Альфонс М. Дауэр Джаз: его происхождение и развитие (часть 5)

Глава 5. Архаический и классический джазовый стиль в Новом Орлеане и Чикаго

Все, рассмотренные до сих пор, вокальные формы афро-американской музыки в Северной Америке являлись в большей или меньшей степени негритянским достоянием, по крайней мере, это относится к южным штатам США. Их участие в возникновении, развитии и исполнении этих форм являлось значительным. Эта картина кардинальным образом меняется при рассмотрении инструментальных форм североамериканского негритянского фольклора, как это уже было обнаружено при рассмотрении инструментального блюза. Афро-американские инструментальные формы зачастую возникают в отдельно взятых областях и в своем развитии и своей спецификой исполнения также связаны с этими областями. Это становится наиболее отчетливо видно в важнейшей и самой влиятельной афро-американской инструментальной форме – в джазе. Его возникновение и его дальнейшее развитие стало событием, которое в широчайшем смысле связано с исполнительским мастерством вполне определенного числа людей из вполне определенного слоя общества и вполне определенного города, а именно это был Новый Орлеан и его музыканты.

Прежде чем подойти к рассмотрению этого вопроса, необходимо напомнить, что штат Луизиана, к которому относится Новый Орлеан, был в период рабства долгое время испанской и французской колонией. Это означает также, что в данных обстоятельствах у негров рабов долгое время могло сохраняться западноафриканское наследие. В свою очередь, это позволяет придти к заключению, что африканский барабан в течении столетия мог бы сыграть здесь свою важную роль. Вместе с барабаном, в этих относительно благоприятных условиях толерантности со стороны плантаторов, продолжали существовать культовые танцы и негритянское музицирование, и все это происходило уже в то время, когда миссионерская деятельность среди негров рабов уже давно была завершена. Следовательно, здесь необходимо предполагать наличие такого же процесса синкретизации, который обычным образом и повсеместно происходил при соприкосновении африканских и христианских ритуалов. Одновременно с этим существует достаточно большая вероятность продолжения на территории Северной Америки практики чисто африканского культа.

Непосредственных свидетельств, в виде каких-либо музыкальных записей для обоснования таких заключений, пока еще не обнаружено, но существуют многочисленные сообщения, начиная со времен самого раннего периода рабства и вплоть до последнего столетия, из которых следует, что описываемые в них старинные негритянские танцы «galinda» и «bele», без всякого сомнения, находятся в непосредственной связи с чисто африканским культом и, таким образом, они должны рассматриваться как имеющие непрерывно наследуемые черты. Особенно часты сообщения о культовых танцевальных церемониях негров на историческом «Congo Square», позднее «Circus Square» Нового Орлеана. Интересным является свидетельство современного высокоодаренного барабанщика классического периода джаза Бэби Доддса (Warren «Baby» Dodds), прадедушка которого со стороны матери играл еще на этом «Congo Square» на африканском барабане и даже мог еще на нем «разговаривать[1]».

Согласно этим сообщениям в негритянских культовых танцах применялись целые комбинации барабанов, состав которых полностью соответствовал африканским перкуссионным оркестрам. Там, где не было настоящих барабанов (после достаточно позднего запрещения барабанов в северных штатах), использовались различные их заменители из бочек и ящиков, а к перкуссионным инструментам также присоединялись и простые мелодические инструменты. Так мы читаем уже довольно ранние сообщения о маримбаобразных ударно-мелодических инструментах и банджо, которые в историческом отношении сменяют ряд африканских струнных инструментов, а возможно, даже и происходят от них. Говорится там так же и о дудках и свистках, изготовляемых из папоротника и даже о варгане. Все эти инструменты, и по виду и по технике звукоизвлечения, соответствуют известным африканским мелодическим инструментам, что приводит нас к предположению, подкрепленному зачастую довольно фантастичными описаниями наблюдателей, что рабы в Северной Америке в течение целого столетия музицировали по чисто африканскому образцу.

Одновременно с этим возникают так же и афро-американские музыкальные формы, получавшиеся в результате столкновения африканской и западной музыки. После того, как строгое запрещение ликвидирует барабаны и танцы всех негритянских обрядов, этими афро-американскими музыкальными формами и ограничивается все негритянское музицирование.

Такого рода афро-американские музыкальные формы часто имели инструментальное сопровождение и чем дальше оно развивалось, тем больше, ранее примитивные инструменты сменялись западными музыкальными инструментами, пока это, к конце концов, не привело в принятию европейских духовых инструментов, использование которых и привело к образованию в Луизиане джазового стиля. Само развитие инструментального сопровождения тогда лишь только начиналось – негры все еще музицировали на всяких примитивных инструментах, какие, к примеру, еще долгое время сохраняются в блюзовом аккомпанементе. Так было, по свидетельству одного из ветеранов Нового Орлеана, который умер в 30-х годах, вплоть до середины прошлого (19-й век – прим. ред.) столетия. Он сообщает, как он, будучи подростком, даже пропускал занятия в школе, чтобы с друзьями, по старому обычаю, бежать по улице рядом с духовым оркестром белых. Они подражали их игре, дуя в старые водопроводные трубы с дырками, на концы которых они привязывали бумагу, чтобы извлекать из них настоящие «dirty tones». Из таких же псевдо инструментов состояли целые оркестры, которые были известны как «spasm band»[2].

В качестве исходных предпосылок дальнейшего развития джазового стиля можно назвать следующие:

1) Появление инструментов в джазовом стиле не является чем-то новым, а с давних пор подготавливается и совершенно естественным способом развивается.

2) Негры Америки сталкиваются с западным инструментальным музицированием. Это соприкосновение происходит в первую очередь в городах – на улицах, в гостиницах и, вследствие этого, ограничено, главным образом, маршевой и танцевальной музыкой. В сферу «серьезной» музыки белых черные по социальным причинам в большинстве случаев не имели никакого доступа и, поэтому, они не могли оказать заметного влияния на музицирование белых.

3) Возникновение джазового стиля является самым значительным и основным результатом преобразования негритянского музицирования под влиянием «белой» музыки. Это преобразование стало возможным только благодаря уже имеющимся в наличии внутренних, облегчающих это преобразование предпосылок. Эти предпосылки заключались в родстве основных элементов обоих родов музыки, а также благодаря созданию вокальных форм афро-американского музицирования, образовавшимся благодаря взаимовлияния музыкальных культур, которые и создали значительные предпосылки для нового инструментально развития.

Подтверждением этому является возникновение архаического джазового стиля. Он образуется в результате подражания со стороны негров Нового Орлеана игре «белых» духовых оркестров.

Известно, что маршевая музыка является малой формой, в которой ритм, в смысле западного музицирования, должен выполнять определенные функциональные задачи. Это должно считаться важнейшей предпосылкой, которая побуждала негров к подражанию и заимствованию, хотя, при этом, они и не могли применять полиметрию, в силу того, что так называемые, европейские маршевые мелодии сопротивляются всякой полиметрической обработке. Однако, негры обходились и без полиметрического оформления, так как им и не нужно было отходить от основного метра. К этому следует добавить, что гармония, лежащая в основании маршевой музыки, является довольно простой, так как в ней используется довольно простые ступенные ряды, что как раз облегчало склонность афро-американцев к ее гармонической обработке. После войны 1865 года распались многочисленные военные оркестры армии конфедератов и негры в Новом Орлеане смогли задешево приобретать инструменты распавшихся оркестров. В результате этого начали быстро образовываться цветные духовые оркестры, в которых, на основе сблизившихся тональных и гармонических элементов, возник негритянский стиль импровизационной маршевой музыки в форме подражания неграми игре «белых» музыкантов. Этот стиль называется архаическим джазовым стилем.

Можно себе представить, насколько разнообразным тогда было музицирование негров, если вспомнить, что в это же самое время в Америку еще прибывали последние рабы, так как все еще продолжался приток африканцев в цветную часть населения обеих Америк. Прибывающие африканцы привозили с собой собственный музыкальный материал, что позволяло им продолжать исполнение музыки культовых церемоний, а, наряду с этим, существует афро-американская музыка во всех ее формах, вплоть до архаического блюза.

Все черты своего фольклора, которые подходили для этого нового стиля, негры так же используют. Хотя в архаическом блюзовом стиле и используются европейские мелодии, зачастую и в своей полной гармонической специфике, но в ритмическом отношении они оформляются по законам «off beat» техники и джазовой фразировки. В классическом джазе эти мелодии во многом теряют свой исходный мелодический вид, приспосабливаясь к импровизационной и парафразирующей форме специфического афро-американского музыкального языка. Под влиянием европейского мелодического аккомпанемента, в джазовом стиле образовалась афро-американская форма многоголосия, в которой господствует основной закон последовательного исполнения фраз «оклик-ответа» Под влиянием европейского ритмического аккомпанемента возникло негритянское перкуссионное остинато. На основе использования европейских музыкальных инструментов развиваются тональные и интонационные свойства афро-американского вокального музицирования, а европейские маршевые формы расширяются благодаря вариации и парафразе. Таким образом, в джазовом стиле произошло дальнейшее значительное развитие африканских и афро-американских элементов, которые уже были в рабочих песнях и балладах, в спиричуэлс и блюзах. Хотя теперь глубокая связь с «белой» частью музыкальной составляющей и открывает совершенно новые линии развития, но, тем не менее, сохраняются и свойства некоторых тональных и интонационные выразительных средств тогдашнего негритянского фольклора и особенно его формальные элементы. Из этого всего и формируются важнейшие признаки джаза.

Афро-американские основы аутентичного джазового стиля вполне определенно оказывают влияние на сам состав оркестра. Первоначально от «белых» духовых оркестров, для целей аккомпанирующей мелодики, были переняты рожки и валторны, но они все же исчезли довольно быстро, так что окончательный «street band» представляет собой уже типичный джазовый состав. Он состоит из ритм-секции (большой, малый барабан и туба) и мелодической секции с классическим триумвиратом кларнета, тромбона и корнета (трубы). Все инструменты по своим функциям занимают отдельное положение. Даже в случае двойных составов каждый инструмент также музицирует сольно, так как джазовый стиль, как и его африканские предшественники, полностью линеен.

Ритмическая группа является последним выжившим элементом африканского перкуссионного музицирования. Инструменты этой группы образуют основу для мелодического развития. На большом и малом барабанах играют различные исполнители – большой барабан исполняет четыре удара основного такта («beat»), а малый барабан исполняет различные внутренние перекрестные ритмы. Эта комбинированная перкуссионная техника, базирующаяся на основе обоих барабанов и взятая из белой маршевой музыки, уже давно использовалась и продолжается далее как нечто само собой разумеющееся. Впрочем, это, в конце концов, приводит к характерным изменениям ритмического характера самого марша, так как оба барабана не ограничиваются однотонными тактовыми ударами, а оживляют свои голоса, благодаря всевозможным унаследованным ритмическим средствам негритянской музыки. Поэтому, трудно передать описываемые качества негритянской перкуссии – этот пружинно-эластичный, движущийся вперед и внутренне окрыленный характер негритянской перкуссионной ритмики, который обозначается в джазовом стиле термином «драйв» (drive). В создании этого феномена в ритм-секции, наряду с барабанами, играет свою роль также и туба. Она используется как инструмент двойного назначения – одновременно как мелодический, так и ритмический, производя ритмические басовые голоса.

Над этой стабильной перкуссионной основе движутся мелодические инструменты. Они используют «beat» ритм-секции как отправную точку для ритмических сдвигов в «off beat» фразировке. Их мелодические функции заимствованы из мелодических функций африканских хоров, они воспроизводят полифонию и чередующееся пение. Ведущая роль принадлежит корнету. Этот инструмент имеет драматический и приказывающий тон звучания, вследствие типичной «hot»-интонации, а так же он обладает простой, но мощной выразительной силой. Его мелодические линии так же просты – зачастую это исходная мелодия или ее описательные вариации. Они эмфатически подчеркнуты и ритмически офразированы. В первоначальных ведущих голосах джазового стиля нет запутанных и многотоновых мелодий корнета, они появляются позже с прогрессирующим развитием у более поздних виртуозов-солистов. В простейшем случае корнетист не выходит за рамки бита в своих мелодических фразах, однако, негр всегда совершенно естественно стремится к тому, чтобы отклонить свою фразировку от действительного тактового удара, то есть играет «off beat».

Кларнет и тромбон противопоставляют ведущему голосу корнета свои собственные мелодические линии. Они осуществляют респонсные функции, подобные африканским и афро-американским вокальным хорам. Кларнет, в своей инструментальной выразительности, инструмент более лиричный и плавный, чем другие инструменты. Его тон имеет особую силу, главным образом, в высоком регистре и он проявляется на фоне звукового богатства духовых и ритмических голосов. Стиль этого инструмента чрезвычайно подвижен – он использует быстрые пассажи, длительные отдельные тоны и стоккатоподобные акценты в пестрых последовательностях звуков. Особая интонационная техника негритянских кларнетистов позволяет проявиться этим последовательностям нот, в виде легато-течения, однако, при этом, все звуки исполняются по отдельности (нон легато – прим. ред.). Для создания мелодической линии используются все возможности инструмента и контрастирующая красота его отдельных регистров. Характерными являются фантастические глиссандо, которые простираются от регистра к регистру как скользящие тона африканских и афро-американских певцов. Тон кларнета имеет обычно бо′льшую чистоту, поэтому «growl»-эффекты, «dirty tones» и другие характерные тоны здесь едва ли применимы. Это тем более удивительно, в виду явной склонности негров к изменению тембра, однако это имеет свое объяснение. Причиной этого является то, что только чистый тон кларнета способен принизить мощное «hot»-звучание других инструментов ансамбля.

Формальное качество мелодический линий кларнета в большей степени определяется тем функциональным отношением, в котором он находится по отношению к фразам ведущих голосов. При внимательном наблюдении отчетливо видно, как эти мелодические линии, какими бы сложными и увлекательными они бы не были, никогда не служат для цели голого украшательства и не являются намеренно вычурными. Своей особой формой и ее экономной выразительностью они в первую очередь обязаны очевидной потребности «ответа», а не фигуративному украшательству мелодии. Интересно наблюдать, как «отвечающий» характер голоса кларнета аутентичного джазового стиля становится от одной фразы к другой все сильнее, но всегда при этом, имеет очень отчеканенные формы.

В больших «street band» на долю духовых инструментов ложатся, прежде всего, полифонные и гармонические функции сопровождения в европейском стиле, но одновременно также используются и импровизационные и полиритмические элементы, имеющие афро-американское происхождение. В этих оркестрах мы теперь встречаем совершенно преобразованные средние голоса афро-американской музыки. Это уже позднее преобразование, которое, благодаря этому, приобретает джазовый характер в отношении средних голосов перкуссии, которые, в свою очередь, в афро-американской музыке извлекаются из мелодически подвижных средних частей барабанных и инструментальных комбинаций. Когда они, в ходе развития, исчезают, то их функции переходят к тромбону, что затем приводит (особенно в классическом джазовом стиле) к примечательному виртуозному стилю игры на тромбоне, который известен как «tailgate»-стиль[3].

Перед тромбоном стояла задача противопоставления ведущим голосам обширного и глубокого контрапункта. Использование тромбона было весьма разносторонним. Он поддерживает контрабас, он исполняет гармоническую функцию и прилагает к двум другим голосам точные ритмические и респонсные фразы. Для этого тромбон использует мелодическое ведение голоса также часто, как и пунктирные звуковые последовательности на одной высоте (так называемые «прерывистые органные пункты»[4]) и, особенно охотно, использует глиссандные вставки, которые делаются возможными благодаря ходу кулисы тромбона. При всем этом тромбонист должен быть ритмически очень уверенным в себе, так как он большую часть времени играет, используя «off beat»технику. Основные возможности для создания настоящего «драйва» в мелодическом ансамбле находятся именно у тромбона. Если он (тромбонист) на основе «beat» не способен сдвигать свои ноты в течение длящегося такта, то есть он не способен сдвигать в «off beat» свои акценты, то тромбонист с такими мелодико-ритмическими качествами, которые для джазового оркестра является такими важными и необходимыми, как никогда в жизни, не так уж и необходим джаз-бэнду. Настоящий «tail gate»-тромбонист выполняет свои разнообразные мелодические, гармонические и ритмические задачи, находясь в постоянном творческом поиске – он создает мелодии квадрат за квадратом, как и оба его товарища. При исследовании этих мелодий можно увидеть, что они оказываются либо парафразой основной мелодии, либо полифоническими новыми мелодические линиями, обязательно имеющими респонсный характер.

Совместная игра этих трех мелодических инструментов создает варьируемую импровизационную полифонию, которая нередко имеет вполне диссонансный основной характер. Этот диссонанс достигается совершенно естественным образом: во-первых, как следствие импровизационного способа голосоведения и, во-вторых, вследствие голосоведения с помощью вариантной гетерофонии, для каждого из инструментов и, кроме того, благодаря применению африканских и афро-американских тональных и интонационных средств, в особенности блюзововой тональности и «hot»-интонирования, которые переносятся на инструменты. Так в джазовом стиле основной закон эвфонии (благозвучие) все еще строго отделен от гармонии (созвучия). Это объясняется тем, что в многоголосной форме джазового стиля еще отсутствует закон общей аудиции.

Сольное исполнение в архаическом и классическом джаз-бэнде было довольно редким явлением. Однако соло, без сомнения, уже было элементом старейшего маршевого стиля в джазе и причина этого носила весьма прагматический характер – дать передышку некоторым музыкантам после длительной игры и, поэтому непосредственно после их соло непременно вступает весь ансамбль.

Наряду с этим, уже в архаическом джазовом стиле существует, в структурном отношении типичное африканское, солирование в виде «stop time»-техники (Пример 3). Она состоит в том, что весь мелодический ансамбль неожиданно и в продолжении длительного времени играет перкуссионно, исполняя совместно с ритм-секцией .сфорцандо[5]-подобным образом только главные акценты основного метра. В это же самое время отдельный голос, на базе этих ритмических ударов, продолжается во времени, исполняя оживленные фразы, причем этот голос пользуется для образования мелодий преимущественно «брейками»[6].

Наряду с этими двумя сольными формами в джазовом стиле на передний план выступает также и отдельный голос, который осуществляет свое движение на фоне общей полифонии. В это время остальные инструменты продолжают играть тихо либо свои импровизационные фразы, либо повторяют общую мелодическую часть (аналогично респонсным хоровым фразам африканского и афро-американского респонсно-остинатного типа), так что соло в этом случае представляет собой ничто иное, как мелодическую часть общей полифонии, которая исполняется громко, тогда как другие голоса звучат тише. Эта сольная форма, собственно, и является исходной для «hot»-соло в джазе. В первоначальном смысле это означает или ведущее соло в коллективной импровизационной группе, или переход ведущего голоса на другой мелодический инструмент. Соответственно этому, изначальный характер сольного голоса в джазовом стиле имеет лидерский характер.

Это соотношение сольного голоса и ансамбля изменяется лишь с возникновением более свободных форм джазовой музыки, в которых соло превращается в один концентрированный мелодический голос, а ансамбль – в его гармоническое сопровождение. Одновременно изменяется также и техника создания голосоведения, переходя от парафразированной игры на основе афро-американской вариантной гетерофонии к фигуративно украшенной игре на основе западного дисканта. В этой форме «hot»-соло переходит в свинг, особенно в малые импровизационные группы свинга, где непрерывное соло, вернее непрерывное одного за другим солирование музыкантов становится основным моментом, а игра всего ансамбля, в начале и в конце, является облигатной окантовкой. В этом можно увидеть существенное феноменологическое различие между свинговым и джазовым стилем.

В джазовом стиле архаического и классического периода сольная игра является только подчиненным элементом стиля, так как главная задача коллективно-импровизационной группы негров это полифонный ансамбль.

Репертуар архаического джазового стиля не ограничивается одними только маршами. Так как новое выразительное средство оркестровки однажды было найдено, перенято и преобразовано на свой лад, то это приводит к следующему логическому шагу – подчинить и другие виды афро-американской музыки этой новой форме выражения. Так, например, в архаическом джазовом стиле встречаются инструментальные рабочие песни, популярные баллады, а так же и спиричуэлс. Но лишь значительно позже, и ни в коем случае не в период исполнительства Бадди Болдена (Buddy Bolden), которого можно поставить в начала классического джазового стиля, эта форма приходит в джаз и блюз.

Значительным источником для джазового репертуара в этот период являются уже известные «менестрел шоу» (minstrel show) со своими «coon songs[7]», а также рэгтаймы со своими сильно стилизованными «cakewalk[8]» ритмами.

Затем, в репертуар архаического джазового стиля начали входить и популярные песни, которые возникали в среде негров и креолов, благодаря смешению афро-американского фольклора и «белого» жанра уличных песен, как разновидности блюзов и баллад. Вследствие общей обстановки в формальном плане они все же довольно сильно приближены к «белым» песням, а в негритянском отношении характерны относительно текстов, благодаря тому своеобразию, которое имеется в балладах. Они отчасти грустные, отчасти веселые, полны намеков и иносказаний и, для проявления своего собственного внутреннего желания, в них используются предпочтительно парафразы и всякие косвенные приемы. Известно, что этот вид негритянской поэзии имеет африканские корни и перешел к ним по наследству.

Особенности этих текстов, вероятно, и приводят к тому, что немало подобных песен с этими текстами носит название блюза, по сути дела не являясь таковыми. Их простые гармонические основы и характерные мелодические обороты делают их особенно пригодными для джазовой обработки. Многие из них сочинялись специально для джаза как, например, известная песня «I Wish, I Could Shimmy Like My Sister Kate», которая может способствовать довольно точному представлению об этой разновидности жанра.

И вновь следует указать на отсутствие сентиментальности этих негритянских песен, как и вообще всей негритянской музыки, при этом они сильно отличаются от любовных баллад белых и креолов. Популярные мелодии и продолжают жить далее как попсовые мелодии, вплоть до свинговой музыки, в то время как «любовные баллады» уже давно стали избитыми шлягерами «sweet[9]»-музыки и вообще танцевальной музыки.

С исторической точки зрения относительно джазового стиля интересно то, что он, как и архаический блюз, еще продолжает существовать в форме своего классического периода вплоть до настоящего времени, например в Новом Орлеане, и что он не прекратил быть важной составной частью фольклора негров. Мы обязаны его повторному открытию в 1939 году, во время его так называемого «новоорлеанского ренессанса», усилиям некоторых специалистов по классическому джазу Америки. Начались долгие поиски местонахождения истоков, тогда уже почти забытой музыкальной формы. Эти поиски закончились определением архаических периодов блюза и джаза и были найдены многие ветераны джаза. Из общего количество записей, которые были при этом сделаны и которые в то время вызвали большое удивление своей непривычностью и дали повод сделать ошибочные заключения, следует назвать такие характерные вещи, как «If I Ever Seize To Love» (Original Zenith Brass Band) и «High Society Rag» (Kid Rena’s Delta Jazz Band) –.Примеры 57 и 58.

Классический джазовый стиль развивается, решая совершенно другие задачи, нежели архаический джазовый стиль. Он возникает с появлением в больших танцзалах Нового Орлеана светских танцев негров. Когда, где и как появились эти танцы теперь уже нельзя установить точно. Но вовсе не будет ошибочным рассматривать это как перенос унаследованных культовых танцев в новую атмосферу больших танцзалов, находящихся на исторически известном «Congo square». Культовые основы танцев на «Congo square» становятся уже почти забытыми, так как танцы по всевозможным развлекательным поводам проводились уже достаточно давно. К тому же, в конце 19-го века, эта большая свободная площадь оказалась занятой под строительство, вследствие чего негры были вынуждены перенести свои танцы на другую свободную площадь на Dumaine Street. Именно здесь и появляются большие танцевальные залы.

Светские танцы в Новом Орлеане происходили по разным поводам, как например во время популярных воскресных концертов в парках, где в определенных частях города принимали свое участие такие цветные оркестры, как известный «Society Orchestra» креолов, грубые «street bands» или особенно во время карнавала, который проводился в Новом Орлеане со ставшей знаменитой пышностью и традиционностью. Роль цветных оркестров была достаточно велика как в праздничных парадах, так и в самих танцах.

Установлено, что светские танцы негров пришли в большие залы не позднее 1890-го года и что там играли цветные «brass bands[10]». Новые задачи этих «brass bands»совершенно естественно вели к вполне определенным изменениям как в самом составе оркестра, так и в оркестровке, в стиле и в общем плане музыкальной структуры. Из архаического «street band» образовался «dancing band» классического джазового стиля.

Состав оркестра к этому времени уже изменился настолько, что теперь можно было играть сидя и использовать такие инструменты, которые ранее, маршируя по улице, нельзя было носить с собой. Но все же характерно, что первоначальный триумвират мелодических инструментов не был изменен. В классическом периоде джаза в составе оркестра все так же остаются корнет, кларнет и тромбон. В ритм группе же, наоборот, происходят некоторые изменения.

Выполняющие функцию ведения гармонической и ритмической линии средние голоса архаических маршевых оркестров теперь исчезли полностью. Их мелодические и мелодико-ритмические функции переходят, как уже было сказано, к тромбону. Их гармонические и гармонически-ритмические функции берет на себя и другой инструмент, который уже в негритянском фольклоре всегда имел двойное назначение, это – банджо. На месте банджо могла выступать и гитара, которая пришла из латиноамериканских стран, где она также играла значительную роль как инструмент двойного назначения. Вместо тубы все чаще в оркестр берут контрабас, причем контрабасист еще долгое время играл на обоих этих инструментах. Технику игры на контрабасе негры также приспосабливают к своему ритмическому стилю. Они развивают перкуссионный вид пиццикато игры, который называют «slap bass[11]». В этой технике струны касаются указательным пальцем (или указательным и средним) сверху вниз, как при ударе, и таким же движением струна быстро натягивается при отводе руки. Изобретение и введение такой техники игры хотели приписать некоторым классическим джазменам, однако существует альтернативное этому мнению сообщение о негритянской музыке в Вест-Индии, датированное 1750-м годом, в котором описывается четырехструнный инструмент «banza[12]» величиной с контрабас, на котором негры играли таким же способом. Даже если при этом речь не идет о непосредственном переносе африканского инструмента в афро-американское искусство джаза, перкуссионный вид интонации должен рассматриваться как африканский, что и обнаруживает непосредственную передачу негритянской традиции ударной технике при игре на контрабасе. В игре на всех африканских струнных инструментах используется щипковая техника, а смычком в Африке играют только на струнных инструментах арабского типа.

Другое важное изменение в перкуссионной группе принесло введение ножной машинки, благодаря которой смогли соединить, до сих пор раздельное исполнение партий больших и малых барабанов на одном исполнителе – барабанщике джаза. В то время как он ногой работает на большом барабане, его руки остаются свободными для игры на малых барабанах и на тарелках, которые укрепляются и устанавливаются рядом с большим барабаном. Потом, благодаря соединению двух тарелок с помощью другой ножной машинки возникло приспособление «чарльстон» (charleston), на котором барабанщик мог также работать другой свободной ногой. Благодаря этим нововведениям существенно упрощаются разнообразные задачи негритянской перкуссионной группы, так как лишь небольшим числом барабанщиков стало возможным реализовать настоящую замену прежней ритмической комбинации, которая является необходимой основой негритянского музицирования. Этот процесс отчетливо указывает на перенос музыкального центра тяжести в сферу мелодического музицирования. Некогда изначальное перкуссионное музицирование окончательно становится сопровождающим и в своем сопровождении становится технико-ритмическим украшением, которое постепенно деградирует, вплоть до формы утомительного однотонного тактового бита. Но даже и в этой форме оно обладает одним типичным для негров качеством, названное термином «drive», который научно еще точно не определен, а был описан лишь как «пружинящая эластичность, связанная с неподражаемой небрежностью».

Упрощение перкуссионной основы в негритянском музицировании Америки, от многоголосой ритмической комбинации до отдельного ритма, происходило и в джазовом стиле, но это не следует понимать только как результат принятия свойств «белой» музыки. Это изменение происходит в целом, как результат развития ритмики в афро-американской музыке. Исходным пунктом этого изменения является исчезновение полиметрической ритмики и использование только оставшихся полиритмических структур. Полиритмия всегда связана с использованием многих ритмических инструментов, а их ритмическая комбинация является необходимой предпосылкой для ее образования. Полиритмия плохо поддается инструментальным упрощениям, которые могут простираться вплоть до ограничения простым перкуссионным битом, причем при таком упрощении полиритмической структуры отдельные функции переносятся на мелодические голоса. Это явление находит постоянное подтверждение в отдельных формах афро-американской музыки Северной Америки и он достигает своего конечного пункта в ритмике джазового стиля, в личности и технике игры барабанщика. В его «расширенной интерпретации тактового бита» дается также первая предпосылка для восприятия этой музыкальной формы белыми исполнителями.

Следующее изменение происходит тогда, когда в группу ритмических инструментов приходит рояль. Вероятно, это произошло в 1910 году. Рояль уже давно проявил себя как идеальный инструмент двойного назначения, так как на нем одновременно можно выполнять мелодическое и перкуссионное музицирование, поручая каждой руке свою задачу. Это соображение объясняет тот путь, которым негры пришли к фортепиано и оно позволяет понять точку зрения, с которой они развивали свои различные фортепианные стили. Таким образом, существуют чисто феноменологические отличия, указывающие на то, что негритянские фортепианные стили возникали совершенно иначе, чем фортепианная игра в западной музыке.

Присутствие пианистов в джаз-бэндах не осталось без последствий для всего этого музыкального явления. Хотя фортепиано служит всего лишь в качестве ритмического инструмента, оно вскоре уже начинает вмешиваться в игру секции мелодических инструментов и, даже, начинает ломать этот указанный триумвират инструментов, особенно в блюзах, которые теперь уже прочно вошли в репертуар классического джазового стиля, в котором, между прочим, фортепиано даже располагает своим собственным стилем. Из многообразия отдельных подходов, к которым причисляются также всевозможные элементы рэгтайма, постепенно развивается новый фортепианный стиль – «jazz-band piano».

В некоторых классических джаз-бэндах можно было также иногда встретить и скрипку. Ее присутствие среди безудержно громких духовых и ритмических инструментов могло объясняться следующими причинами: она могла придти в джаз из популярных стилизованных под «street band» оркестров, состоящих из образованных негров – это были салонные оркестры со скрипками, мандолинами, гитарами и виолончелями. Скрипка также могла придти и из рэгтайма, в котором в определенное время охотно соединялись фортепиано со скрипкой и иногда даже с кларнетом или корнетом; она могла также придти из «society orchestras» (светские оркестры – прим. ред.) креолов, представлявших музыку этого смешанно цветного слоя населения Юга, которое еще на рубеже веков жило достаточно богато и, поэтому, предпочитало французские вкусы. Но скрипка также могла быть привнесена в джаз и для того, чтобы иметь своего скрипача по «белому» образцу. Однако в джазовом стиле скрипка никогда не играла важной роли и вскоре она совсем исчезла, чтобы перейти в сферу «sweet» музыки и музыки свингового стиля, где ее можно было обнаружить в составах оркестров. Давно известно, что различные «джазовые скрипачи» в наши дни (речь идет о 50-х годах – прим. ред.) таковыми не являются, так как в своей игре едва ли выходят за рамки искусства кабаре. Этому есть простое объяснение – скрипка это не «hot»-инструмент.

Аналогичным образом обстоит дело и с инструментом, который обычно рассматривается публикой как сугубо джазовый инструмент – с саксофоном.

Некоторое время саксофоны вообще не имеют ничего общего с джазом. Они становятся более типичными инструментами для свингового стиля, а в джазовый стиль пришли как явно модные инструменты в 1917 году, то есть в тот момент, когда развитие джазового стиля уже давно было завершено и начинают появляться его первые производные формы. Саксофоны выступали как дополнение к кларнету, но затем все больше стали занимать его место. В свинговом стиле саксофон окончательно выдвигается на передний план и становится важнейшим мелодическим инструментом, отодвигая кларнет на обочину.

Причина того, что внедрение саксофона в классический джаз-бэнд, было столь поздним, становится ясной, если принять во внимание его тональные качества – это не «hot»-инструмент, так как он не способен на «hot»- интонирование. Его тональный характер неуклюж, а в высоких тонах его звук становится неприятно острым и не располагает никакой вариационной широтой тембра. Чтобы выделится из других «hot»-инструментов он должен был накапливать или как бы наносить звуковые удары с помощью техники, которую называют «slap tongue». Мелодически изобретательную партию кларнета он довольно быстро превращает в бесконечную последовательность восходящих и нисходящих гамм. В это время техника игры на саксофоне значительно развивается и улучшается, так что все эти прошлые характеристики игры на саксофоне в сегодняшних оркестрах уже не найти, но все, кто изучал записи периода его появления в джазовом стиле, наталкиваются на звуковое несоответствие между «hot»-инструментами и саксофоном.

Совершенно иное положение саксофон занимает в свинговом стиле. Тут уже афро-американская интонация, тональность и тембр уже не имеют никакого значения, так как здесь принципиально господствующими являются чисто европейские средства. Следовательно, теперь можно спокойно вводить саксофон без нарушения звуковых соотношений. В больших свинговых оркестрах он выступает даже как целый набор из трех , пяти и более саксофонов и своим звучанием они определяют характер всего оркестра. И так, в свинговом стиле начинается поворот к единству звукового соотношения.

Наряду с инструментальными и техническими изменениями классический джазовый стиль привносит также и другие особые своеобразия и отличия. Прежде всего, это касается гармонии, которая используется в большей мере, чем это было до сих пор во всей афро-американской музыке. Благодаря добавлению в ритм-секцию банджо или гитары и фортепиано, гармонии исполняемых произведений могли теперь быть выражены беспрерывными перкуссионными аккордами. Кроме того, игра пиццикато контрабаса на месте старой тубы дает большую тонально-ритмическую подвижность гармонического фундамента и бита.

В мелодической группе инструментов гармоническое влияние развивается по двум направлениям. Одно направление состоит в том, что при совершенно полифонном ведении голосов создается диссонансная гетерофония, а другое состоит во внесении в мелодические элементы европейской функциональной гармонии, от простых эвфонических звуков вплоть до самого крайней точки, которую еще допускают законы афро-американской формы, до точки, в которой классическая вариационная полифония мелодического ансамбля начинает уступать гармонизированной игре. Первое направление древнее, унаследованное. Оно оказывается родственным архаическому джазовому стилю. Второе направление молодое и оно образовалось, главным образом, в среде креолов Нового Орлеана, а затем, как результат соприкосновения с белыми музыкантами и как результат негритянской софистикации, и этот результат, наконец, проявляется в первых производных формах классического джазового стиля.

В мелодико-ритмическом смысле в классическом джазе также образовалось два различных направления. Оба происходят от унаследованных негритянских выразительных средств. Одно направление состоит в свободном импровизационном ведении голосов средствами полиритмии: сдвинутыми акцентами с помощью «off beat» техники, джазовой фразировки, пропусками акцентов, опережающих и запаздывающих акцентов, внутренних ритмов, сверхритмов и перекрестных ритмов. Другое же направление использует связанное ведение голосов на основе «stomp patterns».

Это мелодически-ритмическая форма, которая может состоять из одной или нескольких частей, в которую, в то время когда она постоянно повторяется, вставляется непрерывно создаваемая мелодия, как ход мысли поэмы с уже готовым размером стиха. Происхождение «stomp patterns» от «pattern formation» является очевидным, так как в обоих случаях происходит одинаковый процесс, и ее передача прошла через ряд африканских и афро-американских танцев. Один из этих танцев – «stomp[13]» и дал ей также свое название.

При исполнении этой мелодико-ритмической формы ритм-секция поддерживает регулярный «beat», а в мелодической группе инструменты играют формы «stomp patterns». Если «stomp patterns» состоит из одной части, то тогда это вызывает непрерывное и непосредственное повторение одной и той же мелодико-римической фразы, которая в этом случае действует как постоянно повторяемая формообразующая стопа (стихотворения) и имеет, зачастую, свою внутреннею ритмическую организацию. Она одновременно исполняется всеми мелодическими инструментами, но не синхронно, и проходит через всё музыкальное произведение с равномерностью танцевального ритма.

Если stomp patterns» состоит из нескольких частей, то такое исполнение появляется обычно у отдельных инструментов – у ведущего корнета или у какого-либо другого инструмента. В этой форме он следует по линейной схеме оклик-ответа, которая лежит в основе блюзового голосоведения. Двухчастный stomp patterns» состоит из одного оклика и одного ответа, а трехчастный – из двух окликов и одного ответа.

Если мелодия исполняется ведущим голосом в форме такого «stomp patterns», то кларнет добавляет свою собственную мелодию, причем так, что его фразы дополняют ритмически и мелодически и отвечают соответствующим пунктам движения и паузы «паттерн». Тромбон выполняет те же задачи, которые достаются ему при игре обычным нормальным образом, и в этом случае обычно нет нужды в использовании «stomp» техники. Вообще, «stomp» всех классических джазовых форм создает сильнейший джазовый напор и весомо подчеркивает мелодическое оформление в импровизационной полифонии.

Нельзя путать stomp patterns» и технику «riffs». При использовании «stomping» постоянно текущая импровизационная мелодия подчиняется единой ритмической формуле, которая может альтерироваться и повторяться в ходе самой мелодии. Полифония классического джазового ансамбля при этом остается совершенно не тронутой. С другой стороны, «riffs»– это постоянно повторяемый, часто ритмически легко запоминающийся фрагмент, который исполняется всем оркестром или его частями в унисон. Он является совершенно иной музыкальной техникой, которая имеет происхождение из респонсно-остинатного типа африканской и афро-американской музыки. Это означает, что он в принципе имеет остинатный ответный характер. В классическом джазовом стиле «riffs» проявляется исключительно как остинатная техника аккомпанемента для солирующего инструмента. Лишь после того, как эта техника перешла в свинговый стиль «riffs» превратился из техники аккомпанемента в характерную мелодическую формулу. В этом виде он и в настоящее время служит для того, чтобы посредством непрерывного исполнения мелодии вызывать у музыкантов и слушателей нервное возбуждение, что обычно смешивается с другой движущей силой джазового стиля. Эта упругая движущая сила является секретом негритянского «beat». Это тягучее биение является живым гибким пульсом, но никогда не тяжелым. Во время исполнения сложной полиритмии, он зачастую скорее чувствуется, чем слышится. Белые исполнители зачастую осуществляют довольно нудный, монотонный механистический «beat», о котором негры говорят, что он «тянет». Этот вялотекущий пульс движется с незначительными отставанием за настоящим «beat», и сразу ощущается как тормоз подлинной движущей силе. Также часто белые впадают в противоположную ошибку полагая, что это «pushing beat» – такой ритмический пульс, который заслоняет настоящий «beat», опережая его на небольшие интервалы.

Важной мелодико-ритмической формой джаза, связанной с «beat» и «drive», является «breaks». Это короткие сольные фразы, во время исполнения которых ансамбль инструментов, включая и ритм-группу, неожиданно замолкает. Эти фразы оформлены так, что время от времени они изменяют основной ритм, вставляя на место прежнего ритмического и перкуссионного потока свои неожиданные отклонения. Их действие сбивает с толку, намеренно мешает общему движению и, вследствие этого, возбуждает. Они являются охотно используемыми средствами в классическом джазовом стиле и не имеют ни какого структурного отношения к западной каденции, с которой они часто сравниваются и еще чаще смешиваются, так как они очень часто исполняют ее функцию.

Также как и для архаического джазового стиля, для классического джаза характерен постоянно очерченный репертуар. Он включает в себя, наряду с уже традиционными произведениями архаического периода, еще ряд интересных новинок. К ним относится (в соответствии с целями классического джазового стиля) множество старых и вновь образованных афро-американских танцев, а также негритянские обработки «белых» танцев. В этот репертуар включены, прежде всего, блюзы, мелодические, формальные и тональные средства которых решающим образом влияют на структуру классического джазового стиля. В него включены также все привнесенные произведения из европейской и неевропейской народной и серьезной музыки, все то с чем негры познакомились в результате своей эмансипации. В частности, известно о присутствии французской, итальянской и испанской музыки в классическом джазе (в Новом Орлеане был свой оперный театр и «Light Opera»), а также о присутствии латино-американской музыки и музыки креолов, о присутствии британского, шотландского и ирландского фольклора. Их вклад в классический джазовый стиль в основном заключается в мелодических и гармонических заимствованиях и подражаниях им, причем, смотря по обстоятельствам, это приводит к быстрой и основательной африканизациии этих заимствований. Процесс «оджазирования» классической музыки не имеет ничего общего с аутентичным джазом.

Все эти факты должны быть рассмотрены более подробно и прояснены в специальных исследованиях, для того чтобы установить действительную степень их значимости для негритянского фольклора. К таким интересным результатам привел, как показывает один из интересных фактов встречи этих музыкальных форм – это преобразование французской кадрили конца 19-го века в знаменитый и поныне «Tiger Rag». Пример 59 и 60.

После закрытия в 1917 году Сторивилля (Storywille) – квартала развлечений в Новом Орлеане, который, между прочим, и стал родиной джаза, многие музыканты были вынуждены переселиться на Север в поисках работы. Большинство из них уехало в Чикаго, вследствие чего именно там в течении следующих десяти лет джазовый стиль достиг высшей точки своего расцвета и пришел к своему концу в 1928 году. Главными носителями этого периода развития джаза были музыканты, уже известные в Новом Орлеане, во главе с Кингом Оливером (King Oliver), Фредди Кеппардом (Freddy Keppard), Джонни Доддсом (Johnny Dodds), Луисом Армстронгом (Lois Armstrong) и некоторыми другими музыкантами.

Дальнейшего развития классического джазового стиля, в смысле негритянского народного музицирования, в Чикаго уже не происходило. Напротив, фольклорный признак был почти утрачен и джаз становится, таким образом, «абсолютной» формой музыки. Его расцвет приводит, прежде всего, к повсеместному его распространению и огромной популярности. Одновременно с этим в Чикаго начался разворот к свинговому стилю, образование которого, в основном, питается из двух источников – из софистицированных форм негритянской музыки и из имитации джазового стиля белыми музыкантами. Довольно быстро становится ясно, что начинаются существенные изменения и переработка джазового стиля на «белый» лад и этого процесса уже невозможно было сдержать, так как отсутствовало пополнение музыкантов из Нового Орлеана и, поэтому, новые импульсы оттуда уже не приходили. Те музыканты, которые оставались верны классическому джазовому стилю, впоследствии вернулись обратно на Юг. Все остальные были увлечены приближающейся волной свинговой музыки. Таким образом, можно понять – каким образом «ново-орлеанский» ренессанс конца 30-х годов способствовал возрождению аутентичного джазового стиля в Новом Орлеане.

В своем расцвете классический джазовый стиль обнаруживает оба уже объясненных направления: первое – это мелодико-ритмическое, которое проявляется, главным образом, в «stopping» и второе – это гармонически стилизованное, которое в Чикаго доходит до крайних пределов – тех пределов, которые еще допускали основные законы формирования джазового стиля. Примеры 61 и 62 можно считать записями, характеризующими оба эти направления.

К этому, как выражение важного внутреннего изменения, добавляется еще и третье направление, которое являлось результатом отхода от фольклорной сферы – это индивидуализация «hot» соло. Оно освобождается от своей прежней полифонной связи и выступает как отдельный голос в ансамбле. При этом оно вначале еще полностью основано на унаследованных законах афро-американского голосоведения в классическом джазовом стиле, то есть на линеаризованном процессе «ответа» в течении блюзовых голосов или ведущей голосовой техники. А теперь ансамбль при импровизации обычно отходит на задний план.

Но затем это соло освобождается также и от связи с респонсной формой мелодии – оно становится фигуративно приукрашенным и «свободным». Наряду с этим ансамбль нисходит до роли дополняющего аккомпанемента, но этот процесс продолжается недолго, так как уже появляются первые гармонизированные и отчасти аранжированные аккомпанементы. После этого классический джазовый стиль трансформируется в свинговый стиль. Примеры 63 и 64.

[1] Говоря́щий бараба́н (англ. Talking Drum) — кожаный африканский ударный музыкальный инструмент особого типа, изначально предназначенный для обмена информацией между деревнями (в качестве аналога способа передачи информации можно назвать телеграф). Как правило, похож по форме на песочные часы. Барабан держат между рукой и телом, регулируя высоту звука нажатием на оплётку. В Конго и Анголе такие барабаны называются локоле, в Гане — дондон, в Нигерии — ганган, в Того — леклеву. - (прим. ред.)

[2] Спазм бэнд (spasm band) —оркестр, состоящий из примитивных инструментов (уошборд, джаг, казу, самодельные гитары, барабаны и т. п.). Такие оркестры широко распространились на рубеже XIX—XX вв. использовались на бедняцких вечеринках (хаус рент партиз) в негритянских кварталах Нового Орлеана, позже Чикаго и других крупных городов. В середине 50-х гг. эти оркестры были очень популярны в Англии. То же самое, что и скифл. – (прим. ред.)

[3] tailgate trombone – название стиля обусловлено историческим обстоятельством исполнения музыки ранних диксилендовых ансамблей в уличных вагончиках, где тромбонист, в силу особенностей инструмента, сидел в хвосте повозки спиной к остальным. – (прим. ред.)

[4] Орга́нный пункт (или педа́ль) — звук, тянущийся или повторяющийся в басу, в то время как верхние голоса движутся и состав их аккордов меняется как бы независимо от баса. Движение верхних голосов завершается обычно аккордом, соответствующим басу, и в целом применение органного пункта содействует распространению и усилению его гармонической функции. Оба своих названия этот приём получил из-за частого его применения при игре на органе, когда зачастую в течение нескольких десятков тактов требуется держать нажатой педаль ножной клавиатуры, извлекающей низкий звук. Органный пункт, как правило, строится либо на тонике, либо на доминанте, иногда встречается на обеих ступенях сразу. Наличие органного пункта на других ступенях лада составляет своеобразное исключение. – (прим.ред.)

[5] итал. sforzando - делая резкое, внезапное ударение на ноте, аккорде – (прим. ред)

[6] break – короткая сольная импровизационная вставка, прерывающая звучание ансамбля – (прим. ред.)

[7] Coon (что в переводе означает енот) называли чернокожих людей, этакое пренебрежительное прозвище. Сoon songs – манера пения, которая отличается напористостью и хрипловатостью. В дальнейшем эту манеру переняли джазовые и блюзовые вокалисты. – (прим. ред.)

[8] Кекуок, кейкуок, кэкуок, кек-уок, кэк-уок (англ. cakewalk, букв «прогулка с пирогом») — негритянский танец под аккомпанемент банджо, гитары или мандолины с характерными для рэгтайма ритмическими рисунками: синкопированным ритмом и краткими неожиданными паузами на сильных долях такта. Предшественник рэгтайма и, соответственно, джаза. Был популярен в 1890—1910 гг. Название танца было связано с первоначальным обычаем награждать лучших танцоров пирогом, а также с позой танцовщиков, как бы предлагающих блюдо. – (прим. ред.)

[9]sweet - термин, применяемый для обозначения ряда коммерческой развлекательной и танцевальной музыки – (прим. ред.)

[10] brass band (англ. brass – медь, латунь: band. – оркестр) – Одно из названий негритянского духового оркестра, относящееся к периоду архаического джаза. – (прим. ред.)

[11] в музыке термин slap часто используется для обозначения двух различных методов игры, которые используются на контрабасе и электрической бас-гитаре – (прим. ред.)

[12] банза - музыкальный инструмент негров, похожий на гитару. – (прим. ред)

[13] Стомп (англ. stomp — топтать, топтание на месте) — Архаический афроамериканский танец, исполняемый в быстром темпе, танцевальные движения которого представляют собой притоптывание с длительным повторением однотипных ритмических фигур. – (прим. ред.)

Перевод с немецкого В.Феклистова и Е.Черепанова

Под редакцией Е.Черепанова

Новосибирск 2012