Альфонс М. Дауэр - Джаз: его происхождение и развитие (часть 1)

От редакции сайта: Совсем недавно мы рассказывали об этой книге, изданной в 2012 году в Новосибирске. Сегодня, с любезного разрешения одного из переводчиков и редактора издания Евгения Черепанова, мы начинаем печатать полный текст работы немецкого исследователя джаза. В качестве иллюстрации выбрана обложка кассельского издания 1958 года.

Об авторе

Альфонс Михаэль Дауэр (Alfons M. Dauer – * 16 апреля 1921 в Бамберге , † 27 октября 2010 в Граце ) немецкий музыковед и этнограф. Занимался научными исследованиями с 1941 года в Эрлангене , Кельне и Майнце в области музыковедения, этнологии (африканистика) и англистики (раздел филологии, связанный с изучением английского языка и англоязычной литературы). В 1960 году он получил докторскую степень в Майнце (этногенез мангбету). Предпринял исследовательские поездки в Гану, Зимбабве и Сенегал. С 1965 по 1976 год он был главой секции антропологии института научного кино в Геттингене , где под его редакцией вышло более 400 этномузыкальных фильмов. С 1976 по 1991 год был профессором Высшей школы музыки и драматического искусства в Граце, где заведовал кафедрой афро-американских исследований.

Научные исследования Дауэра, в частности, были посвящены изучению африканских корней афро-американской музыки (джаз, блюз и спиричуэлс). Результаты этих исследований он представил в своей книге "Джаз – его происхождение и его развитие", которая впервые появилась в 1956 году. Он был одним из редакторов Knaurs Jazz Lexikon (1957). В 1969 году в Граце он принял участие в основании "Международного общества по исследованию джаза".

Основные работы:

*Der Jazz - seine Urspraenge und seine Entwicklung, Erich Roeth Verlag, Kassel 1977 (erste Auflage 1956)

*mit Stephen Longstreet Knaurs Jazz Lexikon, Muenchen 1957 (weitere Auflage 1959)

*Studien zur Ethnogenese bei den Mangbetu Mainz 1960 (Dissertation)

*Jazz - die magische Musik Bremen, Carl Schuenemann Verlag 1961

*Wie der Blues gesungen wird in Janheinz Jahn (Hrsg) Blues und Worksongs, Fischer Buecherei 1964

*Improvisation - uber spontane Gestaltung im Jazz, Jazzforschung Bd.1, Wien 1970

*Zur Syntagmatik des ethnographischen Dokumentationsfilms. Wien-Fohrenau, Stiglmayr 1980

*Blues aus 100 Jahren, 43 Beispiele zur Typologie der vokalen Bluesformen. Texte und Noten mit Begleitakkorden, Fischer Taschenbuch 1983, ISBN 3-596-22952-9

*Kinesis und Katharsis - zur Deutung afrikanischer Rhythmen und Musiklandschaften in Afrika in Artur Simon (Hrsg.) Musik in Afrika, Berlin 1983

*Tradition afrikanischer Blasorchester und die Entwicklung des Jazz, Beitrage zur *Jazzforschung Bd.7, Graz, Akademische Druck- und Verlagsanstalt 1985

*Ragtime - Entwurf einer Entstehungsgeschichte und einer musikalischen Entwicklungsgeschichte, Jazzforschung Bd.18, 1986

Предуведомление редактора

В мире издано громадное количество книг, посвященных истории, теории и эстетике джаза. Данная научная работа по истории джаза является уникальным, по своей разносторонности и глубине, исследованием. После ознакомления с ней становятся понятными истоки всего того разнообразия стилей и направлений джазового искусства и многих жанров популярной музыки, которые мы имеем на сегодняшний день. Становятся также понятными причины и истоки возникновения, а также дальнейшей эволюции и взаимовлияния, двух существенных музыкальных направлений – афро-американского (джаз, блюз и спиричуэлс) и евро-африканского (рэгтайм, диксиленд и южно-американские музыкальные формы), возникших в результате уникального синтеза на американском континенте двух музыкальных культур – музыкальной культуры Западной Африки и музыкальной культуры Европы. Тщательным образом в этой книге рассмотрено, как исторически менялась значимость в музыке тех или иных инструментов, а также способы использования этих инструментов в техническом отношении. В историческом контексте становится понятным смысл многих терминов, обозначающих либо технические приемы игры на инструменте, либо стилевое направление в этой музыке. Книга содержит достаточное количество нотных примеров (с комментариями на языке оригинала), поясняющих те или иные утверждения.

Первый перевод этой книги с немецкого был сделан В.Феклистовым (Воронеж), в 1961 – 62 гг. Скорее это был даже и не перевод, а неотредактированный подстрочник, который, к тому же, грешил многими неточностями перевода, которые порой изменяли смысл предложения или целого абзаца. Тем не менее, эта работа заслуживает самого искреннего признания, так как она дала возможность познакомиться с этой уникальной книгой. Кроме того, этот перевод во многом облегчил мне дальнейшую работу над этим текстом (доперевод и редактирование), благо на руках оказалось еще и оригинальное издание. Предлагаемый текст, несомненно, также грешит многими неточностями перевода и стилистическими несуразностями, так как я, по образованию математик, взялся за эту необходимую, на мой взгляд, работу, не имея навыков профессионального переводчика, а имея лишь знание немецкого языка в объеме университетского образования. Буду весьма благодарен за все возможные замечания и уточнения.

Книга рекомендуется как учебное пособие преподавателям и студентам джазовых отделений училищ и консерваторий, а также дотошным ценителям джазового искусства.

Кандидат филос. наук Е.М.Черепанов.

Оглавление

Глава 1. Введение в музыку Западной Африки.

Глава 2. Афро-американская музыка в Южной Америке и Вест-Индии.

Глава 3. Афро-американская музыка в Северной Америке.

Глава 4. Блюз.

Глава 5. Архаический и классический джазовый стиль в Новом Орлеане и Чикаго.

Глава 6. Конец классического джазового стиля и начало эры свинга.

НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ.

Глава 1. Введение в музыку Западной Африки.

Начиная с XVI века и до середины XIX века, испанцы, португальцы, голландцы, французы и англичане принудительно заселяли свои колонии на американском континенте большим количеством негров-рабов. С тех пор их количество увеличилось до многих миллионов, так что в настоящее время они составляют совершенно самостоятельную и обособленную часть населения Америки. Подобное присутствие африканцев на американской земле довольно скоро привело к политическим и этнологическим последствиям, и эти последствия были, помимо всего, явным и косвенным образом связаны с культурным обменом, результаты которого стали заметны лишь несколькими столетиями позже. Этот культурный обмен совершался по различным направлениям: он не ограничивался социальной линией – более высокая культура шла в первобытный народ, но обмен также происходил и в противоположном направлении.

Одним из самых интересных явлений, возникших в результате этого взаимно-культурного обмена, представляет собой возникновение джаза. Его нельзя рассматривать обособленно, затруднительно считать уникальным или даже только явлением эпохи – возникновение джаза относится, в общем плане, к гораздо большему и значительному процессу развития музыки, который начался несколько веков тому назад и в котором он является только одной из целого ряда подобных и похожих развивающихся музыкальных форм.

Благодаря переселению, начиная приблизительно с 1530 года, рабов-африканцев на обе части американского континента, в этих областях начинается столкновение двух больших музыкальных культур. Эта встреча с неизбежностью приводит к их взаимному влиянию и к многочисленным симбиозам, одним из которых стал, образующийся уже в течение столетий, совершенно специфичный, новый музыкальный стиль. При этом, этот симбиоз можно рассматривать двояко:

1. Африканская музыка, привнесенная неграми в Америку, подвергается там влиянию западноевропейской музыки белых американцев. В результате этого возникла афро-американская музыка, довольно таки различная в разных частях Америки, и одна из этих стилевых форм, именно в Северной Америке, представляет собой джазовую музыку. Процесс ее возникновения, в общем смысле, соответствует обмену в направлении: высшая культура/первобытный народ.
2. Западная музыка в Америке в свою очередь также подвергается влиянию, а именно, с африканской стороны, точнее со стороны афро-американской музыки. В результате этого влияния возникает уже целый ряд евро-африканских музыкальных форм, к которым в Северной Америке относится музыка менестрелей, регтайм и свинг, а в Южной Америке – латиноамериканская музыка и музыка креолов. Их процесс развития соответствует, таким образом, обмену в направлении: первобытный народ/ высшая культура.

Следовательно, суть различий джаза и свинга относится к не внешним или временным признакам, а это отличие внутреннее и оно обусловлено феноменологически – это два, в принципе существенно различных, музыкальных вида. Джаз является африканской музыкой, измененной западными элементами, а свинг, наоборот, является преобразованием западной музыки благодаря негритянским, то есть, в конечном счете, африканским элементам и свойствам.

Очевидно, что эти два в общем контексте различающихся направления развития джазовой музыки необходимо зафиксировать. Несмотря на это, признание этих направлений развития, со всеми вытекающими отсюда последствиями, до сих пор еще не стало повсеместным. Известный всем термин "джаз" служит обозначением совокупности различных музыкальных форм. Вследствие этого, по вполне очевидным причинам, необходимо предложить для терминологического различия этих двух принципиально разных линий развития следующий понятия – "джазовый стиль" и "свинговый стиль". Понятие "джаз" может существовать и далее, как обобщающий термин, так как оно слишком распространено и общепринято, чтобы позволить себе модернизировать это понятие или отказаться от него, но с другой стороны это понятие слишком растяжимо и неопределенно, чтобы быть полезным в качестве точной терминологии.

Итак, джазовый стиль является афро-американской инструментальной музыкой, которая возникла главным образом в Новом Орлеане и в его окрестностях. Исходным же пунктом его возникновения была афро-американская вокальная музыка, которая в настоящее время составляет основную часть негритянского фольклора в Америке. Корни ее происхождения вновь следует искать в африканской музыке.

Поэтому, принципиальное исследование джаза необходимом начинать именно с африканской музыки. А так как негры-рабы прибыли в Америку, в основном, из так называемого «побережья рабов» и прилегающих областей, то музыка именно Западной Африки заложила фундамент в американскую джазовую музыку. В самом деле, все музыкальные и этнологические признаки афро-американской музыки (а с ней и джазового стиля) находятся в западноафриканской музыке либо в виде подходящих элементов, либо уже полностью сформировавшихся в ней. Поэтому, западноафриканскую музыку необходимо подвергнуть самому тщательному анализу, который лучше всего сделать со сравнением с близкой к нам по духу западной музыкой.

Тому, кто хотел бы проследить историю западной музыки, сразу бросится в глаза, что исследование этой музыки, собственно говоря, начинается лишь с того момента, когда широкий поток арабской музыки, идущей с Южного Востока, смешивается с другим потоком, который мы называем музыкой греческой антики. Однако в настоящее время мы не в состоянии точно сказать, каковы истоки самой греческой музыки. При рассмотрении и исследовании первых столетия существования западной музыки, ее развитие все еще представляются как непрерывный процесс смешивания, в котором постоянно всплывают определение черты вполне известных музыкальных форм, но которые, в свою очередь, всегда выглядят упрощенными или содержат отчетливые элементы арабской музыки. Этими главными восточно-арабскими и южно-арабскими признаками являются следующие: одноголосие, орнаментальная мелодика, связанная с текстом структура, чистота интонации, простота, или вернее, монохромность тембра, большое количество ритмик, при их одновременно поразительной ритмической бедности.

Такое проникновение арабских музыкальных элементов в западные страны было осуществлено благодаря распространению христианства, литургические службы которого использовали эту музыку в начале, вероятно, всецело, а позже – преимущественно. Возникновение региональных форм литургии в первой половине первого столетия осуществлялось, прежде всего, как естественное следствие конкуренции музыки христианских культур и музыки, принявших христианство племен и народов, с их самобытной восточной музыкальной литургией. Это продолжалось до тех пор, пока, в конце концов, нашей культурной сферой не завладела романо-грегорианская тенденция и этим окончательно заменила все прошлое музыкальное наследие. Таким образом, невозможно получить ту общую картину музыки, которая должна была бы рассматриваться как, собственно западноевропейская: это была германская, гальская, итальянская, кельтская, скандинавская музыка.

В этой первоначальной западной музыке есть только одна существенная черта, которую мы должны рассматривать как наиболее характерную для нее: это развитие гармонии и, теснейшим образом связанная с ней, возникшая доминантная тональность. Оба эти качества чужды восточно-арабской музыке и являются основными элементами, имеющими северо-западное происхождение, для возникновения и развития многоголосия на нашем континенте. При этом с самого начала наша гармония также отнюдь не основывалась на эвфонии (благозвучии). Напротив, она выступала, прежде всего, только как феномен одновременного звучания, то есть короткого созвучия и в этом отношении формы созвучия во всех человеческих музыкальных культурах в начале были совершенно одинаковыми. Требовалось лишь дальнейшее развитие, которое до сих пор все же является исключительно западным, прежде всего из этого начального принципа созвучия, из которого выкристаллизовывался основной закон консонанса. Это развитие состояло в том, что идея созвучия, с некоторого момента, выдвигается на передний план как нечто приоритетное, в противоположность древнейшей форме самодостаточности одновременного звучания двух или нескольких самостоятельно текущих голосов, в котором возникающие созвучия являются второстепенными отношениями и в отдельных голосах были предназначены исключительно для образования в удобных промежутках такта «совершенных» консонант, таких как октавы, квинты и кварты. Начиная где-то с 1430 года, происходило изменение от абсолютно линейной установки течения голосов в музыке к приоритету их созвучия. И хотя голоса по-прежнему сохраняет между собой или, вернее, друг относительно друга свою независимость, теперь их зарождение происходит под основополагающим аспектом вертикального созвучия, которое имеет сознательную тенденцию в направлении благозвучия. Оно теперь уже рассчитано в своем воздействии на слушателя, который воспринимает и должен впитывать общее течение голосов, как звуковое событие. Итак, в то время, как в древнейших западноевропейских музыкальных формах многоголосия отправным пунктом музицирования является отношение между музицирующими, которые работали в качестве безусловно самостоятельных элементов, а в своих голосах жили абсолютно собственной жизнью, как компоненты общего, исключительно временного течения, то теперь этот отправной пункт музицирования разу вышел из сферы отношения музицирующих, чтобы стать внешним участником музыкального события. Благодаря этому созвучие стало первичным, а отдельные голоса стали частью общего звучания, которое извне понимается слушателем как благозвучное и должно, благодаря этому, соответственно воздействовать и на него. Из первоначального многоголосия возникла гармония, Благодаря этой новой черте, а именно гармонии, западноевропейская музыка окончательно взяла верх над восточно-арабской и находящейся под ее влиянием музыкой, которая и до сего дня сохранила свой основной характер одноголосия.

Даже при самом поверхностном рассмотрении африканской музыки сразу же бросается в глаза ее некоторая общность с западной музыкой. Очень важным является тот факт, что на африканском континенте развилось не только многоголосие, но и гармония, причем совершенно самостоятельно и независимо от музыки запада. Это явление и его очевидность становится еще удивительнее, когда речь заходит даже о существовании одинаковых музыкальных форм, с которых у нас началось раннее многоголосие, приблизительно в десятом веке, а именно, когда речь идет об органуме[1] во всех его видах. Впрочем, наряду с этим также и присуще северной Европе самостоятельное развитие параллельных терций, которое вполне привычно и для африканской музыки. Оба гармонических явления совершенно очевидно предполагают многоголосие. Это африканское многоголосие знает две стилевые формы – первая форма, состоящая из одиночного и часто одновременного параллельного звучания и вторая, в которой действует абсолютно полифонный основной закон созвучия. Однако, в обоих случаях африканская гармония не эквивалентна эвфонии (точно также как и наше собственное раннее многоголосие), так как в ней отсутствует основной закон общей аудиции, по той простой причине, что всё музицирование в Африке не обращено ни на какого конкретного слушателя, а весь его смысл состоит в непосредственном участии.

И если при исследовании различий между нашей и африканской музыкой мы используем привычную для нас западную музыку в качестве основы для сравнения (что в определенной степени вполне допустимо), то мы быстро придем к ряду интересных открытий.

В отношении ритма наша западная музыка в своей основе покоится на законе единого метра (моноритмия). Так называют точное применение одного отдельного ритма или метра в качестве конструктивной основы. Применение одновременно нескольких ритмов или метров в нашей музыке практически неизвестно, даже триоль для нас по праву считается ритмической экстравагантностью, так как она разрушает полностью наши элементарные ритмические привычки, между тем как она уже представляет собой простую форму полиритмии, а именно два против трех, или три против четырех. Собственно и полифония в различные времена также никогда не доминировала в нашей музыке, кроме как в виде монометрии. Она развивалась, по-видимому, из практики использования отдельных метров античности, обогащаясь приемами средних веков и развилась до тактовой схемы наших дней. При этом параллельно происходит одновременная переход от четырехдольной ритмики античности и средних веков к скандинавскому основному закону, которому все еще подчинена наша современная музыка. Из этого следует, что формы проявления ритмики в нашей музыке самые наипростейшие. Она связана с мелодией и со всей музыкальной структурой так тесно, что она практически не проявляет собой ничего иного, кроме их ритмического усиления, причем, в случае музыкального сопровождения текста, она часто приравнивается к его поэтическому метру, или, в несколько более сильной степени, привносится в нашу танцевальную музыку. Ведь наши танцы, а среди них конечно и марши, являются на практике теми случаями, в которых ритм нашей музыки играет несколько другую, чем только подчиненную роль.

Эта подчиненная роль ритмики становится наиболее отчетливой, когда ее рассматривают относительно инструментальной музыки, так как, в общем плане, доля ритмических инструментов в нашем полном инструментальном оркестре исчезающе мала. Такими нашими ритмическими средствами являются ударные инструменты, а так как наша ритмика в своей основе имеет мелодическую природу, то, следовательно, ее можно искать и находить в вокальных и инструментальных голосах и, поэтому нам, почти полностью, не достает понимания и практики применения ударной ритмики. И если мы с полным чувством собственного достоинства захотим сослаться на нашу маршевую и танцевальную музыку, в которой определенная часть оркестра все-таки занята исполнением аккомпанирующей ритмики, то мы вскоре вынуждены будем признаться в своей ритмической бедности, особенно если мы лишь бегло взглянем на богатство американского музицирования.

Ритм является основой африканской музыки и, в первую очередь, это перкуссионный ритм, так как воспроизводится с помощью ударов. В этом отношении он уже отличается от западноевропейского ритма. Это явно выраженный ритм, который основывается, следовательно, на самых употребительных приемах, и служит (что является его собственным критерием) в качестве временного фактора движения мелодии. Наши же мелодии являются комбинацией тонального и временного движения. Разделение же этих двух видов движения в нашей музыке оказывается невозможным.

Однако, в африканской музыке это разделение на существует на деле. Ударная ритмика там является самостоятельным временным движением, которое не связано с одновременным тональным движением. Ее проявление и ее исполнение может, вследствие этого, происходить только ударным способом, что также и приводит к ее наименованию – перкуссионная ритмика. Для ее создания африканцы используют большое число ударных инструментов: разнообразные барабаны, трещотки, гонги, тонально настроенные деревянные и металлические брусочки, а также хлопки рук, топанье ног, колебание тела – короче пригодно все, что может производить ритмический шум и ритмические звуки.

Даже относительно меньшая часть (по сравнению с количеством ударных) африканских мелодических инструментов наряду, с производством примитивных мелодий, используется одновременно также и в качестве ритмических инструментов. Благодаря своим специфическим интонациям, они оказываются очень близкими по духу к перкуссионным инструментам. По ним опять же или ударяют (ксилофон, маримба) или их дергают за струны (гитара, арфа, лютня, санса, лира).

Неудивительно, что вследствие этого можно с уверенностью установить, что африканец почти совсем не изобрел никаких действительно мелодических струнных инструментов. И акклиматизировавшиеся к настоящему времени на африканской земле струнные инструменты в своей основе имеют иностранное происхождение. Все они были связаны с исламом и его арабской музыкой, и по-прежнему они также остались повсеместно с ними связанными.

Африканская инструментальная мелодика вплоть до самых своих основ также связана с ритмом и им же и определяется в большей степени. Его специфическая интонационная форма (удары, шум) придает ей повсеместный характер стаккато-мелодики. В противоположность этому легато-мелодики производятся исключительно струнными и духовыми инструментами, некоторыми из которых африканец хорошо владеет. Духовые инструменты делают возможной разновидность мелодики промежуточного типа, которая характеризуется как ритмическим стаккато, так и легато. Эта разновидность основывается на интонационном процессе, который для духовых инструментов подобным же образом связан с типичным приемом ударной интонации и тем самым обнаруживает свое родство с перкуссионной ритмикой.

Тот факт, что в ранних фольклорных формах инструментальной музыки американских негров наряду со щипковыми инструментами использовались также и духовые инструменты нельзя сводить к случайности или только к внешним обстоятельствам. К тому же мы знаем, что эти негры на своих духовых инструментах развили свой особенный, совершенно необычный способ интонирования - «hot tone»-интонирование, которое благодаря своей ударной резкости становится одним из важнейших элементов всего негритянского музицирования.

Различные ударные инструменты являются необходимым средством для исполнения специфического негритянского метрического и ритмического состава. Характерным признаком африканской ударной ритмики является то, что она постоянно проявляется комбинацией нескольких метрических или ритмических основных форм. Различные основные ритмы (метры) исполняются разными барабанами или другими ударными инструментами. Конкретная комбинация барабанов, трещоток, гонг и т.д. образуют вполне определенный оркестр и служат вполне определенным целям - танцам, ритуалам, культам, обрядам и пр. В то время как восприятие игры отдельных составных частей этих комбинаций всегда очень просто, то их совместная игра звучит для наших ушей почти невероятно сложно и воспринимается с большим трудом. Вообще вся африканская ударная ритмика построена по двум отчетливым и совершенно простым основным законам. Один заключается в одновременном соединении нескольких разнообразных основных метров, другой состоит из сопоставления различных акцентирующих и синкопирующих возможностей основного ритма. Первый называется полиметрией, другой - полиритмией.

Полиметрией являются все сочетания четных и нечетных метров в одинаковой, общей продолжительности времени. Течение такой музыки проявляется как «repetitio ad infinitum»[2]. Однако при этом, благодаря спорадическому расположению акцентов внутри отдельных голосов, а также благодаря выделению или отступлению того или другого инструмента, или благодаря добавлению регулярного остинато и привнесению импровизационных вариаций (особенно, главного барабана), всегда могут наступить слуховые или фактические перемещения центра тяжести, который в этом случае переходит от одного барабана к другому. Все это способствует тому, что для нашего слуха общее впечатление проявляется как ощущение непрерывного потока. Следует добавить, что африканские барабаны и другие ударные инструменты имеют различную высоту звука, так что здесь большое значение имеет тональное впечатление. Для африканца барабан также является мелодическим инструментом. Это доказывается его сноровкой в игре на нем в мелодических рядах и последовательностях. Он точно знает высоту звука каждого квадратного сантиметра поверхности своего инструмента, которую он, кроме того, также еще изменяет, прижимая свободной рукой, бедром, ступнями и коленом. К тому же во всей Африке барабан распространен в огромном количестве, и в то же время имеется возможность изменения высоты их звуков, благодаря утонченным и в то же время простым механизмам, как, например, знаменитые западно-африканские барабаны, по форме похожие на песочные часы.

Даже если в дополнение к этим ударным оркестрам добавляются мелодические инструменты или пение, то все же важно отметить, что для африканца ударная музыка по-прежнему остается главной. При этом то, что у нас является основным (т.е. мелодико-гармоническое событие), он понимает это, в связи со своим ударным инструментом, только как сопроводительную часть. Лишь вне культовых рамок, это, как банальная музыка ,является для него как нечто вроде первичного мелодического события. Пример 1.

Полиритмия в Африке является сочетанием нескольких акцентированных и синкопированных формул одного и того же основного метра, и как только метра четного или нечетного вида. Эта полиритмия снова подразделяется на два различных вида. Это - основные законы внешней и внутренней ритмики. Оба вида производят внутри отдельного основного метра новые ритмические формы и формулы благодаря сдвигу акцентов или синкопированию. Если они располагаются над постоянным единством основного метра, то говорят о внешних ритмах (сверхритмах), если же они, однако, краткосрочны и малы и повторяются уже внутри постоянного единства основного метра, то их называют внутренними ритмами.

Типичными сверхритмами является большинство африканских гонговых формул. Хотя в нашем понятии они не что иное, как сама простота, африканец рассматривает их как временную основу такта (time keeper) своего ударного ансамбля. Часто в основе этих гонговых формул в качестве нормы лежит 12-тактовый ритм. Благодаря соответствующему, по усмотрению, разбиению на группы он обладает свойством превращаться, то в четный, то в нечетный ритм. Если соединяют 12 отдельных ударов в группы по три, то получают 4-х тактовую формулу: 12=3Х4, следовательно

Если 12 отдельных ударов объединяют в группы по четыре, то получают 3-х тактовую формулу: 12=3Х4, следовательно



Следовательно, эта 12-ти тактовая нормальная формула является основой всеобщей африканской полиритмии. Изменением ее между четностью и нечетностью пользуются все ударные инструменты.



В полиритмии гонговые формулы повсеместно имеют сверхритмовый характер. Пример 2 начинается с такой же гонговой формулы. Она является ритмическим образованием, постоянно само себя повторяющим, которое содержит, смотря по обстоятельствам, два такта, лежащих в основе размера 4/4 и, следовательно, простирается над двумя нормальными единицами основного метра. Он содержит в первом такте второй ноты явно пробивающийся «offbeat», в то время как второй такт образуется из двух заключительных ударов. Такт из двух заключительных ударов выглядит следующим образом:



Простым, но очень частым внутренним ритмом является следующий:



Здесь 1/8-дольные звуки в тактах размера 4/4 объединяются посредством простого сдвига акцентов в небольшие 3-тактовые группы, которые внутри размера 4/4 повторяются 7 раз. Если же этой внутренней ритмической фигуре придать мелодический характер, то можно в результате получить известную мелодию из периода рэгтайма и классического джазового стиля.



В Африке обе ритмические комбинационные формы вообще являются основным законом перекрестной ритмики. В полиметрии она состоит в том, что самостоятельные основные метры сопоставляются не одновременно, а сдвинуты по времени, так чтобы при этом их главные акценты никогда не должны совпадать. Таким способом африканец воспроизводит эту увлекательную последовательность акцентов, которая объясняется как результат наложения простейших в ритмическом отношении основных метров.

Эти последовательности акцентов и являются собственно музыкой, которую воспроизводит африканец с помощью своих ритмических комбинаций. Так, например, постоянный триольный удар пробивается не одним барабаном, а по меньшей мере двумя барабанами, которые перекрестно-ритмически налагаются друг на друга. Причем может произойти и так, что второй барабан поставит свой основной акцент в последний такт трехтактного ритма первого барабана.

Барабан 1:

.

Барабан 2:



Результат выглядит следующим образом:



Это звучит намного интереснее в том случае, когда звучание барабанов постоянно изменяется также и по высоте своих звуков.

Ниже приводится еще одна типичная комбинация, получающаяся из этой последовательности акцентов (pattern).

Барабан 1:



Барабан 2:



Барабан 3:



Результат:



В полиритмии перекрестно-ритмическая техника состоит в том, что в различных, одновременно звучащих формах отдельного метра центр тяжести (основной акцент) располагается до или после другого, так что создается впечатление перекрещивания ритмов. Уже упомянутый Пример 2 показывает такое полиритмическое наложение. Это - перкуссионный оркестр из двух барабанов и гонга. Первый, высокотонный по звуку, барабан и он чередует 1/4-дольные удары и короткими 1/8 долями на хороших тактах (1 и 3) на плохие (2 и 4). И 1/4-дольные удары являются безукоризненным си-бемоль, а 1/8-дольные удары имеют неклассифицирумый глухой звук. Второй барабан звучит вдвое ниже. Его звук, в современной нотации, располагается между низким си-бемоль и контр-фа. Гонг же исполняет отчетливое ре, так что возникает полный си-бемоль-мажорный аккорд.

Гонг начинает исполнение по вышеупомянутой надритмовой формуле и к этому вскоре присоединяется высокий по тону барабан, играющий описанным способом:



Оба голоса остаются совершенно неизменными. Несколько позже вступает низко-тоновый барабан, который однако многократно в ходе пьесы преобразует различными способами их ритмическую формулу. При этом он вообще не пользуется обычной техникой главного барабана, которая заключается в том, чтобы пробивать совершенно независимые вариации, а систематически изменяет их форму с помощью расширений. После четырех повторений основная формула А будет расширена до формулы В, которая после четырех повторений расширяется до формулы С. И опять же после четырех повторений формула С возвращается к уменьшенной форме В, а затем и к А. Эти изменения постоянно перемещаются вперед и назад - это, так называемая чистая техника нанизывания.



Характерным для всех формул большого барабана является то, что они не затактовые, как это может показаться по нашей нотной системе – его основной акцент расположен каждый раз на В, следовательно на первой ноте основной формулы А и, поэтому, тактовый удар перед главным акцентом всегда опережает два других инструмента, так что вследствие этого здесь возникает перекрестная ритмика, будто главный акцент всего такта большого барабана располагается перекрестным образом перед тактом других ритмов.

Это практически и есть все средства африканской ударной ритмики, если свести ее многообразные явления к основным законам. При этом поразительно то, какую ничтожную роль в ней играет явление, которое мы у себя называем синкопирование. Обычно, когда говорят об африканской ритмике, то всегда в первую очередь имеют в виду более или менее неясное и шаткое представление о диких синкопах, но это никоим образом не соответствует действительности. Быть может, африканская музыка производит впечатление запутанной и даже непривычной для нас, но она одновременно необыкновенно жизненна и удивительным образом органична. Ее странность для нас является скорее следствием широко распространенной неосведомленности, чем действительно существующей гетерогенности. Представление о диких синкопах нуждается в тщательном изучении и проверке, так как собственно ритмический фактор развития в африканском музицировании есть нечто принципиально другое, чем синкопирование. Это доказывается исследованием тех ритмических форм и формул, которые лежат в основе музицирования африканского вокального и инструментального ансамбля и, которые становятся более явными при рассмотрении процессов движения африканских танцоров. В них легко узнаются основы общего музыкального чувства. Все это приводит к сравнительному рассмотрению мелодики.

Основой западного музицирования является мелодия. Она состоит из естественного нанизывания, друг за другом, тонов вокального и инструментального вида. От своей античной формы, через грегорианскую и средневековую, и так до мелодики настоящего времени она изменилась довольно незначительно. Поворотным пунктом для нее в этом развитии, исключительным образом, является возникновение доминантной тональности и именно так и состоялось приспособление к северным, изначально западным ощущениям гармонии. Этот процесс заключался в постепенном отмирании античных и церковных средневековых «тонов» и в переходе к нашей теперешней общеупотребительной тональной системе. Ее характерными признаками заключаются в предпочтительности трех главных функциональных ступеней - I, IV и V-ой ступенях (тоника, субдоминанта и доминанта), как в течение мелодии, так и, особенно, в каденциях, а также в возникновении основного тона в переходе от 7-ой к 8-ой ступени звукового ряда. Благодаря этим средствам произошло образование более или менее симметричных и закрытых форм мелодии. Опять же, благодаря этому возникают наши теперешние песенные формы - от простейших народных песен вплоть до художественных арий. Игнорирование основного тона принесло из 19-го века в 20-ый век «бесконечную» мелодию.

В итоге, результатом соединения двух или нескольких независимых мелодий является наше многоголосие - от первых праевропейских форм, появившихся еще в 10-м веке, вплоть до грандиозной полифонии в эвфоническом контрапункте нидерландской школы.

Наряду с этими мелодически тональными и мелодически формальными свойствами должны быть приняты во внимание также и мелодико-ритмические свойства. Уже установлено, что наша ритмика в основном имеет мелодическую природу. Она характеризуется тем, что её основные акценты принципиально приходятся или на арсис или на тесис[3] тактовой стопы, т.е. приходятся на ступени, лежащие в основе метра. Тем самым мелодические и метрические акценты соответствуют друг другу, то есть они совершенно полностью совпадают друг с другом. При этом смещение этих акцентов относительно друг друга есть определенный вид синкопирования, который является исключением из лежащих в основе правил.

В африканской музыке как раз именно эти мелодико-ритмические качества являются наиболее характерными. Они состоят в том, что акценты в африканских мелодиях в своей основе падают между ступенями такта. Вследствие этого возникает сдвиг мелодических акцентов относительно лежащих в основе ударных акцентов, что ощущается как раскачивающееся и внутренне напряженное содержание и это проявляется как нечто существенно отличное от синкопирования. Этот смещение акцентов технически происходит обычно так, что мелодический акцент предупреждает перкуссионный удар. С другой стороны, перкуссионный удар также может предопределить более поздний мелодический акцент. «Совместным содержанием» эти мелодико-ритмические конфигурации становятся лишь благодаря мелодическим акцентам, которые являются регулярными – то есть те, которые совпадают с перкуссионным ударом, благодаря чему предыдущий смещение получает свое полное подтверждение и оказывает свое воздействие.

Об этой типично африканской мелодико-ритмической технике знали уже давно, но до сих пор не было возможным точно понять ее главным образом потому, что от африканца невозможно было получить объяснения этого процесса. Как представитель первобытных народов африканец был вообще неспособен к рассмотрению конкретного явления, так, например, он был не в состоянии дать как абстрактное объяснение отдельных определенных исполнений, так и всей своей музыки вообще. Американский негр, напротив, благодаря своему воспитанию и своей адоптации к «белому» сообществу и его образу мыслей, изучил и освоил рефлективный способ рассмотрения и вследствие этого, между прочим, образуется точная терминология, используемая для его музыкального исполнения. Тем самым, происходит так, что теперь, опираясь на афро-американский фольклор и джаз, появляется возможность терминологически определить важнейшие качества африканского музицирования, для которого раньше отсутствовала какая-либо возможность его точного понимания. Так, в настоящее время уже объясненный мелодико-ритмический процесс смещения акцентов (исходя из терминов афро-американской музыки) мы называем «off beat»-фразировкой («off» – вне, прочь, «beat» – тактовый удар, доля и, следовательно, в целом буквальный перевод – смещение от тактового удара).

Нижеприведенный пример является попыткой пояснить «off beat» технику исполнения народной песни с помощью нотификации.



При таком объяснении «off beat» техники приходится, разумеется, согласиться, что между мелодией западной народной песни и африканской мелодией разница, как между небом и землей. Но как показывают примеры и к европейским мелодиям так же, в значительной степени, можно подвести базу «off beat» техники. И причем, забегая вперед, это обстоятельство также является одним из основных средств свингового стиля, в котором, в первую очередь к европейским или же к по европейски интерпретированным мелодиям подводится фундамент такой африканской техники обработки мелодии.

К предыдущим попыткам определить это мелодико-ритмическое явление относится объяснение доктора фон Хорнбостела (v.Hornbostel), состоящее в том, что именно это «поднятие руки», а не сам падающий удар привносит основной акцент в африканскую ритмику. Африканец ощущает поднятие и опускание руки при ударах не как акцентирующее «разбиение», а как связанный с ним отдельный процесс. Если он располагает между двумя отдельными ударами перекрывающие акценты, то эти акценты являются дополнительным и совершенно самостоятельным ритмическим течением – так, как оно наблюдается уже визуально, когда рука поднимается вверх при ударах «beat». Этой, хотя и неудачной формулировкой, Хорнбостел довольно близко подошел к феномену «off beat», так как он узнал, что существенное различие между нашей ритмической концепцией и концепцией африканцев состоит в том, что мы ухватываем и понимаем ритм только с помощью слуха, они же, наоборот – на основе движения.

Равным образом можно привлечь к объяснению «синкопированного» характера определенных афро-американских вокальных форм «скачущие» ритмы некоторых шотландских танцевальных форм. Знаменитый «Scotch snap», который впрочем и в шотландской музыке достаточно редок, и который должен был бы стать непосредственным предком «off beat» фразировки афро-американских спиричуэлз, но который должен был бы, вероятно, казаться неграм рабам Америки в высшей степени детским, если бы они вообще заметили его синкопированный характер.

Обстоятельное рассмотрение феномена «off beat» дает существенное объяснение внутреннего характера африканской музыки.

В технике «off beat» африканцев, воспринимаемой нами, явственно проступает экстаз в истинном смысле этого слова, так как ее сутью является статический покой в самом себе, в котором метр наряду с ритмом различимы по своим свойствам форм временных последовательностей. Наложение акцентов с экстатическими центрами тяжести вызывает беспокойство, так как происходит рассогласование, вызывающее напряжение, между статическими и экстатическими акцентами. В мелодической «off beat» технике это происходит благодаря освобождению мелодических акцентов от метрических. То же самое происходит и во всех других формах африканских ритмических комбинаций; вероятно, это нужно считать их собственной целью и смыслом. Очевидно, что внутреннее устремление африканской музыки состоит в том, чтобы ритмическими конфигурациями специфичного вида вызывать непрерывный экстаз.

Благодаря этим ритмическим смещениям, возникающая изменчивая, колеблющаяся и напряженная обстановка, переносится, своеобразным образом как сильные внутренние физические напряжения, которые вызывают у самих музыкантов, танцоров и слушателей психическую необходимость физического движения, чтобы этим себя как-то уравновесить.

Теперь мы, стало быть, знаем то средство, с помощью которого африканская музыка непреодолимо овладевает людьми и, которая может возбудить их плоть до полного исступления. С пониманием природы этого экстаза мы нашли ключ и к пониманию экстатического характера африканской музыки, а следовательно и джаза. Это объясняется, как совершенно нормальное и отнюдь не нездоровое явление, когда большинство представителей молодого поколения реагирует на этот процесс, как на непреодолимо привлекательный экстатический процесс. С другой стороны, реакция ранних современников джаза на сильные смещения в джазовой музыке часто была такой же здоровой и логичной реакцией на это явление, так как они или вообще не чувствовали его своеобразной прелести (джазовая музыка, в отношении нашего обычного западного музыкального вкуса, не переживалась непосредственно, а нуждалась в изменении внутренней установки, которая вполне привычна теперь молодому поколению нашего времени) или, на оборот, они чувствовали его, как нарушение внутреннего равновесия, отчего они чувствовали себя отторгнутыми и оно (явление джаза) их запутывало. Так возникала эта естественная путаница понятий, которая в данном случае получилась как результат любого соприкосновения конвенционализма и экстатики.

Такой же экстатический «off beat» феномен лежит в основе африканских перкуссионных комбинаций, ритмику которых благодаря этому можно раскрыть более полно. После этого анализа от синкопирования не осталось больше никакого следа. В полиритмии, например, для производства перекрестных ритмов желательно сдвигать основные метры линейно, относительно их самих, между тем как «off beat» переставляет их. Проигрывают, скажем, сначала один раз три или четыре такта «прямо», а потом сдвигают их вперед при повторениях с помощью «off beat».



Этот основной закон мы знаем теперь как современный танцевальный ритм под названием самба. Он обнаруживается в качестве первоначальной африканской формы перекрестной ритмики.



К этому же основному закону мы можем свести очень многие африканские и афро-американские ритмические формулы, которые на первый взгляд выглядят так, как будто они являются неслыханно синкопированными. Обычно первый барабан (в нотном примере на странице 17) проявляет такое, кажущееся чрезвычайно запутанным, синкопирование. Однако эта формула ни что иное как сочетание последовательностей из двух ритмов на 3/4, из которых второй ритм на 1/8 «off beat» сдвинут вперед. Благодаря последней 1/8 доле становится заполненной ценность восьмых долей.

Лишь тогда, когда такие формулы не считаются синкопированными, а ощущаются как сдвинутые многослойные ходы «off beat», тогда и пробуждается чувство, которого добивается африканец своими ритмическими средствами: это способность переживать соотношение «beat» и «off beat», как внутренний процесс и отдаваться возбуждению, которое после его компенсации постоянно усиливается вновь возникающими напряжениями. Этот процесс имеет довольно сильное возбуждающее действие (в декадентских формах джазового стиля считается исключительным средством массового возбуждения и используется в коммерции), и он так же является для нас подлинной проблемой, так как она есть следствие негритянских музыкальных форм и джаза и ждет своего разрешения.

Наряду с «off beat» фразировкой африканская мелодика характеризуется также свойством, которое называют «pattern formation» (pattern – форма, формула: formation – формирование, образование, т.е. образование формулы). Оно проявляется как тональное развитие мелодии при сохранении определенной ритмической формулы. Следовательно, в то время, как мелодически-тональное построение постоянно изменяется, совершенно естественно развиваясь по своим тональным законам, остается более короткое или же более длинное мелодико-ритмическое течение, в котором метрическая база не изменяется – оно постоянно. Это изоритмическоя техника, которая встречается во многих местах и странах, включая и нашу западную средневековую музыку. У африканца она применяется особенно тогда, когда его пение состоит из импровизации, в противоставлении остинато большинству его мелодических форм. Можно рассматривать «pattern formation» как внутреннее исполнение остинатной ритмики в свободной мелодике.

В джазовом стиле обнаруживается аналогичный процесс, который называется «stomp pattern » или «stomping». И в этом случае под мелодию подкладывается неизменяемая ритмическая формула и здесь это также происходит во время импровизации.

Мелодические формы закрытого вида, как например, наши закрытые песенные формы, африканец образует в высшей степени случайно. Формальное строение его мелодики происходит по другим законам, которые обнаруживают себя в основном в музыке первобытных народов. Это в первую очередь основной закон нанизывания нот – в противоположность нашему принципу мелодического развития. Это нанизывание может быть трех видов:

• Остинатное построение. Он состоит в непрерывном повторении мелодии или ее мелодической части. Сочетание нескольких таких мелодий и лежит в основе законов образования барабанных комбинаций.
• Вариация установленной мелодии. В этом случае существенным является способ образования африканской вариации. В вариации используется парафраза, объяснение, интерпретация, то есть используются закономерности вариантной гетерофонии. Поэтому ее построение находится в совершенной противоположности нашей западной вариации, которая имеет свое происхождение из дискантного стиля[4] и, поэтому, представляет собой совершенно другой метод. Благодаря этому мы получаем объяснение для так часто наблюдаемого различия между, так называемым , «черным» и «белым» джазовыми стилями, так, если негр преобразует мелодию, то он парафразирует ее совершенно бессознательно, согласно традиционному для своей расы способу вариации, тогда как белый музыкант ту же самую мелодию преобразует по дискантному закону, причем он обычно привносит нечто совершенно другое, чем негр.
• Третье формой построения звуковой последовательности является свободная импровизация. В противоположность мнению большинства приверженцев джаза, которые усматривают особую ценность джазового стиля в факте его импровизационного способа выражения и, потому, охотно ссылаются на импровизационную радость и удовлетворенность негров, необходимо сказать, что как раз согласно перечисленным возможностям свободную импровизацию можно встретить довольно редко. А именно поэтому, что именно то, что представляется большинству как свободная импровизация, совсем не импровизация, а варьирование экспромтом или фантазирование и, поэтому, принадлежит ко второй категории – вариации.

Точнее говоря, импровизация это всего лишь название технического способа композиционного искусства ad extempore[5]. Наиболее существенным в нем является то, что в момент интерпретации создается нечто совершенно новое, что, следовательно, не может иметь ссылки или какого-то указания на нечто уже существующее.

Было бы неправильным полагать, что вследствие сказанного мелодическая форма такой музыки является самопроизвольной – как раз наоборот, эти импровизации подчинены очень точным и систематическим закономерностям, которые лишь в весьма немногих случаях могут быть правильно распознаны.

Такие закономерности лежат также в основе обоих аутентичных джазовых форм: архаичного и классического джазовых стилей. Они здесь являются основными законами, по которым происходит поиск и определение импровизационных голосов. Не безграничный произвол и беспрепятственность являются мелодическими пружинами и побудительными причинами настоящего джазового музицирования, а совершенно систематические и точные правила поведения, которые при объективном исследовании могут быть указаны довольно легко. В отсутствии достаточно широкого их признания, в упадке настоящего джазового идеала, в появлении бессчетного числа различных произвольных форм, которые совершенно не по праву называют джазом, и, вообще, в неправильном понимании импровизации бесспорно виноваты те определенные круги, которые полагали, что они должны видеть в джазе только подтверждение своего стремления к беспрепятственным возможностям самовыражения.

Самый частый африканский способ в технике построения последовательности голосов – это респонсный способ голосоведения. Фразы солиста (импровизированные) находят свой ответ в хоре – либо повторяющий фразу солиста, либо это ответ с помощью собственных фраз (в таком случае, впрочем, всегда остинатных). И хотя такое респонсное пение распространено по всей земле, но нигде оно не имеет такого принципиального значения, как в Африке, так как здесь постоянно продолжающееся чередование оклика и ответа – не голый схематизм, а простое и сильное изобразительное средство, которое ведет к совершенно определенным формам развития и, которое было отражено еще в самых отдаленных этапах развития африканской музыки, как теперь это можно установить при анализе джазового стиля.

Вообще, эта африканская схема оклик-ответ имеет решающее значение особенно потому, что она из своего африканского типа полифонии получает свое развитие в широко распространенную промежуточную стадию, в которой состоялось наложение и пересечение респонсных фраз. Хор начинает свой ответ уже в то время, когда солист еще поет и он, со своей стороны, начинает снова петь, прежде чем хор закончит свою фразу. Полное пересечение фраз солиста и хора (а иногда и с несколькими солистами) образует африканская форма полифонии, которая вновь обнаруживает себя в афро-американской музыке и которая лежит в основе коллективно импровизирующего ансамбля классического джазового стиля. Поэтому становятся ложными все попытки сравнивать полифонию джаза с полифонией нашей западной музыки. Оба эти явления феноменологически есть совершенно разные процессы, которые на самом деле имеют едва ли больше общего, кроме самого названия «полифония».

Наряду с этим в Африке существует также форма многоголосия, истоком которой, как считают, является и наша полифония – это «органум»[6]. Там мы встречаем пение, построенное на в квартовых и квинтовых последовательностях, также и в квартовых сочетаниях, что указывает на, в своей основе, пентатонический характер африканской музыки. Это многоголосная форма, органум в параллельных квинтах и квартах, является общей почти для всех человеческих музыкальных культур и она, пока еще, сохраняется пентатонической. После разрыва с пентатоникой, в рамках которой преимущественно звучит квартовый/квинтовый «органум», становится необходимым искать другие формы созвучия. На гексатональном и гептатональном базисе квартово/квинтовый параллелизм в его «строгой» форме уже невозможен и его действие является аэстетичным и отталкивающим, так что музыкальный вкус стремится к «тональной компенсации», что в Африке находят в практике использования преимущественно гармонической терции, которая позже начинает играть значительную роль в африканском многоголосии. Особенно в Западной Африке форма параллелизма терций чрезвычайно распространена и эта практика расширяется даже до полных аккордных последовательностей – от интервальных сочетаний, преимущественно придерживающихся терций, вплоть до четырехголосных сочетаний. Возникающие при этом гармонии, надо понимать, конечно, иначе, чем наши гармонии. Пример 3, 4 и 5.

При сравнительном рассмотрении этих гармоний можно в принципе сказать, что наша западная гармония основывается исключительно на законе консонанса. Эту идею консонанса мы, недолго думая, приписываем развитию нашего многоголосия. Однако мы не можем с определенностью сказать, не имело ли в начале развития нашей гармонии это созвучие сначала форму совместного звучания в виде параллелизма или не было ли это последовательным созвучием голосов разнообразного направления и движения? Представленная точка зрения квинтового «органума» в его чистом виде, а это, следовательно, означает квинтовый параллелизм во всех музыкальных культурах в ранней стадии многоголосия, была долговременной, так как отказ от нее утрата считалось эстетически, а также тонально невозможным. Могла, конечно, возникнуть только лишь сама эта идея, так как не возникало никакого сомнения, что пентатонические мелодии могут быть построены на «строгом» квартово/квинтовом параллелизме, в то время как апентатонические мелодии по тональным причинам все равно не могут развиваться на основе чистого квартово/квинтового параллелизма, а, вместо этого, должны использовать прогрессивные формами многоголосия.

На это обстоятельство, можно сказать, указывают также и музыкально-теоретические источники раннего средневековья, ибо выделение в этих формах созвучия побочного и противоположного движения голосов совершенно определенно является только кажущимся непараллелизмом. Они получаются отклонением от «строгого» параллелизма; они уже являются другими формами «тональной компенсации», которая необходима, чтобы сохранить тональные рамки. Это явление называется «тонально связанный параллелизм». Оно обнаруживаются во многих музыкальных культурах и это указывает на то, как, смотря по обстоятельствам, тонально-гармонические соображения начинают сменять изначальные чисто мелодические принципы. Это также позволяет понять переход от горизонтально-линейного мелодического музицирования к музицированию, основанному на вертикально-звуковом гармоническом принципе. Горизонтальный параллелизм, как сама ранняя форма созвучия гармонии основывается на консонантно-диссонантном принципе.

Очевидно также, что и в нашей музыке правильное гармоничкское развитие основывается, прежде всего, на правильной смене консонант и диссонант на правильных, т.е. хороших тактах. При этом консонантами считаются октавы, квинты и кварты. Терция и ее инверсия секста, в качестве консонант, пришли намного позже, вероятно с «севера».

После возникновения доминантной тональности исчезают происходящие из пентатоники законы течения голосов и образования созвучий. На их место вступает более свободное ведение и построение голосов под развивающимся аспектом общей аудиции.

С возникновением доминантной тональности также развивается чувство ступенного содержания гармонического построения. Оно достигает своего усовершенствования благодаря освоению основного тона 7-й ступени звукового ряда. Поэтому наша гармония в своем сегодняшнем значении была уже тогда совершенной. После отхода от средневековых церковных тонов и прорыва к современному чувству тональности, основанного на мажорно-минорной модальности, необходим был только еще последний шаг к завершению нашей гармонической системы. Это было познание обратимости всех аккордов и связанного с этим свойства внутри одной тональности иметь возможность выполнять функцию каждой ступени. Такая же в принципе функциональная теория лежит также в основе самой современной музыки и гармонии.

В противоположность этому африканская гармония развивалась несколько иначе. Она может быть представлена тремя различными ступенями, относительно которых точно еще не установлено, насколько между ними существуют непосредственные связи, но вместе они создают контур непрерывности исторического развития. Эти три известные ступени следующие:

а) Пение и игра в виде органума: оно проявляется в квинтовых и квартовых последовательностях, смешанное с побочным и обратным движениями (которые должны, однако, рассматриваться не как сознательная техника создания и построения, а как техника, получаемая проявлением «тональной компенсации»).

в) Пение и игра на гармонических интервалах, которое проявляется основной цепью терций, но также и со смешанными аккордными последовательностями из 3-хя, 4-х и, в отдельных случаях, даже из 5-голосов.

с) Пение и игра в полифонном многоголосии.

Общим у первых двух ступеней является параллельное ведение голосов. Оно, в противоположность параллельному ведению голосов в нашей музыке, является более последовательным, так как в нем принимают участие не только два, но и три, четыре и более голосов. Кроме того, параллельная последовательность не ограничивается только тремя, в крайнем случае, четырьмя звуками, как это очень строго предписывают наши правила контрапункта, а является полностью заполненной. Закон параллелизма расширяется вплоть до параллелизма в гармонии[7].

Третья ступень африканского развития гармонии – полифонное многоголосие, находится в явной противоположности к этому параллелизму в гармонии. Очевидно, что гармоническое развитие совсем не является целью африканской полифонии. Это подтверждается тем, что в ней отсутствуют законы эвфонии и общей аудиции. Следовательно, гармония, несмотря ни на что возникающая в этой полифонии, вообще имеет второстепенное значение и, благодаря этому, находится в непосредственном родстве с нашей собственной праевропейской гармонией.

Иначе обстоит дело с параллелизмом в гармонии. Здесь изначально присутствует стремление к гармонии и оно осознанно и желаемо. Это также служить доступом к пониманию существенной особенности африканской гармонии. Это ведет нас к пониманию того, что в западной функциональной гармонии созвучия в консонантном смысле является противоположной африканской гармонии созвучия, в форме расширенного параллелизма. В таком случае африканская гармония, в конце концов, была бы всегда колоритным обогащением пения в унисон и поэтому изначально линейным явлением. Поэтому ей также может недоставать всех лучших качеств нашей гармонической системы, так как в ней нет ни доминантнаой тональности, ни характерной черты основного тона, в ней также нет никакого ступенного развития и модальности. В ее параллельных построениях отсутствуют законы и правила порождения звуков и связей между ними, короче, отсутствуют правила нашей функциональной гармонии.

Тем не менее, эти различия являются внешними, относящимися к феномену гармонического созвучия, которое ни в какой обширной музыкальной культуре не могло быть установлено столь отчеканенным образом. Смотрим Пример 6 и 7.

Звуковые средства музыки можно разделить на тональные, интонационные и тембральные.

Основные характеристики нашей тональности уже зафиксированы. Она объединяет шкалы октав, состоящих из полных тонов и полутонов. которые соответствуют определенным частотам колебаний звука, а связаны они между собой определенными числовыми отношениями этих колебаний. Шкалы могут по желанию, благодаря их перестановке, транспортироваться. Благодаря изменению терции, появляется возможность образования мажорной и минорной модальности. Модуляция происходит благодаря изменению тоник.

Наша интонация характеризуется «абсолютной» высотой звука, а наш тембр основывается на принципе «чистого» тона. Обширные выразительные средства субъективного рода для нашего музицирования едва ли привычны.

Тональности в доминантном смысле в Африке не существует. Для этого ей недостает решающих западных признаков: звуковых шкал, их транспозиции, модуляции и модальности, то есть мажор-минор, а также особенно характеристики нашего основного тона, однако существует достаточное количество признаков, которые указывают на то, что африканская тональность, в общем, достаточно близка к нашей тональности.

Она строится на системе фиксированных основных тонов, между которыми располагаются различные побочные и проходные тона. Положение основных тонов, относительно друг друга, соответствует главным интервалам нашей музыки (то есть, соотношениям их колебаний, и благодаря этому и совершенным консонантам нашей средневековой музыки. Главные интервала это квинты, кварты и октавы. Такое совпадение доказывает, что африканская тональность имеет также пентатоническое происхождение. Однако стадия чистой пентатоники данным давно для нее осталась в прошлом.

Изначально, между фиксированными основными тонами (в пентатонике) не существовало никаких, связывающих их звуковых рядов (например, построенных с помощью диатонических и хроматических ступеней) и, смотря по обстоятельствам, четко фиксированное интервальное пространство могло быть заполнено звуковыми тонами различной высоты и длительности, Содержащиеся в этом пространстве побочные и проходные тона, по своей высоте изначально были неустойчивыми (лабильными), и в негритянском музицировании, где они сейчас присутствуют сегодня, говорят об «off-pitchness» тонах (pitch – высота тона). Однако, эти тоны находятся там, вероятно, уже целые столетия и в общем состоянии прогрессирующей стабилизации из первоначальной пентатоники образуется гексатоника и (в наиболее всего прогрессирующих в музыке областях) в гептатонике с ее семью стабильными звуковыми ступенями, показывая этим удивительное сходство с западной тональностью. Однако различия остаются довольно существенными. Так, например, в негритянской тональности есть ступень, которая в западной музыке называется «септима». Для нас она имеет характерное качество основного тона, в то время как в негритянской музыке она совсем не является таковой. Она понимается там исключительно как терция по отношению к фиксированному выше главному интервалу квинта и, поэтому, может быть совершенно независимым тоном, когда этого хочется. Она трактуется как африканская терция.

Объединение такого рода гексатонических или гептатонических кругов тональностей приводит к формированию тональных центров притяжения, которые, вступают в секундное или субдоминантное отношение, так что может показаться, будто африканская тональность находится на пути к той стадии развития, которая однажды сможет, наконец, сравниться с западной тональностью.

Но, даже развиваясь подобным образом, тональность в Западной Африке не будет располагать, вероятно, ни какой-либо модальностью, и именно вследствие особого характера западно-африканских мелодических терций.

Терция, это тот интервал, который мы рассматриваем как образованный с помощью четвертого обертона натурального ряда, появляется в Западной Африке как мелодически связанный промежуточный тон в особой интонационной форме, которую в афро-американской музыке Северной Америки в настоящее время имеют обыкновение воспринимать как блюзовую терцию. Гармонически, в нашем понимании, она вполне свободна, отсюда и вытекает ее решающее значение для африканской параллельной гармонии.

Эту особую форму мелодической терции особенно часто можно встретить в западно-африканском «shout»-стиле. Структура этого «shout»-стиля (shout – звать, кричать) основывается на проходном основном тоне (тонике), который в каждую новую фразу текста вводится сверху или снизу через выскакивающий побочный тон. Интервал, образованный этим побочным тоном, колеблется по большей части между секундой и квинтой в нашем смысле их употребления. Тем временем мелодия пения в «shout»-стиле всегда поднимается по высоте от проходного основного тона к возвышающемуся по интервалу тону, а затем вновь внезапно по высоте опадает, в конце фразы или слова. Этот возвышающий интервал «shout»-стиля является всегда блюзовой терцией.

«Shout»-стиль очень распространен также во всех афро-американских музыкальных формах, таких как «shouted»-спиричуэл, «shouted»-рабочие песни и «shouted»-блюз, и так вплоть до «shouted»-стиля в классическом джазе.

При всем этом, столь важная блюзовая терция уже в Африке является своеобразным образом интонируемым, интервалом, который, казалось бы, совершенно неопределенным образом, располагается между мажорной и минорной терциями. Там ее называют «нейтральной» терцией и образующий ее тон приравнивают ее к промежуточным лабильным тонам пентатоники. Хотя это и противоречит наблюдаемой общей тенденции к установке промежуточных тонов, но может быть объяснено как архаическая, лабильная реликвия в стадии прогрессирующей стабилизации, тем более, что предпочитают ее использование исключительно в культовом музицировании. Сюда также относится и речитативная форма пения «shout»-стиля.

Однако, осознанное применение таких непостоянных терций и подобным образом интонированных септим и использование стабильно интонированных мажорных и минорных терций все еще разделено, именно из-за специфики западно-африканского музыкального языка.

В этом музыкальном языке, наряду с присутствующим там вокалом и консонантами, также и сами тоны имеют функциональное значение: грамматическое, синтаксическое и способствующее образованию смысла и понимания. Одно и то же слово, рассмотренное в различных тональных последовательностях, получает принципиально разное значение, то есть различные временные значения, различные синтаксические значения, или иметь совершенно другой смысл и понимание. Имеются высокие тоны, низкие тоны, комбинированные тоны (высоки/низкий, низкий/высокий) и достаточно большое количество средних тонов, которые подчиняются всем тем, вполне определенным, закономерностям. И эти средние тоны являются теми тонами, которые как в разговоре, так и в пении западных африканцев образуют, по отношению к соседним тонам, тот своеобразный интервал непостоянных терций.

Из этого же языка мы получаем, в тональном отношении, еще один признак западно-африканской музыки – внезапное падение голоса посреди разговора или пения в его полное отсутсвие, в абсолютно нижнюю точку. Эти направленные вниз скользящие тоны отчасти связаны в тональном языке с определенными словами, отчасти они получаются уже из самих закономерностей звуковых последовательностей, а именно, если низкий тон или комбинированный (высокий-низкий) тон прерывает последовательность средних тонов. В следствие этого, голос соскальзывает к своему самому абсолютно низкому тону. В Америке это проявляется в концах фраз многих подлинных блюзовых певцов и негритянских исполнителей джаза.

Следующий пример является пословицей из языка ашанти (Золотой Берег – родина многих американских негров-рабов) и он показывает высокий и низкий тоны, направленный вниз скользящий тон и первый средний тон.



/=высокий тон, \=низкий тон, ^=высокий/низкий, '=первый средний тон

Буквальный перевод этой африканской пословицы – «Если краб убегает, то он бежит в сторону моря» (аналог нашей пословицы «каждому свое»)

Вместе с неграми-рабами в Америку были привнесены и многочисленные западно-африканские тональные наречия. В Америке, хоть и медленно, но их значение, как средства общения, приходят в упадок, и это происходит тем быстрее, чем больше рабы учатся пользоваться языком своих господ, главным образом, испанским, португальским, французским и английским: музыкальным языком. Отчасти эти наречия в настоящее время еще живы в качестве культовых языков. И изначальная сила этих средних тонов оказывается такой сильной, что они сохраняются в пении и музицировании, проходя через все процессы смешивания и разделения в афро-американской музыке, в качестве эмфатического выразительного средства «blue notes», а через негритянский фольклор в обеих Америках приходят в классический джазовый стиль.

Так же в Африке выразительной силой средних тонов имеет значение их параллельно расположенные падения. В некоторых музыкальных языках Африки можно установить аномальные звуковые, прежде всего среднетоновые, последовательности, которые упорно сопротивляются их объяснению и прояснению, пока при историческом исследовании не было установлено, что эти звуковые структуры были единственными остатками культуры одного негритянского народа, который много веков тому назад был побежден и порабощен другим народом и которые, в последствии, победившим народом в течение столетий был полностью поглощен, но некоторые его звуковые формы остались.

Пример 8 является примером западно-африканского «shout»-стиля со скачущими вниз-вверх побочными тонами в качестве средства ведения фраз со сквозным главным тоном и повышающимися «блюзовыми» терциями.

Понимание сущности блюзовых терций и их происхождения не согласуется с формулировками некоторых джазовых специалистов, которые приравнивают исполнение блюзовой терции исполнению минорной терции в минорном аккорде. Но если в анализируемых ими музыкальных произведениях действительно речь идет об этом явлении, то здесь имеет место бимодальность[8], а не блюзовая тональность – то есть ошибка, следовательно, имеет место со стороны музыкантов, которые не играют никаких правильных «blue notes» и, следовательно, эти определения можно объяснить лишь неправильным слушанием. Как раз «blue notes» и препятствуют образованию настоящей модальности, а вместе с этим и различию между мажором и минором.

Столь же очевидно образом, благодаря встречающимся там «говорящим»[9] барабанам, устанавливается изначальное значение тонов в западно-африканских языках. Это происходит превращением тональных последовательностей разговорного языка в барабанные пассажи, причем вследствие особой африканской барабанной техники могут быть точно выражены высокие, низкие, средние и даже скользящие тона. Следовательно, говорящие барабаны не являются, никакой системой сигналов, подобной нашей азбуке Морзе, а в барабанные последовательности превращается настоящая живая речь.

Пример 9 дает образец некоторых пассажей говорящего барабана и их объяснение: «Барабанщик бога! Европеец говорит: «Получу кайф сейчас же».

Африканская интонация основывается на так называемом «hot tone». Эта интонация находится в полной противоположности нашему интонационному процессу. В противоположность тому, что мы начинаем каждый тон относительно мягко, несколько усиливая его, чтобы затем дать ему медленно отзвучать, суть «hot tone» негра заключается в непосредственно сильных, почти взрывных толчках и ударах. Этот тон со всей мощью внезапно выбрасывается и точно так же внезапно умолкает, пока его не сменит следующий тон. Смена тона также происходит внезапно – это похоже на срыв и является резким и отрывочным действием. Этот интонационный процесс вызывает у слушателя психологическое впечатление убежденной уверенности и беззаботной громкости звучания. Кажется, что это процесс в выразительной сфере человеческих и инструментальных голосов находится в непосредственной связи с перкуссионной интонационно техникой, такой как передача удара, толчка и взрыва.

В афро-американской музыке подобного рода интонационный процесс служит для производства «hot tone» джазовых инструментов и он становится весьма примечательным в джазе при игре на трубе, которая, прежде чем непосредственно прозвучит выдуваемый ею звук, демонстрирует нечто похожее на звучание удара колокола. Африканский тембр (окраска звука, характер звучания) включает в себя весь диапазон и выразительные средства человеческого голоса – от фальцета до самого низкого рычания. Происходит обогащаение, благодаря использованию различного вида и силы глиссандо (скользящие тона, используемые тамошними языками), использованию пронзительных вибрато и тремоло в характерных изменениях тона, а диапазон окрасок звука простирается от бархатно мягкого «чистого» тона (почти в смысле западно-европейской музыки) до грубых, хриплых и гортанных тонов и вплоть до резких и экстатических тонов и звуков как, например, своеобразные «dirty tones».

Эти тоны своим странным характером звучания обязаны особому негритянскому интонационному процессу. Он состоит в том, что воздух сжимается в верхней части груди и потом резко выдавливается через только наполовину открытую гортань. Благодаря этому все пространство гортани оказывается в состоянии сильной вибрации, что придает выходящему звуку резкий резонанс. «Dirty tones»является очень сильным эмфатическим[10] выразительным средством негров. Они также часто используются и в «shout»-стиле и переносятся почти без изменений в «scat»-пение. «Scat»-пение является дальнейшим развитием эмфазы и состоит в использовании кажущихся бессмысленными вокализмов и звуковых фраз, причем без видимого смыслового значения самих слов, быстро выговариваемых в состоянии сильного возбуждения. Оно является сопутствующим явлением своеобразной одержимости негров, которое проявляется, прежде всего, в культовом и религиозном музицировании.

Пример 10 показывает современную западно-африканскую музыку – это баллада, записанная в 1950 Аккры, столицы Золотого Берега. Произведение является типичным примером обработки, обусловленной достаточно сильным европейским влиянием, которое особенно заметно в прибрежных городах всего африканского континента. Это влияние обнаруживается сильнее всего в гармонии аккомпанирующей гитары, а в остальном, сплошь и рядом господствуют характерные качества традиционного африканского музицирования. Пение на языке тви[11]) осуществляется последовательностью окликов солиста и ответов хора, причем хор пользуется многоголосным гармоническим параллелизмом. Используемая, наряду с гитарой, перкуссионная ритмика произведения, осуществляется с помощью связки деревянных брусков, соответствует южно-американской «самбе». Совокупно с Примером 3 , в котором большой барабан отбивает конга-ритм и Примером 7, в котором полиметрическая ритмическая комбинация полностью соответствует румбе,. мы имеем непосредственный пример того, что, так назыавемые латино-американские, вест-индийские, кубинские и прочие танцы и ритмы, которые достигли нашего континента в довольно стилизованной форме, вовсе не являются никакими местными изобретениями, а в действительности представляют собой сохранившееся в обеих частях Америки существующей в Западной Африкей ударной ритмики.

[1] Жанр и способ многоголосной композиции в эпоху Средних веков. Исторически наиболее ранняя форма европейской многоголосной музыки – (прим. ред.)

[2] Бесконечное повторение – (прим. ред.)

[3] Арсис и Тесис (греч. подъем и опускание), первоначально при декламации античных стихов под музыкальное сопровождение слабый такт обозначался дирижером поднятием (А.) ноги или пальца, а сильный такт — их опусканием (Т.). Отсюда и соответствовавшие этим тактам элементы стиха стали называться А. и Т. В позднелат. метрике понятие А. и Т. употреблялось для повышения (А.) или понижения (Т.) голоса. В наст, время в стихосложении А. называется ударный слог в стопе, а Т. обозначает безударный слог.- (прим. ред.)

[4] В начале XII века развился особый способ сочетания двух голосов, который назывался дискантом (Discantus, biscantus, по-французски déchant) и обозначал два пения, или двойное пение. Главным принципом дисканта было противоположное движение голосов и их ритмическое разнообразие. В таком дисканте нижний голос назывался тенором, а верхний — дискантом.- (прим. ред.)

[5] спонтанно - (прим. рел.)

[6] Орга́нум (лат. órganum — жанр и способ многоголосной композиции в эпоху Средних веков. Исторически наиболее ранняя форма европейской многоголосной музыки. - (прим. ред.)

[7] Параллельное («ступенчатое») движение гармонии — одна из характерных черт джазовой музыки, ведущая свое начало от одного из приемов африканской музыки, так называемого «ленточного» многоголосия (т. е. параллельного движения целыми созвучиями). Параллелизм — это перемещение одинаковых по структуре аккордов вверх или вниз.- (прим. ред.)

[8]Бимодальность есть частный случай полимодальности. Полимодальность - (от греч. polus - многий и лат. modus - лад) – термин О. Мессиана (1944), обозначающий вид полиладовости, при котором одновременно сочетаются так называемые лады ограниченной транспозиции (см. Симметричные лады). В нашем случае это сочетание мажорного и минорного ладов- (прим. ред.)

[9] Говоря́щий бараба́н (англ. Talking Drum) — кожаный африканский ударный музыкальный инструмент особого типа, изначально предназначенный для обмена информацией между деревнями (в качестве аналога способа передачи информации можно назвать телеграф). Как правило, похож по форме на песочные часы. Барабан держат между рукой и телом, регулируя высоту звука нажатием на оплётку - (прим. ред.).

[10] Эмфаза — способ артикуляции, создающий особое напряжённое звучание некоторых согласных. - (прим. ред.)

[11] Акан, также известный как тви и Fante, является языком, который является основным родным языком Ганы , на котором говорят на большей части южной части этой страны, около 52% населения и среди 30% населени Кот-д'Ивуара . - (прим. ред.)

Перевод с немецкого В.Феклистова и Е.Черепанова

Под редакцией Е.Черепанова