внимательное изучение вышеприведенных примеров, безусловно, не позволяет согласиться с такой характеристикой. Его стиль скорее несколько сдержанный, особенно если его сравнивать с мощью кларнета «Original Dixieland Jazz Band», но в мелодическом отношении, в соответствии со своими задачами, он более выразителен. Его игру местами можно назвать несколько меланхоличной, вследствие его склонности к низкому регистру и, благодаря этому, он являет собой во всех случаях значительную противоположность драматическому кларнету диксиленда. Очевидным образцом, с которым связан этот мелодический стиль кларнета, в этом случае, является кларнет Джонни Доддса (Johnny Dodds), вероятно самый значительный цветной новоорлеанский кларнетист. Вместе с этим, было бы в принципе неправильным называть кларнет «New Orleans Rhythm Kings» блюзовым , как это происходит сплошь и рядом, так как тональности его игры являются настоящими мажорами и минорами, а блюзовые тональности не используются, а также в игре отсутствует использование негритянских тембров. В общем плане, весь «белый» джаз, вплоть до самых мелочей, представляет собой музыку на основе именно этих однозначных критериев. Его тональность и его гармония совершенно чистые и, безусловно, европейского происхождения. В его коллективно импровизированных формах многоголосия нет никакого респонсного соотношения голосов и как следствие отсутствия основных афро-американских качеств, они заменяются имитацией этих качеств.

Тромбон «New Orleans Rhythm Kings» стилистически более богат, чем тромбон «Original Dixieland Jazz Band». Он является более похожим на негритянский стиль «tail gate» благодаря тому, что он большей мере использует глиссандо, в большей степени использует «off beat» фразировку и подражает вокальному, хрипловатому тону тромбона новоорлеанских негров. Эти качества особенно хорошо видны в его сольных партиях.

Наиболее существенным отличием «New Orleans Rhythm Kings» от «Original Dixieland Jazz Band» является не очень частое использование первыми вычурных диссонант. Кажется, что они («New Orleans Rhythm Kings») намеренно их избегают. Но, вообще-то говоря, несмотря на их заметное стилистическое примыкание к джазовому стилю негров, у них чувствуется неявно выраженная, сдержанная тенденция к слащавости, которая выражается, прежде всего, посредством их виртуозной гармонической игры. От лапидарного гармонического развития, привнесенного из старейших афро-американских форм в классический джазовый стиль, они совсем отказываются. Каденции и аккордные последовательности уже непосредственным образом не используются, а используются как украшенные и обогащенные вспомогательными гармониями. Это можно наблюдать и в приведенном примере, если проследить за линией фортепиано, когда оно соединяет мелодические паузы проходными гармониями — увеличенными и уменьшенными аккордами. Здесь действует в полной мере западная функциональная гармония со всеми ее качествами. Пример 66.

Для всех форм музыки диксиленда общей является трактовка ритма. Музыке диксиленда еще не достает настоящей техники «off beat» по сравнению с классическим джазом, так как на месте «off beat» в стиле диксиленд стоит синкопирование. Это означает, что «beat» как самостоятельная ритмическая плоскость не подвергается экстатическому наложению на нее второй плоскости, которая создается с помощью фраз и акцентов, расположенных по принципу «off beat». Здесь используются короткие акцентированные линейные сдвиги, вследствие чего ритмический рисунок остается в одной и той же плоскости. Главное средство для создания такого синкопирования – затакт:



Благодаря этому возникает резкий толчкообразный стаккато-ритм, который и стал основным признаком стиля диксиленд. Такого рода трактовка ритмообразования в игре «New Orleans Rhythm Kings» используется не полностью, но их игра все еще больше смещается к предпочитаемой фразировке, основанной на «beat».

Для нас, белых, некоторое внутреннее отторжение негритянских форм очевидно связано с разрушением основного метра различными сдвигами и искажениями. Полиритмические и полиметрические формы, которые от природы свойственны негру, сбивают с толку большинство белых людей. Эти формы, в некоторой степени, лишают нас внутреннего равновесия и способствуют утере контроля при всяком музицировании, которое отходит от базового ритма. Использование этих форм означает, прежде всего, сознательно вызываемый фактор неуверенности, игра с которым чрезвычайно раздражает. И пока существует этот факт неуверенности, музыка, основанная на синкопировании страдает недостатком вдохновения, является негибкой в своей фразировке, становится склонной к быстрому переходу к монотонным и постоянно повторяющимся пустым мелодическим и ритмическим фразам. Вследствие этого, можно увидеть, что всякое «белое» джазовое исполнение (а также и игра многих негров, находившихся под влиянием софистицированных форм) выражает и создает только психическое и нервное возбуждение, тогда как аутентичный джазовый стиль и все его производные формы, наоборот, способствуют созданию совершенно иного внутреннего экстатического состояния возбуждения и душевного волнения, благодаря веселой и беспечной экзальтированности, благодаря экстатическим ритмическим «off beat» феноменам и благодаря эмфатической силе выразительности их тональных средств (например, в блюзе).

В непосредственной связи с преодолением фактора неуверенности находится следующее, важное для нас белых, свойство джаза. Это готовность и способность музыкантов к определенной внутренней расслабленности и открытости, которые являются предпосылкой для создания экспромтной полифонии с мгновенной реакцией друг на друга. У опытных джазменов это, так называемое, «hot»- вдохновение возникает в течение короткого времени (зачастую уже при звучании первого «hot»-тона) и ведет к заметному экстазу, который может в ходе исполнения расшириться до степени сильнейшего возбуждения. Вероятно, психологически это тот же самый процесс, который известен нам из африканской и афро-американской музыки, только энергия, освобождающаяся при этом, в джазовом стиле передается исключительно в область музыкального вдохновения и, поэтому, меньше чем у африканцев и афро-американцев превращается в психическое движение. Это сильное состояние волнения с быстротой молнии может перейти от одного музыканта на весь оркестр, который благодаря этому сплавляется в одно целое подобно индивидууму, который в момент интерпретации действует творчески, в истинном смысле этого слова, и процесс его творчества мы, слушая, можем переживать вместе с ним. Естественно, что это волнение с такой же быстротой может передаваться всем слушателям и невидимый ток, возникающий при этом, несет такое количество энергии, что он вызывает в этом случае массовый двигательный отклик. Это особенно обнаруживается и проявляется в танцах или в раскачивании туловища у сидящих слушателей и топанье ногами. Так как этот двигательный отклик является реализацией потребности уравновесить резко ощутимое состояние напряжения, то оно является естественной реакцией на все экстатические средства, которые используются в этой музыкальной форме. Конечно, некоторые реагируют на это внутреннее раздражение особенно бурно и из-за этого возбуждаются так сильно, что могут дойти до психических кульминаций. Очевидно, что в основе этих музыкальных явлений у негров лежит перенос изначально скрытых переживаний в сферу нервной или инстинктивной возбудимости, поэтому подобные процессы также нельзя рассматривать только как волнение. В этом, для нас белых, заключена одна из важнейших проблем, разрешение которой все же не может быть произведено музыкальными средствами.

Наоборот, часто настоящее состояние волнения возникает и тогда, когда такой ток идет от слушателей к оркестру и тем самым, неожиданно, способствует его возбуждению.

Очевидно, что у «настоящих» негров все это происходит с само собой разумеющейся искренностью и естественностью. Уже труднее это определить у «софистицированных» негров, так как они сознательно или бессознательно отошли от «hot» вдохновения. Труднее же всего это становится определить для нас, белых, так как наше музицирование это лишь творчество, находящееся под влиянием негров, а наша музыкальная форма является архитектонической, которая воздействует на нас, спокойно сидящих и слушающих в креслах, через сердце и разум. Конечно, и за джазовой игрой можно следить с анализирующим интеллектом, однако она, как форма искусства воздействует, в первую очередь, благодаря своим текущим ритмическим и мелодическим качествам и благодаря передаче слушателю того своеобразного флюида, который возникает благодаря «hot» вдохновению, которое и составляет саму атмосферу джаз-бэнда.

Для музыканта, который участвует в таком исполнении с чисто разумных позиций и, темперамент которого возбуждается лишь в малой степени, игра в джазе означает трудный путь через множество внутренних препятствий, пока он, наконец, полностью не освобождается от них. При этом он теряет как контроль над собой, так и непосредственную связь с окружающим миром, в то время как у негра этот контроль всегда сохраняется и при сильном возбуждении. Игра такого музыканта (белого) становится запутанной, бессвязной и непонятной, а при соответствующей технической опытности он автоматически станет использовать механистически-рутинные фразы. Чтобы избежать этих препятствий и сохранять постоянное нервное возбуждение, среди определенных групп джазовых и свинговых музыкантов порой сильно развито использование наркотиков. Одним из ранних примеров этому является кларнетист «New Orleans Rhythm Kings» Леон Рапполо (Leon Rappolo), который вследствие употребления марихуаны, используемой в качестве возбуждающего средства, в последствии умер в бедности и нищете, а также в полной безвестности.

Последователями обеих групп, основателей «белого» джазового стиля диксиленда, были «Chicagoans». Однако первой и главной группой чикагской школы были «Wolverine Orchestra», кратко называемой просто «Wolverines». Его руководителем был молодой корнетист Бигс Байдербек (Bix Beiderbecke). Оркестр бы основан в 1923 году и в следующем году сделал все свои тринадцать самых значительных записей, которые представляли собой решающий шаг к образованию чикагского стиля. Проявленное при этом отклонение от классического джазового идеала было уже не очень сильным. Самым поразительным здесь было отсутствие настоящего «beat». Это могло произойти лишь согласно той логике вещей, согласно которой техника «off beat» фразировки почти повсеместно уступила место фразировке на «beat». Во многих случаях, однако, с помощью довольно быстрого темпа они пытались создавать кое-что похожее на порывы и витальность настоящего джаза.

Исполняемая ими полифония, поскольку в ансамбле аранжировки не являлись предпочтительными, была довольно мутной и не ясной.

Звук Байдербека, как его часто с восхищением описывали, и на самом деле был обворожительно красивым. Однако, это что угодно, но не джазовый тон. Ему не достает настоящей «hot» интонации и у него отсутствует тембр и блюзовое интонирование классической джазовой трубы. Его мелодические фразы неподражаемо точны, но в них нет никакого использования «off beat» техники, а присутствует лишь простое синкопирование или акцентирование на основе «beat». Структурные же формы представляют собой лишь фигуративные украшения основной мелодии в западном дискантном стиле, с определенными ритмическими оборотами.

Кларнет в «Wolverines» вообще не играет ни какой самостоятельной роли, как в классическом джазовом стиле, а его роль ограничивается исключительно осознанными повторениями линий ведущего голоса.

Тромбон выполняет лишь сопровождающую гармоническую функцию и его исполнение совсем не похоже на стиль «tail gate» Нового Орлеана.

В игре «Wolverines» особенно четко проявляется роль гармонии. Сам Байдербек был необычайно гармонически одаренным музыкантом. Прежде всего, благодаря именно ему, в сферу джазового музицирования пришли теперь особенности романтического музицирования конца 19-го века. Они способствовали появлению в большом объеме сентиментальных и «sweet» интонаций (слащавость), что и обнаруживается в их хроматических гармониях. «Wolverines» уже охотно воспринял неразрешимые гармонии импрессионизма и, поэтому, являются ближайшими предвестниками массивных звучаний больших оркестров свингового стиля.

Атмосфера игры «Wolverines» была тоже вполне «sweet». Их ритм основывается на характерных «jump»-образных паттернах (pattern), которые обозначались характерным названием «wu-di-u-du». Эта фраза в своей полной форме «du-du-wu-di-u-du» часто исполняется белыми певцами как подражание негритянскому «scat» пению. Она создает нервозную, несколько приукрашенную атмосферу, которая характерна для всего стиля «Wolverines». Исполнение корнета, кларнета и саксофона – все основывается именно на этой фразе. В сущности, это живописная парафраза фразировки, основанной на «beat», с помощью пунктирных восьмых долей:



От «Wolverines», этот паттерн и относящаяся к нему фразировка, прямым путем переходит в стиль игры оркестров диксиленда в Нью-Йорке. Это проявляется в игре «Memphis Five» так же, как и во все группах Рэда Николса (Red Nichols) и Миффа Моули (Miff Mole), а уже после этого он, наконец, попадает в свинговый стиль.

Манера исполнения «Wolverines», кроме того, стало вообще иметь решающее значение для формирования чикагского стиля, так как они в сфере «белого» джаза ввели закон индивидуального «hot»-соло, из обобщения которого в непрерывную серию «хот»-соло и состоит формальная техника главного направления чикагского стиля. С уходом Бикса Байдербека и его ранней смертью ансамбль, конечно, перестал играть свою важную роль, и их карьера на этом закончилась. Пример 67.

Несколько другим путем шло музыкальное развитие второй группы чикагской школы. Для нее французский критик Юг Панасье (Hugues Panassie) первым дал название «Chicagoans», то есть группа «чикагского стиля», когда он в 1934 году издал свою первую работу об американском джазе. Это была группа молодых людей, которые вместе посещали Austin High School в Чикаго и на досуге музицировали друг с другом. Поэтому их так же называли «Austin High School gang». Вначале они создали обычный американский школьный оркестр и играли своим составом по случаю праздников, а так же на популярных в High School послеобеденных танцах. Собственно, музыка, которая их вдохновляла в начале, вообще не была джазом, так как они в это время и в своей среде его едва ли могли слушать. Это было, скорее всего, то самое гибридное образование, которое было пестро составлено из элементов рэгтайма, некоторых неясных черт джазовой музыки и старинной танцевальной музыки европейского стиля, и которое приобретает себе несколько высокопарное название «симфоджаз», так как он зачастую исполнялся большими, полностью составленными, почти симфоническими оркестрами. Это был тот тип музыки, который стал известен благодаря таким руководителям, как Тед Льюис (Ted Lewis), Пол Уайтмен (Paul Whiteman) и вплоть до оркестра Джека Хилтона (Jack Hylton) в Англии. То, что привлекало юношей High School в этой музыке, было использование синкопирования, которое для них, даже в его весьма стилизованном виде, казалось значительным открытием.

Лишь после достаточного количества времени они познакомились с музыкой диксиленда, конечно не вживую, а благодаря записям на пластинках. Это знакомство позволило им, прежде всего, перейти на «настоящие» духовые инструменты, тогда как до этого они играли лишь на одних скрипках. В результате подражания этому новому образцу произошло их стремление к созданию импровизационного ансамбля, а это, в свою очередь, вновь обратило их внимание на цветных музыкантов, которые в это время еще играли в Чикаго. Они стали посещать кафе и рестораны, в которых со своими оркестрами играли Кинг Оливер, Джонни Доддс и, конечно же, Луи Армстронг. Там они познакомились с классическим джазовым стилем, который, однако, уже в то время находился на решающем переломе и именно это обстоятельство дает им возможность полностью понять многие существенные признаки чикагского стиля игры.

Это было начало 1924 года. Им понадобилось еще три года, чтобы переработать различные идеи в свой джазовый стиль и иметь успех у публики. В 1927 году он сделали свои первые записи. В это же время в их группе происходят постоянные изменения. Во времена чикагского стиля начинается эра постоянно образующихся и распадающихся небольших групп, игра которых становится весьма характерной для малых импровизационных групп свингового стиля. Стиль «Chicagoans» практически никогда не формирует устоявшегося закрытого типа оркестра, как оркестры Нового Орлеана или оркестры типа диксиленда. В них постоянно наблюдается приход новых и уход старых музыкантов – если это новый состав, то его распад происходит в общей тенденции медленно увеличивающегося числа музыкантов.

Такое поразительное непостоянство составов сначала пытались объяснить тем, что уходящие музыканты были любителями в стиле «Chicagoans». Между тем, это справедливо лишь отчасти, так как в начале они были любителями, а не профессиональными музыкантами, но они музицировали и при всех возможных случаях и переселялись в лагерь профессиональных музыкантов. Таким образом, тезис о том, что непостоянство групп объясняется исключительно случайными встречами музыкантов, вряд ли можно поддержать.

Другое объяснение можно найти в экономической депрессии. Известно, что большой экономический кризис 1928-29 и 1932 годов во многом ускорил конец классического джазового стиля в Чикаго и, также, причинил значительный вред, только что образующемуся, свинговому стилю. В это время ни один из «hot»-музыкантов не мог просуществовать вне больших симфонических оркестров, так как иначе он подвергался опасности голода, поэтому он имел другую побочную работу в джазовой жизни, с помощью которой он покрывал свои расходы на пропитание. Поэтому все «хот»-музыканты того времени идут на работу в оркестры Теда Льюиса (Ted Lewis), Жана Голдкетта (Jean Goldkette), Пола Уайтмена (Paul Whiteman) и других, что, с одной стороны, ведет к большому росту оркестров «симфоджаза», а с другой стороны к тому, что настоящие джазовые и свинговые оркестры уже не могли так легко возникать и быть устойчивыми, за исключением спорадически образованных групп с целью записи на пластинках, причем, эти группы тотчас же распадались после сессионных записей (record session). Все эти обстоятельства, не без основания, объясняют непостоянство групп чикагской школы.

Но самым поразительным является то, что стиль «Chicagoans» как в то время, так и позже, даже вплоть до сегодняшнего дня, проявляет эту тенденцию изменчивости и, следовательно, эта тенденция не может объясняться только на этих двух внешних причинах, ибо она составляет прямо таки существенную черту всего чикагского стиля. Вероятно, можно как-то приблизиться к объяснению этого феномена, если подвергнуть музыку этого стиля тщательному исследованию.

Так как эта музыка возникла как первая «белая» джазовая форма без унаследованных традиций Нового Орлеана и, следовательно, без непосредственной связи с негритянским фольклором, то в ее свободном подражательстве отсутствует ряд существенных и отличительных черт аутентичного джазового стиля. Уже музыканты диксиленда, сами того не подозревая, проходят мимо большинства вокальных и инструментальных выразительных средств негритянского фольклора и довольствуются лишь подражанием некоторым формальным и мелодико-ритмическим качествам джазового стиля. Все они, конечно, перенимают, как им казалось, основной закон коллективной импровизации, причем он, конечно, потерял свой респонсный признак. Затем уже в «New Orleans Rhythm Kings», наряду с наиболее измененным, относительно классического джазового стиля, чикагским стилем, начинается тяга к сольной игре, что приводит к уже рассмотренным сдвигам соотношений внутри импровизационного ансамбля. «Wolverines» продолжают это развитие, пользуясь индивидуализированным законом солирования, который был уже подготовлен неграми в Чикаго. «Chicagoans» же, которые вообще последними познакомились как с джазовым стилем, так и со стилем диксиленд, в этой стадии, вообще прибегают к сольной игре и делают ее совершенно самостоятельной, в то время как совместная коллективная импровизация у них построена довольно поверхностно, обычно как облигато окантовка в начале и конце вещи.

Этим самым они переворачивают вверх дном первоначальное соотношение. Уже не импровизация друг с другом являлась главным стремлением музыкантов, а импровизация по очереди. Когда они соединяются для совместной игры, то это происходит не на основе взаимного респонсного соотношения, а в форме нескольких импровизационных облигато, которые звучат в определенной последовательности.

Насколько мало они знали о характере афро-американской полифонической импровизационной игры, выражается также и в том, что они напрочь выводят тромбон из своего мелодического ансамбля, так как не могут найти применение его грубому ритмическому стилю. На его место заступает саксофон и утверждается там надолго. Лишь после того, как произошла принципиальное изменение в самой стилистике игры на тромбоне, его начинают использовать снова как сольный мелодический инструмент.

Вследствие всех этих изменений исчезают основные качества классического джазового стиля. Они отодвигаются неуклюжим и однотонным «битом», который уже не обладает «drive» классического джаз-бэнда. Экстатические внутренние напряжения, которые вызывает джазовый стиль, перерождаются всего лишь в нервозное состояние. Собственно, в этом и заключается основной поворотный момент в истории джаза. Вследствие своей многоголосной формы, классический джаз-бэнд и диксиленд для своего функционирования требуют заряженной энергией атмосферы, в которой каждый музыкант непосредственно реагирует на действие другого и, как результат, из целой группы образуется один творческий индивидуум. Достижение такого результата требует исключительно тонкой сыгранности, которая достигается тогда, когда одни и те же музыканты постоянно работают друг с другом, причем работают как над своим собственным, так и над коллективным стилем. Это как спайка, и на месте спайки не должна появляться ни малейшая трещинка, иначе вся эта комбинация становится неустойчивой и не функциональной.

Так как в процессе возникновения в чикагского стиля, унаследованная форма коллективной импровизации теряет свои первичные функции и превращается во временное и случайное средство образования стиля, становится понятным, что «hot»-атмосфера здесь может быть заменена не более чем нервозным состоянием, то и не нужно теперь никакого процесса спайки, вследствие чего, отдельные группы могут образовываться и распадаться произвольным образом. Это полное изменение в способе голосоведения и в многоголосной форме, которая теперь по-новому определяет отношения музыкантов между собой и определяет музыкальные причины непостоянство групп чикагского стиля.

Типичным для такого положения вещей является также и идея возникновения общественных «jam session». Первоначально это было лишь подражание нерегулярным сборищам негров-музыкантов Нового Орлеана, которые проводились после окончания работы. Они собирались вместе, чтобы поучиться друг у друга, обменяться своими произведениями и замыслами, а также посоревноваться друг с другом в искусстве игры. Нормальная инструментальная форма ново-орлеанского оркестра при этом всегда сохранялась, а менялись в процессе игры только музыканты соответствующих инструментов – этот процесс они называли «sitting in». Известны также уличные сражения оркестров рекламных вагонов, в которых оркестры разъезжали по городу и демонстрировали свои музыкальные возможности.

Чикагский и современный «jam session» – это совершенно разные явления. Сессии организованы правильным образом и в соответствующем порядке музыканты встречаются в полном согласии и в случайных комбинациях инструментов. Играют они спонтанно, причем единственно главным и решающим фактором в игре является именно соло. Часто это соло не имеет отношения к чему-либо определенному и исполнитель находит удовольствие только в своей форме самовыражения. Сплошь и рядом один из них пытается превзойти другого в технике и сложности исполняемых фраз, при этом слушатели очень быстро приходят в состояние возбуждения. Если же находятся музыканты для временного ансамбля нормальных размеров, то его облик получается скорее хаотическим, чем полифоническим и он сохраняется лишь благодаря общему гармоническому базису в обязательных его рамках. Это является основным следствием трактовки аутентичного джазового стиля по западным музыкальным принципам. Там импровизационная полифония проводится в строго ограниченных рамках, она зачастую гетерофонна и диссонантна, в то время как старая и давно испытанная схема заботится о совершенном течении отдельных голосов и их органичном слиянии. Здесь же результат определяется западным основным законом свободного голосоведения, западной гармонической системой, а также западной тональностью и интонированием. Сверх этого, конечно, заимствуются, часто бессознательно, некоторые черты афро-американской музыки, которые, в свою очередь, ведут к тому, что может возникнуть, прежде всего, ничто иное как хаос, так как наша музыкальная система не приспособлена для этих средств. История свинга и состоит в благоразумном и благозвучном решении этого положения дел. Тот, кто исследовал свинг в период его возникновения, вскоре признает неприятное соседство этих гетерогенных музыкальных элементов. Поэтому продвижение свинга можно назвать грандиозным развитием, которое проходит эта музыкальная форма, чтобы за короткое время достичь более совершенных выразительных форм, которые в настоящее время придают свинговому стилю убедительную художественную ценность.

В стиле «Chicagoans» во многом уже видны предпосылки и различные пути перехода к музыке стиля свинг. Помимо этого, наряду с изменениями формального плана, развитие выразительных средств и техники отдельных инструментов также имело большое значение для дальнейшего развития свингового стиля.

Обширная сфера афро-американских выразительных средств долгое время остается закрытой для белых музыкантов. Они или совсем не употребляют их, или преднамеренно отказываются от цветных образцов, превращая их, при случае, в звуковые эффекты и шутовство, которое часто становится для них определенной манерой исполнения. Отчасти подражание негритянским выразительных средствам образует у них собственные стилевые особенности, так, например, использование особых диссонантных эффектов, образующихся использованием четверть тонов на месте блюзовых тонов (как в случае с Frank Teschmaker) или использование «growl» или «spit» (кикс – срыв звука, голоса на высокую ноту – прим. ред.) тонов на кларнете (как в случае с Pee Wee Rassell).

Так как музицирование «белых» в принципе построено на «чистой» тональности европейского происхождения, то они избегают также и применения афро-американских тембров.

На переднем плане находится функциональная гармония, которая привела, после отмены импровизационной полифонии, к аранжированному способу игры для всего набора инструментов. Кроме того, она, в увеличивающемся размере, определяет и деятельность солистов, в результате чего вариационное средство линейного изменения все больше превращается в гаммовые или арпеджио-подобные фигуративные украшения гармонических ходов. Уже не мелодия становится основой для вариационного преобразования, а ее гармоническое течение используется для фигуративной экспромтной игры.

В ритмическом отношении чикагский стиль выделяется, прежде всего, своей упорядоченной монотонностью, если даже не бедностью. Техника фразировки в этом стиле базируется точно на «beat», а его перкуссия долгое время являлась ничем иным, как облигатными тактовыми и ритмическими ударами. Точно таким же остинатным облигато характеризуется и ранний свинговый стиль. Пример 68.

Так, постепенно, в импровизационной деятельности происходят сильнейшие изменения аутентичного джазового идеала и переход в технику солирования отдельных инструментов чикагского стиля.

Корнет (или труба) в «белом» джазовом стиле в начале был довольно бесцветным инструментом и без значимой творческой силы. Это относится как к «Original Dixieland Jazz Band», так и к «New Orleans Rhythm Kings» и к «Chicagoans», основные трубачи которых не могут рассматриваться как музыканты высокого класса. Несколько имеющихся записей сделаны музыкантами (такими как Wingy Mannone или Muggsy Spanier), которые по форме и выразительности своей игры сохраняли, по мере возможности, внутреннюю связь с классическим джазовым стилем.

Радикальное изменение в стиле игры корнета (и, соответственно, трубы) в белом джазе был сделан Биксом Байдербеком (Bix Beiderbecke). Он полностью перевернул все прежние соотношения – все его основные музыкальные элементы были «белыми», а его джазовые элементы являются дополнительно принятыми качествами. Он, по существу, солист без существенных связей с ансамблем, даже тогда когда он выступает в коллективной игре. Его мелодическая форма изначально находится в гармоничной обертке романтической сентиментальности. Его игра лишена всех качеств афро-американской музыки. Это уже законченный тип свинговой сольной трубы на фоне, полностью составленного романтически гармонизированного аккомпанемента. В соответствии с этим формируется и вся школа, которая берет свое начало со стиля Байдербека, и которая во многом становится определяющей для развития мастерства сольной игры на трубе в свинговом стиле. Пример 69.

Кларнет в белом джазе проходит аналогичный путь развития. В «Original Dixieland Jazz Band» он представлял самую активную в музыкальном отношении часть ансамбля, резкую и драматическую, однако его игре не доставало увлекающих флюидов и теплого света негритянских кларнетистов. Недооценка значимости основного респонсирующего характера настоящего джазового голоса кларнета является причиной возникновения скользящих вверх-вниз конфигураций и всякого рода безделушек вокруг ведущего голоса трубы.

Совершенно другой темперамент мы находим у кларнетистов «New Orleans Rhythm Kings». Там в игре кларнета обнаруживается большее понимание негритянских тональных качеств и его мелодический стиль игры внешне весьма сильно напоминает блюзовый характер игры. И все таки, все последующее развитие, в формальном отношении, у них все дальше отходит от формы «оклик-ответ» в направлении к индивидуализированному соло.

Полный перелом в игре произошел у Фрэнка Тешмакера (Frank Teschmaker). Его стиль игры на кларнете в ансамбле является мелодическим облигато, а как солист он демонстрирует показной тип «hot»-соло свингового кларнета, который и остался таковым вплоть до сегодняшнего дня. Пример 70.

Тромбон же, в соответствии со своим характером и сущностью, дольше всех оставался консервативным. Игра обоих тромбонистов, как в «Original Dixieland Jazz Band», так и в «New Orleans Rhythm Kings» еще явным образом была связана со стилистикой «tail gate» солистов. Но как раз потому, что игра тромбонов не была связана с коренным стилистическим изменением в игре других инструментов, то тромбоны постепенно на определенный срок исчезли и вскоре в них уже перестали нуждаться, вследствие ликвидации импровизационной полифонии. Их место решительным образом заняли саксофоны с низким регистром звучания.

И лишь тогда, когда в нью-йоркской школе диксиленда, возникло энергичное изменение всей техники игры на тромбоне, он вновь вернулся в сферу чикагского стиля, причем теперь уже в качестве прежнего мелодико-ритмического инструмента двойного назначения – не как динамичный мотор архаического и классического джазового стиля, а как явно мелодический сольный инструмент, с мягким и текучим стилем игры, приятным низким тоном, без малейших следов техники стиля «tail gate». Пример 71.

В процессе индивидуализации некоторых инструментов «Chicagoans» произошло также и выделение гитары. Она выделилась из группы инструментов ритм-секции и стала таким же мелодическим солирующим инструментом. При этом она развила ту же технику игры, что и другие солирующие инструменты. Никаким ассоциациям с техникой афро-американской блюзовой гитары здесь уже нет места, так как происходит возврат к синкопированным пассажам рэгтайма и к более явным чертам музыки «hill billy[1]» Выделение гитары в свинговом стиле было закреплено к тому же и её электрификацией. Благодаря встроенному электроакустическому усилителю, ее звук получает большую «дальнобойность» и, поэтому, она становится равноправным участником любой комбинации «hot»-инструментов.

Образованный таким пестрым образом чикагский стиль сохраняется в течение нескольких десятилетий. Наряду с усилением тенденции как к коллективной игре, так и индивидуальному спонтанному музицированию, в его долговечности немаловажную роль сыграло также и стечение обстоятельств. Вначале, когда свинговый стиль еще только образовывался, классический джазовый стиль подходил к своему завершению и существовал лишь в Новом Орлеане как замкнутый и единичный факт. Так как в то время и стиль диксиленд также развивался, главным образом, в Европе, то, поэтому, единственно чикагский стиль считался «джазом». В то время ему удивлялись и подражали повсеместно. Этим объясняется и то, что упомянутый Юг Панасье в своей первой книге о феномене джаза основывался только на чикагском джазе. Следствием этих обстоятельств было широкое распространение этой музыки, а другим следствием этого стала долгожитие этого стиля.

Затем, когда к началу 30-х годов свинговый стиль уже полностью сформировался, он стал существовать как самостоятельная музыкальная выразительная форма и, таким образом, явно отделился от чикагского стиля. Между тем чикагский стиль, благодаря созданию настоящего «beat» и, связанной с ним, «off beat» фразировкой, получает значительное обогащение своего «hot»-идеала. Когда, в конце 30-х и начале 40-х годов, в связи с новоорлеанским ренессансом, стали известны, до сих пор остававшиеся без внимания, тональные и интонационные выразительные средства классического джазового стиля, то некоторые из этих средств также перешли в чикагский стиль и этим довершили его развитие в интересной и приятной форме белого экспромтного музицирования. С этих пор он и остается неизменным. Пример 72.

Определенные временные периоды чикагского стиля снова и снова заслуживаю того, чтобы считаться отпрыском классического джаза. Это зачастую спонтанно возникающие параллельные явления одного и того же течения, которые находились на заднем плане, но эти явления являются ему родственными. Вероятно, причиной этого было не полностью утратившее свое влияние «New Orleans Rhythm Kings», влияние которое продолжало существовать в различных группах под руководством немногих людей, которые появлялись эпизодически в течении 30-х годов. Мы сталкиваемся с этим в некотором количестве довольно хороших, но недолговечных оркестров, которые появлялись между 1939 и 1943 голами. Это были различные варианты «Muggsy Spaniers Ragtime Band». Эта группа, пока с течением времени экономические трудности не привели ее к распаду, оставила нам в качестве примера ряд выдающихся записей джазовом стиле. В этих записях она проявляет себя, относительно, лучшими белыми представителями классического джазового стиля негров .

Их оркестровка (с добавлением саксофона) подогнана к классическому образцу. Маггси Спэниер предпочитает игру на своем корнете в среднем регистре, так как он не «высокотоновый» музыкант, у него сильный спокойный тон и необычайно сильно развитый «shake»-создаваемый вибрато, который настолько широк, что создает настоящую тоновую флуктуацию. Кларнет ансамбля теплый и мягкий, а тромбон имеет вокальный и ритмический стиль «tail gate». В ритм-группе пианист проявляет в своих аккордах типичный «barrel hous» стиль. И хотя игра всего ансамбля является типично «белой» и в незначительных мелочах слишком точна (отсутствует неуловимый след небрежности, который свойственен всему истинно негритянскому музицированию), в ансамблевых партиях, однако, развивается вполне истинная импровизационная полифония с действительно респонсным соотношением голосов, а сольные партии имеют певучую простоту. Пример 73.

[1] hill billy - это музыка прошлого, которую можно считать приемлемой меткой отсчета того, что сейчас известно как музыка кантри – (прим. ред.)

Перевод с немецкого В.Феклистова и Е.Черепанова

Под редакцией Е.Черепанова

Новосибирск 2012