Пол Уинтер – Пол МакКендлесс: автобиография сотрудничества

От переводчика: предлагаемый вашему вниманию текст представляет собой практически полный перевод liner notes рецензировавшегося на нашем сайте альбома Morning Sun: Adventures with Oboe, написанных лидером группы «Консорт» Полом Уинтером (и, в небольшой части, самим Полом МаКендлессом). Это эссе далеко выходит за рамки обычных комментариев к альбому: это практически история зарождения и развития ансамбля «Консорт», с которым связана вся творческая биография Пола Уинтера и половина творческой биографии Пола МакКендлесса. Мне показалось, что эссе Уинтера в полном объеме, включая комментарии к каждой композиции ретроспективы лучших вещей Пола МакКендлесса, будет интересно многим нашим читателям, и поможет им представить в деталях творческие портреты обоих выдающихся музыкантов.

Прелюдия к «Консорту»

Я влюбился в гобой одним вечером весной 1962 года в Южной Америке. Я гастролировал тогда в Перу с моим джазовым секстетом, в рамках шестимесячного тура по Латинской Америке под эгидой Государственного департамента Соединенных Штатов. Как-то раз мы были приглашены на вечер в доме атташе по культуре американского посольства. Он оказался большим поклонником музыки, и поставил для нас пластинку с очень красивой музыкой для гобоя и струнных -The Winter’s Passed Уэйна Барлоу. Манящая грустная мелодия этой музыки, казалось, идеально подходит для жалобного голоса гобоя. Я, конечно же, раньше слышал голос гобоя в составе разных оркестров, но чаще всего он был похоронен в общем звучании этой «армии». И мне никогда не приходилось думать о гобое, как о «душевной дудке», в категориях, которыми я оценивал духовые инструменты в джазе. Он всегда оставался где-то «за бортом». В тот вечер я впервые услышал, как гобой поет.

Я был поражен, но чувство это осталось мимолетным, скорее всего потому, что я не мог себе представить свою музыку с участием этого инструмента. Мой музыкальный мир был был полностью заполнен звучанием нашего секстета, состоящего из альт-саксофона, трубы, баритон-саксофона, фортепьяно, контрабаса и ударных. Мы были шумным маленьким бэндом, играли всегда акустическую музыку, и инструмент со столь сравнительно тихим звучанием, как гобой, явно в нее не вписывался.

Но это звучание отложилось каким-то образом в моей музыкальной памяти и, пятью годами позже, когда я собирал ансамбль нового типа, я его вспомнил.

Где-то к 1967 году мой музыкальный мир решительно изменился. The Paul Winter Sextet прекратил свое существование в 1963 году, завершившим удивительную трехлетнюю сагу, в которую уложились пять альбомов, записанных нами для Columbia Records, концерты в двадцати трех странах Латинской Америки и приглашение от Первой Леди Жаклин Кеннеди выступить в Белом Доме. Наши странствия по Латинской Америке показали мне, что в музыке есть еще много других миров, и мне не терпелось продолжить их изучение.

Начать мне хотелось с путешествия в Бразилию. The Paul Winter Sextet провел там месяц в ходе нашего турне 1962 года, выступив в тринадцати городах, и мы были очарованы новым музыкальным жанром, расцветавшим там в это время. Бразильцы называли его босса-нова. Я хотел узнать как можно больше об этой нежной музыке, которая так контрастировала с жесткими би-боповыми линиями нашего секстета. Я надеялся, что окажусь способным играть вместе с музыкантами, исполнявшими босса-нову, но я знал, что мне придется выработать какой-то новый способ игры на моем саксофоне, приспособив его звучание к этому более спокойному контексту.

Мне понравилось пение и игра на гитаре Жоао Жильберто (João Gilberto), пионера босса-новы, еще когда я впервые услышал его записи в 62-м. Ему удавалось придать своему голосу звучание духового мнструмента, и я гадал: «Можно ли заставить духовой инструмент звучать, как голос?»

В Нью-Йорке я разыскал легендарного педагога по классу саксофона Джо Алларда (Joe Allard), обучившего многих – от Стена Гетца до кларнетистов Филадельфийского симфонического оркестра. Джо был самым прекрасным учителем, которого только можно себе представить, потому что он знал, что саксофйон – инструмент необычайно гибкий, и что от него можно добиться множества разнообразных вариантов звучания.

Первое, о чем спросил меня Джо, было: «Тебе нужен дневной звук или ночной звук?» Я ответил: «Ночной звук». Тогда он сказал: «О.К., я покажу тебе, как это сделать». И на пути к этой цели Джо провел со мной той весной серию уроков, хотя мне в конечном счете понадобились годы, чтобы добиться того звучания, о котором я мечтал.

В июле 1964 года я улетел в Рио, где и прожил последующие одиннадцать месяцев. Я тогда не представлял себе, что делаю первые шаги на пути, который привел меня к концепции нового ансамбля, который вобрал бы в себя музыку всего мира.

Я переписывался с певцом и автором песен Карлосом Лирой (Carlos Lyra), с которым мы познакомились в Нью-Йорке в ноябре 1962 года, когда он приехал для участия в концерте в знаменитом зале Карнеги-Холл. Тот концерт открыл для Соединенных Штатов босса-нову. Мы с Карлосом собирались сделать совместный альбом.

Я остановился в небольшом отеле в Ипанеме, недалеко от дома, где жил Карлос. Я приходил к нему каждый день. Он рассказывал мне об истории бразильской музыки, пел для меня свои песни. Карлос сочинил множество прекрасных песен, среди композиторов босса-новы по масштабу его творчество я всегда ставлю на второе место после творчества его близкого друга, Антонио Карлоса Жобима (Antonio Carlos Jobim).

Работа над нашим альбомом The Sound of Ipanema тем августом была сплошным удовольствием. Для меня стала откровением игра на фоне столь нежной ритм-секции, с синкопированным грувом и яркими аккордами гитары Карлоса, с теплым акустическим звуком Тьяо Нето (Tião Neto), патриарха басистов босса-новы и спокойной пульсацией от Милтона Бананы (Milton Banana), ударника Жоао Жильберто, который весь альбом сыграл щеточками на перевернутом мусорном баке.

Несколькими неделями позже я записал полностью инструментальный альбом (мы назвали его Rio) с гитаристом Луисом Бонфа (Luiz Bonfa), певцом-композитором Роберто Менескалем (Roberto Menescal) и трио Луиса Эка (Luiz Eca), состоявшим из фортепьяно, контрабаса и ударных.

В последующие месяцы я все больше и больше увлекался всем спектром бразильской музыки, включая разнообразнейшие региональные традиции этой огромной страны, особенно традиции Северо-Востока и Байи.

Я обратился к музыке Вила-Лобоса, величайшего академического композитора Бразилии и неоднократно посещал Музей Вила-Лобоса в центре Рио, подружился с его вдовой Арминдой, директором музея, которая раскрыла для меня музыку Вила-Лобоса. Благодаря Вила-Лобосу, я полюбил музыку Баха, а также звучание виолончели, столь важное для его музыки (Вила-Лобос сам был по образованию виолончелистом) и ставшее основным инструментом во всех моих будущих ансамблях в течение следующих пятидесяти лет.

Однажды Карлос поставил мне альбом 1959 года, который он считал важнейшим предшественником босса-новы. Эта пластинка называлась Por Toda a Minha Vida («На всю мою жизнь»), и то прослушивание стало для меня чем-то вроде божественного откровения. В альбом входило 13 изысканно красивых песен Жобима на стихи Винисиу де Мораеша (Vinicius de Moraes) в потрясающем исполнении Лениты Бруно (Lenita Bruno), певицы с академическим образованием, которая, к счастью, не злоупотребляла сладким, как пахлава, вибрато. Ее вдохновенное пение прокладывало мост между академическим и народным музыкальными мирами.

В альбоме Por Toda a Minha Vida нет преобладания гитары (Жобим только посотрудничал с гитаристом Жоао Жильберто, дав рождение босса-нове). Аккомпанемент здесь носил характер скорее камерного ансамбля, благодаря изысканным аранжировкам Лео Перацци. Я обратил внимание на часто встречавшийся в оркестровках низкий звук духовых. То был не гобой, но его более крупный родственник, английский рожок (другое название – альтовый гобой – прим.пер.). В очередной раз я обратил внимание на этот тоскующий голос.

Музыка этого альбома ясно показывает существенное влияние Вила-Лобоса на Жобима. Я называю это влияние «художественными песнями» Жобима. Это, на мой взгляд, его лучшие композиции. Для меня всегда остается большой загадкой, почему так мало людей знакомо с этим альбомом. Por Toda a Minha Vida – это неисследованное сокровище, он навсегда остался моим самым любимым альбомом бразильской музыки.

Чем дольше я пребывал в Бразилии, тем глубже ощущал собственную интеграцию в ее культуру. Почти вся бразильская музыка проникнута особым настроением, которое они называют “saudade” – вид горько-сладкой тоски, который, приблизительно можно определить, как «радость переживания» или «радость чувствовать себя несчастным» - что-то вроде одновременного ощущения радости и печали (в английском языке нет точного термина для передачи этого чувства). Оно пробуждает во мне те же душевные отклики, которые вызвали оркестровки Гила Эванса в его трех великих совместных работах с Майлсом Дэвисом в конце 50-х: Miles Ahead, Porgy and Bess и Sketches of Spain. Я полюбил органичность структур, которой добился Гил, соединяя медные духовые с деревянными, интегрируя соло Майлса так безукоризненно, что невозможно понять, где заканчивается заранее написанная музыка и начинается импровизация. В чувстве, которое оставляет этот вдохновенный, осенне-пестрый звуковой ковер, есть много общего с saudade.

Miles Ahead был выпущен в 1957 году, я тогда был первокурсником в колледже и слушал эту музыку, наверное, сотни раз. И я все еще ощущаю теперь, пятьдесят лет спустя, что эти три альбома остаются до сих пор вершиной американской музыки.

Я вернулся из Бразилии со зрительно-слуховым представлением нового ансамбля, который должен стать форумом для всего мира музыки, которая мне близка. Мне представлялась скорее палитра в темных тонах с использованием альт-саксофона, английского рожка, альтовой флейты и виолончели с ритм-группой из бразильской гитары, акустического баса и ручной перкуссии. Если мой секстет был чем-то вроде «малого биг-бэнда», то новый ансамбль должен был походить на маленький оркестр. Единственным аналогом, который приходил мне в голову, был консорт елизаветинских времен, хауз-бэнд шекспировского театра, который порой объединял деревянные духовые, струнные и перкуссию. Я задумал комбинировать инструменты тех же семейств, что давало музыкантам больше свободы для орнаментики.

Я хотел подгадать формирование нового ансамбля к будущему концертному туру по всей стране в начале 66-го года. Я еще не нашел виолончелиста и духовиков, но решил начать с бразильского гитариста. Я пригласил Дори Кайми (Dori Caymmi), тогда 22-хлетнего, приехать в Штаты. Несколько месяцев мы гастролировали, как Paul Winter Brazilian Consort, в составе альт-саксофона, альт-флейты, гитары, контрабаса и аргентинца-ударника, чье снаряжение состояло из семи сурдос (барабаны для самбы), которые я привез домой из Бразилии. Дори играл великолепно, сочинял классные композиции, и мне очень хотелось сделать запись с этой группой в июне, к концу нашего тура. Но, ни одна звукозаписывающая компания не проявляла интереса к бразильской музыке, которая не подходит для Лас-Вегаса, а я еще не был готов к тому, чтобы самостоятельно продюсировать свои собственные альбомы и иметь собственный лейбл. Так что, эта мечта, музыкальное приношение этого ансамбля, пропали втуне.

В течение следующих месяцев я подводил итоги своим поискам исполнителей для двух симфонических инструментов длоя моей «команды мечты» - виолончели и альтового гобоя. Мои поиски виолончелиста были монументальны. Благодаря помощи профсоюза музыкантов, я смог обзвонить 45 виолончелистов в Нью-Йорке и около 30 в Чикаго, но никто из них не выразил заинтересованности в участии в группе того типа, которую я им описывал. Комсфортной зоной для них оставался стандартный симфонический оркестр. Наконец, мне удалось связаться с 19-летним виолончелистом по имени Ричард Бок (Richard Bock), который сидел за первым пультом в Американском симфоническом оркестре под управлением Леопольда Стоковского и был смел и огткрыт, как вундеркинд (каковым он и являлся). Он согласился прибыть на нашу первую репетицию и полюбил звучание нашей группы.

Через чьи-то рекомендации, о которых я сегодня ничего припомнить не могу, я нашел прекрасного молодого исполнителя на английском рожке Джина Марроу (Gene Murrow).

Я услышал альбом, записанный молодой израильской исполнительницей Рут Бен-Цви (Ruth Ben-Zvi), игравшей на дарбукке, традиционном ближневосточном глиняном барабанчике кувшинообразной формы. Рут только что приехала в Нью-Йорк, и я пригласил ее стать нашей перкуссионисткой.

Я включил в состав прекрасного альт-флейтиста Вирджила Скотта (Virgil Scott), превосходного басиста Джона Била ( John Beal), и, наконец, моего любимого друга Джина Бертончини (Gene Bertoncini), классного джазового гитариста, обожавшего бразильскую музыку и решившегося, наконец, покончить с долгой практикой выступлений в ансамблях-на-каждый-вечер.

У меня были сомнения относительно использования названия «консорт», так как боялся, что люди подумают, что мы играем музыку елизаветинских времен. Так что, первую серию концертов мы дали под названием The Paul Winter Contemporary Consort. Но вскоре я понял, что о ранней музыке знает ничтожное количество людей, и тогда я решил отбросить лишнее и стать просто Paul Winter Consort (я ожидал также, что многие решат, что речь идет о неправильном произношении понятия «концерт»). Перед нашим выступлением в небольшом колледже в Джорджии, мы заселились в «Холидэй Инн», где нас приветствовали словами: «Добро пожаловать, Paul Winter Group, Консорт сегодня в восемь вечера”.

Летом 1968 года при посредничестве Рут Бен-Цви мы получили приглашение на Фестиваль Израиля и провели целый месяц, выступая в разных городах и киббуцах. Это стало для нас настоящим вызовом, потому что все другие ансамбли, участвовавшие в концертном туре в рамках фестиваля, были академическими. Одним из них был известный коллектив Bach Aria Group, объединявший маститых певцов и инструменталистов из Нью-Йорка, включая виолончелиста Бернарда Гринхауза (волей случая, оказавшегося педагогом Ричарда Бока) и легендарного гобоиста нью-йоркского симфонического оркестра Роберта Блума. В один из свободных для нас вечеров мы пошли на их концерт в Тель-Авиве, а затем, благодаря Ричарду, познакомились с этими музыкантами.

Зная, что наш исполнитель на английском рожке Джин Марроу собирается покинуть «Консорт», чтобы осенью продолжить свое образование, я спросил Роберта Блума, кого он мог бы рекомендовать на освобождающееся место. Он сказал: “У меня есть хороший студент, который отлично подойдет для твоей группы. Его зовут Пол МакКендлесс (Paul McCandless).

Пол МаКендлесс: короткая автобиография

Когда мне было два года, мы переехали из Индианы, Пенсильвания в Клейсвилл, Пенсильвания. Мой отец ушел в армию, и мать взяла на себя его работу в качестве руководителя хай-скул бэнда.

Потом мы перебрались в Мидвилл, где мои родители преподавали в школах музыку. Мой отец был настоящей динамо-машиной. Он преподавал все: бэнды, оркестры, футбольные бэнды (с новой программой каждую неделю), хоры, сольфеджио, теорию музыки, контрапункт. Моя мама была способна перетащить помповый орган, чтобы обучать детей музыке в однокомнатной сельской школе.

Мой дедушка со стороны отца, живший в Ньюкасле, был большим мультиинструменталистом, играл на гобое, скрипке и помповом баритоне. У него был подвал, доверху забитый разными инструментами, что всегда меня очень привлекало: он любил фотографировать меня, держащего то одну, то другую дудку. Моя бабушка со стороны матери была прекрасной пианисткой, обучившей игре на фортепьяно всю семью. Все наши семейные сборы превращались в музыкальные события.

Я начал играть на кларнете в 9 лет, а в 13 лет взялся за саксофон и гобой – все это в первую очередь благодаря поддержке родителей. Гобой мне очень подошел, и уже через девять месяцев я играл двойной концерт Баха для скрипки и гобоя с оркестром местного колледжа.

В Мидвилле было не слишком много джаза, но у нас имелся большой магазин грампластинок, а у отца сохранилась огромная коллекция записей со времен, когда он был ведущим радиопрограммы. Так я познакомился с джазом.

Два года я учился в Duquesne University. Мой педагог по гобою, Рета Нэйлор, вдохновила меня поступать в Manhattan School of Music для продолжения учебы у Роберта Блума. Блум посоветовал мне отбросить все, кроме гобоя и английского рожка, так что я продал все свои саксофоны. Это было разумное решение: сфокусироваться исключительно на гобое, и следующие десять лет я работал, чтобы добиться того звучания, которого хотел. Блум был большим музыкантом и учителем, его студенты всегда выигрывали в конкурсах на замещение мест в оркестрах. В 1971 году я стал финалистом конкурса на пульт английского рожка в Нью-Йоркском филармоническом оркестре.

The Paul Winter Consort стал моим первым профессиональным концертирующим ансамблем. В «Консорте» я встретил Ральфа Таунера, Глена Мура и Колина Уолкотта, с которыми мы организовали группу Oregon, в которой работаем по сей день.

The Consort (’69-’72)

Когда Пол МакКендлесс присоединился к «Консорту», я был заинтересован прежде всего в том, чтобы он играл на альтовом гобое, а не на гобое обычном. Мне не требовались сопрановые инструменты, так как у нас были альтовая флейта, альт-саксофон, английский рожок и виолончель. И в первой записи, которую Пол сделал с «Консортом», он играл на английском рожке на нашем альбоме 1969 года Something in the Wind.

В тот год мы играли множество разнообразных концертов, включая наш дебют в рок-империи, Филлмор, в Сан-Франциско вместе с Savoy Brown и Spirit.

Но осенью мы оказались на распутье. Виолончелист Ричард Бок решил вернуться в симфонический мир, перкуссонистка Рут Бен-Цви возвращалась в Израиль, а Джин Бертончини был готов закрутить проект собственного трио. 1970-й открыл новую главу в истории «Консорта», ставшую, наверное, самой известной. Ее составили Ральф Таунер (Ralph Towner), гитара, Глен Мур (Glen Moore), бас, Колин Уолкотт (Collin Walcott), перкуссия, Дэвид Дарлинг (David Darling), виолончель, Пол МакКендлесс, теперь уже гобой и английский рожок и я, все еще на альт-саксофоне. Вновь я окружил себя удивительными музыкантами, каждый их которых уверенно стоял одной ногой в академической музыке, другой – в джазе, да еще интересовался разными этническими традициями.

Мы много ездили, начав наши странствия в январе туром на 45 концертов за 10 недель. В ходе нашего летнего тура мы записали концертный альбом под названием Road в Royce Hall в UCLA и в Eastman School of Music. А летом следующего, 1971 года, мы записали альбом Icarus, спродюсированный Джорджем Мартином.

Эти два года были очень богатыми для нас в музыкальном плане. Мы все быстро росли, но не совсем в одном направлении. В ходе наших туров Ральф, Глен, Колин и Пол МакКендлесс играли вместе много джэмов, а во время нашего пребывания в Лос-Анджелесе сделали свою собственную первую запись, как квартет. Они больше склонялись к импровизационному контексту, тогда как Дэвид Дарлинг и я были больше ориентированы на ансамблевую игру. В том, что Quartet вырос из «Консорта» и пошел собственным путем, я вижу естественный процесс. Они заменили свое имя на Oregon, потому что Ральф и Глен были родом из тех краев.

Oregon проделал удивительный путь. Их сорокапятилетняя на сегодняшний день карьера превратила Oregon в самый долгоиграющий джазовый ансамбль. Я всегда думал о них, как о «братском бэнде» по отношению к «Консорту».

К счастью, все эти годы Пол МакКендлесс продолжал играть на многих наших альбомах и специальных концертах. Он участвовал в нашем «Шоу Чарльза Айвса» в 1974 году, нашем альбоме Common Ground в 1977 году, наших экспедициях в Гранд Каньон для записи альбома Canyon в 1985 году, в Горы Крови Христовой (Sangre de Cristo Mountains) в Колорадо для записи альбома Crestone в 2006 году, в Rift Valley в Кении для нашего будущего альбома Flyways, в горы Шигараки в Японии для записи альбома Miho: Journey to the Mountain. Пол много лет участвовал в наших Праздниках Летнего и Зимнего Солнцестояния в нью-йоркском Соборе Св. Иоанна Богослова.

Приключения с гобоем

Пол МакКендлесс забирался со своим инструментом в места, где не бывал ни один гобоист до него. Это справедливо и в плане того, что он играл, и в плане того, где он играл. Пол освободил гобой из симфонических кандалов и увлек его за собой по мосту к более широкому миру. Я в восторге от его игры. Он парит, как планирующая хищная птица. Его игра одновременно дерзка и лирична, два качества, которые я ценю в джазе более всего. Он достиг высочайшего уровня.

Пол – это тихий, мягкий в общении человек с потрясающей отвагой. У него всегде есть вкус к приключениям, и он является олицетворением понятия «командный боец». Я могу извлечь самые разнообразные сюжеты из своего банка памяти:

- совместные походы в поиске «вкусных мест» для записи в Гранд Каньоне

- приземление в одномоторной «Цессне» среди зебр в Рифт Вэлли в Кении

- запись в супер-резонируюшей обстановке музея Милхо в горах Шигараки в Японии

- игра на бас-кларнете для стада угрюмо ворчащих бизонов в Сан-Луис Вэлли в Колорадо

- джэм в Эфиопии с двенадцатифутовыми трубами местных музыкантов

- участие в записи голоса африканского орлана-крикуна на крыше нашего музыкального укрытия

- участие в нашем «Чарльз Айвс Шоу» на склонах холма, где расположен дом Айвса в Коннектикуте в честь его столетия со дня рождения

- на сцене, на церемонии Грэмми, сияющего, при вручении награды за наш альбом Crestone.

Комментарии к трекам альбома Morning Sun: Adventures with Oboe

1. All the Mornings Bring (Paul McCandless) Из альбома Icarus, Записано в Seaweed Studios, Марблхэд, Массачусетс, август 1971.

Летом 1971 года, в арендованном доме на берегу моря в Марблхэд, Массачусетс, «Консорт» записывал наш альбом Icarus с продюсером Джорджем Мартином. Джордж начинал свою музыкальную карьеру, как гобоист, и я всегда пытался понять, связан ли его интерес к записи «Консорта» с тем, что у нас в составе есть гобоист. Пол МакКендлесс принес эту превосходную новую пьесу на сессию, и она понравилась Джорджу.

2. Elves' Chasm (Paul McCandless) Из альбома Canyon. Записано в Гранд Каньоне, май 1985

Гранд Каньон много раз становился местом моих пилигримских путешествий с тех пор, когда я впервые увидел эти места в 1963 году. «Консорт» начал предпринимать рафтинго-звукозаписывающие экспедиции, сплавляясь по реке Колорадо сквозь Каньон, в 1981 году. Пол МакКендлесс участвовал в нашей четвертой экспедиции, в ходе которой мы обнаружили свою акустическую Шангри-Ла – малоизвестный боковой тупиковый каньон, заканчивающийся стеной с высотой в 800 футов. Так как у этого места еще не было названия на карте, мы дали ему собственное название: «Каньон Баха». Поль провозглашает утро своим соло.

3. Bright Angel (Eugene Friesen) Из альбома Canyon. Записано в Соборе Св. Иоанна Богослова, Нью-Йорк, май 1985

Юджин Фризен написал эту пьесу после рафтинга по Колорадо через Каньон во время нашей третьей экспедиции. Она записывалась не в Каньоне, а в нью-йоркском Соборе Св. Иоанна Богослова. Когда мы обнаружили, что наша любимая точка для записи в Каньоне, «Каньон Баха», имеет те же самые параметры реверберации звука – семь секунд – что и Собор, это подтвердило возникавшее у меня чувство родства обоих этих мест. И мы решили половину записей сделать на пленэре, в Каньоне, а другую половину – в Соборе, с расширенным составом «Консорта» и с использованием расположенного в нем большого органа. «Яркий ангел» - это название известной тропы в Каньоне, которая ведет к реке. Слушая соло Пола МакКендлесса в этой вещи, я думаю, что нет лучшей метафоры для его излучающего свет, парящего гобоя, чем «Яркий ангел».

4. Whooper Dance (Paul McCandless, Paul Winter) Из альбома Crestone. Записано в Keller Studios, Саусалито, Калифорния, июль 2005

За голосами американских журавлей я годами ездил в район Гор Крови Христовой (Sangre de Cristo Mountains) на юге штата Колорадо, близ города Кристоун, где почти тридцать различных духовных групп обзавелись своими центрами на склонах гор. Нас пригласили сделать альбом, который бы воспевал эти ландшафты и дикую природу тех мест. Самую лучшую акустику мы отыскали на озере Северный Кристоун, расположенном на высоте 12 тысяч футов. Мы отправились туда делать записи на неделю, с целой свитой музыкантов, инженеров, проводников, фотографов и поваров, а также с несколькими лошадьми и мулами. Пол МакКендлесс, всегда бесстрашный путешественник, упаковал в свой рюкзак на пути к озеру гобой, английский рожок и бас-кларнет, полностью готовый играть уже следующим утром. Американские журавли были одной из целей нашего путешествия. Величаво парящие птицы относятся к самым древним видам на Земле, чья родословная насчитывает 65 миллионов лет. Американский журавль – самая крупная птица Северной Америки, и, одновременно, - самая редкая. Он стал национальным символом движения за сохранение исчезающих видов в дикой природе. Американский журавль был на грани исчезновения в 1941 году, когда оставалось всего 15 особей, но сегодня численность этих птиц достигла уже нескольких сотен. В прошлые годы горсточка американских журавлей пролетала над Сан Луис Вэлли в плотной группе из десятков тысяч канадских журавлей в период своих сезонных миграций. Американские журавли выработали сложную систему ухаживания, и их брачные танцы, сопровождающиеся дуэтом голосов самца и самки, играют особую роль в механизме спаривания и образования семейных связей. Пол отдает дань уважения их древнему ритуалу, вплетая голос своего инструмента в унисон парному пению американских журавлей.

5. On the Steppes of Central Asia (Alexander Borodin, arr. by Paul McCandless, Don Grusin) Из альбома Miho: Journey to the Mountain. Записано в Музее Михо, Шига, Япония, март 2008

В ходе нашего тура по Японии «Консорт» был приглашен посетить удивительный музей в горах Шигараки, недалеко от Киото. Вдохновленный легендой о стране Шангри-Ла, всемирно известный архитектор Бэй Юймин прервал свой пенсионный отдых, чтобы спроектировать Музей Михо, оснащенный звукоизолированным туннелем для того, чтобы ничего не мешало очищению ума и медитации, а также перебросил изящный мост через ущелье. Он заимствовал идею путешествия из известной сказки о рыбаке, когда следуя за рекой глубоко в гору и пройдя через туннелеобразную пещеру, попадаешь в восхитительную долину Шангри-Ла, наполненную цветущими персиковыми деревьями. Мы были поражены этими ландшафтами, этим великолепным союзом природы и архитектуры, а также азиатскими древностями, для хранения которых и был построен музей. На следующий год собственник музея, японская организация Шумей, занимающаяся вопросами искусства, натурального сельского хозяйства и духовного оздоровления, пригласила нас на празднование столетия со дня рождения женщины, которая основала их организацию, чьим именем и назван музей. Вернувшись в эти края, мы поразились великолепной акустике одного из помещений, представляющего собой октогональную каменную комнату с пирамидальным потолком, заканчиваюшимся отверстием на вершине пирамиды. Изучая артефакты древних культур огромного азиатского континента, я вспомнил характерную мелодию известной оркестровой пьесы «В Средней Азии» русского композитора ХIХ века Александра Бородина. В этой симфонической картине есть одно из лучших соло для английского рожка во всей симфонической литературе. Пол МакКендлесс создал свою собственную реплику, сымпровизировав прелюдию, интерлюдию и коду, охватывающие две итерации этой притягательной мелодии. Дон Грузин затем создал мистическое континуо, мастерски интерполируя гармонии оригинального симфонического произведения.

6. Witchi Tai To (Jim Pepper) Из альбома Crestone. Записано в Home Studio, Сан-Паулу, Бразилия, Living Music Studio, Личфилд, Коннектикут, Keller Studios, Саусалито, Калифорния, июль 2006

Witchi Tai To – это традиционная исцеляющая песня по верованиям индейцев. Джазовый музыкант Джим Пеппер, индеец по происхождению, адаптировал этот старинный мотив народа команчей, который он слышал еще от своего дедушки, и добавил английский текст: «Дух воды кружится вокруг моей головы, и я радуюсь, что не умер». Witchi Tai To – это хвалебный гимн исцеляющей силе духа воды. Мне всегда нравилась эта композиция, но я никогда не исполнял ее. При формировании концепции альбома Crestone я решил включить в него и Witchi Tai To. Мне нужен был для Crestone настоящий голос индейца, чтобы отдать дань уважения множеству племен Первых Людей, которые охотились и странствовали по этим землям последние 12 000 лет. Приятель поставил мне запись Джона Карлоса Переа (John Carlos Perea), молодого певца из народа апачей, и меня поразила мощь его голоса. Я позвонил Джону Карлосу в Сан-Франциско, где он жил, и рассказал о проекте Crestone. Я спросил, знакома ли ему мелодия Witchi Tai To. Джон Карлос рассмеялся и сказал: «Да, конечно. Дело в том, что я писал свою докторскую работу по этномузыкологии в Университете Беркли как раз по музыке Джима Пеппера.» Но Джон Карлос высказал пожелание по-новому представить эту песню. В перспективе превратить Crestone в международный проект, я представлял моих бразильских друзей, расстилающих для Witchi Tai To пестрый ковер волшебных ритмов, и наши три консортовские «дудки» - саксофон, гобой и виолончель – сплетающие свои голоса с голосом Джона Карлоса. Я видел Witchi Tai To, как песню признательности и благодарности, воспевающую коллективный дух всех людей и всех существ, которые жили, живут и будут жить на этой земле. Пол играет интро на английском рожке, а затем, после стартового вокального хоруса, отправляет в полет свой гобой на всю остальную часть композиции.

7. Sunset on the Great Sand Dunes (Don Grusin, Paul McCandless, Eugene Friesen, Paul Winter ) Из альбома Crestone. Записано в Living Music Studio, Личфилд, Коннектикут, Keller Studios, Саусалито, Калифорния, июль 2005

Еще один трек из альбома Crestone. У основания Гор Крови Христовой спрятались Великие Песчаные Дюны – самые высокие дюны Северной Америки, достигающие высоты 750 футов и раскинувшиеся на площади в тридцать квадратных миль. Тысячи лет ветер продувал насквозь Сан Луис Вэлли, неся частицы пыли и песчаные гранулы из долины и реки Рио Гранде. Ветры приносят мелкопрористую пемзу, золу, кварц и лаву на восточный край долины, чтобы затем пересечь Горы Крови Христовой. Мы стремились отразить в музыке чувство безмятежной красоты этих песчаных ландшафтов. Синтезаторный маг Дон Грузин дал нам яркую аккордную основу, на фоне которой играли я, Пол МакКендлесс и Юджин Фризен.

8. Um Abraço (A Big Hug) (Ralph Towner) Из альбома Road. Записано в Ройс Холл, Лос-Анджелес, Калифорния, июль 1970

Во время летнего гастрольного тура «Консорта» в 1970 году мы записали концертный альбом под названием Road. Гитарист Ральф Таунер, вдохновленный любимой им бразильской музыкой, сочинил эту пьесу специально для гастрольного тура. В этом альбоме Пол МакКендлесс впервые представлен играющим на гобое (это было за год до альбома Icarus), а я представлен играющим на альт-саксофоне в последний раз, так как затем прочно перешел на сопрано-саксофон. Я играю мелодию, передавая затем эстафету МакКендлессу.

9. Anabela (Mario Gil, Paulo César Pinheiro) Из альбома Ренато Браза Saudade. Записано в Соборе Св. Иоанна Богослова, Нью-Йорк, декабрь 2008

В 2004 году я услышал запись этой композиции в исполнении очень интересного бразильского певца по имени Ренато Браз, которого раньше слышать не доводилось. Через моего друга Оскара Кастро-Невеша мы разыскали Ренато и пригласили его в Нью-Йорк для участия в нашем праздновании Летнего Солнцестояния в июне будущего года. С тех пор Ренато стал полноправным членом семьи «Консорта». В течение следующих десяти лет мы работали с Ренато по подготовке его первого альбома в США, который был в результате выпущен в 2016 году под названием Saudade. Открывает этот альбом та песня, которую я впервые услышал в его исполнении, Anabela. Пол МакКендлесс демонстрирует здесь, сколь чутким аккомпаниатором он является.

10. Sunderland (Jeff Holmes) Из альбома Earth Music. Записано на концерте в Соборе Св. Иоанна Богослова, Нью-Йорк, декабрь 2010

Джефф Холмс – это мастер джаза, которого миру еще предстоит открыть – как пианиста, трубача, ударника, композитора, аранжировщика и педагога. Он часто играл на клавишных с «Консортом». Много лет он возглавлял департамент джазовых исследований в Университете Массачусетса в Амхерсте. Джефф принес нам в дар эту характернейшую для «Консорта» вещь, где звучит английский рожок. Названа композиция по имени города, где он живет.

11. Eagle (орлан-крикун, Пол МакКендлесс) Из альбома Common Ground. Записано в Living Music Barn , Личфилд, Коннектикут, июль 1977

Летом 1977 года я пригласил двадцать своих друзей, исполняющих музыку моих любимых жанров, на свою ферму в Коннектикуте, чтобы пожить вместе на природе несколько недель и попытаться соединить разные традиции и источники в праздновании единого древа жизни. Я сочинил пьесы, темы которых основаны на голосах китов и волков, и мне нужна была еще тема орла, чтобы сформировать трилогию голосов моря, земли и воздуха. У нашего внешне величественного белоголового орлана специфичный голос, который не подходил, как основа мелодической темы. А вот африканский орлан-крикун вполне подходил, и Пол МакКендлесс стал его партнером в этом возвышенном дуэте.

12. Common Ground ( музыка Ivan Lins; бразильский текст Ronaldo Monteiro de Souza, английский текст Paul Winter) Из альбома Common Ground. Записано в Living Music Barn , Личфилд, Коннектикут, август 1977

В 1977 году бразильский гитарист Оскар Кастро-Невеш познакомил меня с музыкой Ивана Линса, и я был поражен одной из его песен, Velho Sermão, построенной на ритмах чачадо, распространенных на северо-востоке Бразилии. Мне понравилась красочность песни, и это совпадало с моим видением альбома. Оскар был моим со-продюсером на ферме, в нашей «деревне» друзей. Мы добавили английский текст, и эта песня стала титульной для альбома Common Ground. Соло Пола МакКендлесса, сопровождающее третью строфу, на мой вкус, входит в число лучших записей инструментальных соло, аккомпанирующих вокалу, наряду, скажем, с классическим соло Фила Вудса в композиции Билли Джоэла Just the Way You Are.

13. Twilight (Don Grusin, Paul McCandless) Из альбома Miho: Journey to the Mountain. Записано в Miho Museum, Шига, Япония, март 2010

Синтезаторщик Дон Грузин импровизирует в этом странствии аккордов, а Пол МакКендлесс на английском рожке свободно играет на этом фоне

14. The Last Train (Don Grusin) Из альбома Ренато Браза Saudade. Записано в Соборе Св. Иоанна Богослова, Нью-Йорк, декабрь 2010

Эта утонченная песня без слов сочинена Доном Грузиным, а трек взят из альбома Ренато Браза Saudade. Здесь Пол МакКендлесс играет одно из своих величайших соло, за которое его можно смело назвать Мейнардом Фергюссоном гобоя.

15. Fantasia in G ( Johann Sebastian Bach, arr. Paul Winter). Записано на концерте в Соборе Св. Иоанна Богослова, Нью-Йорк, декабрь 2009

Одной из привилегий нашего многолетнего пребывания в качестве artists-in-residence в нью-йоркском кафедральном Соборе Св. Иоанна Богослова является возможность звучать совместно с его великолепным органом. Fantasia in G – одна из композиций для органа Иоганна Себастьяна Баха. Кода в оригинале содержит органную каденцию. Пол играет по-новому, в джазовом духе. Мне нравится сочетание яростного звука гобоя с величественными гармониями Баха. МакКендлесс прокомментировал это так: «Да, тут есть некая сырость и неприглаженность. Подчас музыка несет меня вперед и выходит из-под моего контроля». Мне хотелось бы, чтобы Бах слышал это. Так как он тоже был импровизатором, мне кажется, он остался бы доволен.

16. Morning Sun (Don Grusin, Paul McCandless, Paul Winter,Eugene Friesen, Steve Gorn) Из альбома Miho: Journey to the Mountain. Записано в Miho Museum, Шига, Япония, март 2010

Это финал нашего альбома Miho: Journey to the Mountain, воспевающего красоты Музея Михо в горах Шигараки в Японии. Одна из центральных тем этого собрания древностей это прогресс Востока, всей Азии, тысячелетняя идея рая, практически универсальный для всего человечества поиск рая на земле. В альбоме четырнадцать людей (инструменталистов и вокалистов) взаимодействуют с голосами натуральных ландшафтов этих гор. Я стремился рассказать историю – сначала через индивидуальные голоса, а затем через их слияние – загадочную историю человечества. Первая половина альбома называется «Много путей к раю». Я рассматриваю каждый из сольных голосов, как духовного проводника в путешествии слушателя по бескрайним просторам Азии. Вторая часть называется «Шангри-Ла», воплощение гармонии, где голоса сливабтся в различных сочетаниях. И я чувствовал, что кульминация альбома должна отражать медитативные традиции горных храмов, которые и вдохновляли создателей этого музея. В спокойствии Morning Sun с его просветленным звучанием гобоя МакКендлесса, в живой полифонии наших трех духовых над магическим ковром аккордных прогрессий Дона Грузина и финальном «фонтане света» клавишных я слышал обещание – нового дня, мира красоты и умиротворения. Дон Грузин импровизирует на синтезаторе, а Пол МакКендлесс играет в дуэте с ним на английском рожке.

Постлюдия к альбому

Я давно чувствовал, что не является простым совпадением тот факт, что у нас с Полом МакКендлессом общие корни в центральной Пенсильвании. Мндиана, Пенсильвания, где родился Пол, лежит всего лишь в 53 милях от моего родного городка Альтона. Но увы, мы не были знакомы друг с другом. У нас семилетняя разница в возрасте, и семья Пола в конце концов обосновалась в Мидвилле, к северу от Питтсбурга.

Однако, каждый из нас рос в атмосфере музыкальной культуры маленьких американских городков с их марширующими оркестрами, танцевальными бэндами, концертными бэндами, школьными оркестрами, местными симфоническими составами и джазовыми комбо. Нас обоих окружали музыкальные инструменты. Дед Пола играл и ремонтировал множество инструментов. Мой дед владел музыкальным магазином, а отец унаследовал бизнес музыкальных инструментов у своих кузенов, “The Musical Nosses” из Нью Брайтона, Пенсильвания, семейной водевильной труппы, которая гастролировала по восточным штатам с 1880 по 1924 год, играя свои представления с использованием множества различных инструментов, включая мандолины, горны и, как принято считать, в 1880-х годах – впервые появившиеся в США саксофоны. Антологией Morning Sun я хотел собрать воедино шедевры мастерской игры Пола МакКендлесса, и обнаружил совершенно случайно, что эта антология стала одновременно ретроспективой «Консорта» - самой обширной из существующих. Прослушивая альбом, я прихожу в восторг от каждой ноты. И я преисполнен благодарности за эти пол-века благословенного сотрудничества с моим братом по Пенсильвании, моим музыкальным героем и моим другом Полом МакКендлессом.

Послесловие

В 1972 году, когда выпускался наш альбом Icarus, я собрал буклет под названием «Консорт!» с фотографиями небольших групп людей, принадлежащих к разным культурам со всего мира, что отвечало моему пониманию понятия «консорт». В предисловии я изложил манифест нашего «Консорта»:

«Моя идея консорта – это органичный ансамбль, в котором аутентичный голос каждого исполнителя и звучание группы, в которой ансамбль играет и импровизирует, одинаково важны».

С тех давних пор я осознал, что такое сочетание – это идеал настоящей демократии, где в равной степени важны благосостояние общества и выражение индивидуальности каждой из входящих в него личностей. Каждый голос имеет значение.

С самого начала одной из своих задач я считал создание такой инструментальной музыки, которая не звучала бы, как «написанная» и в то же время несла в себе лучшие качества заранее сочиненной музыки. Я представлял себе живую полифонию, имеющую естественное звучание. Волшебство музыки может проявляться в разных формах, и с годами мы исследовали всю гамму вариантов – от композиций, где каждая нота прописана изначально (таких, как Icarus), до коллективных импровизаций в принципе не имеющих структуры («свободные вещи» изначально привлекали нас и мы играли такую музыку на каждом концерте – обычно в полностью темном зале – и записывали ее в каждом из первых трех альбомов «Консорта»). Мы, конечно же, перепробовали все различные комбинации сочиненной и импровизированной музыки.

В двух композициях, включенных в эту антологию - Sunset on the Great Sand Dunes и Morning Sun — я обратился к новой форме. В каждой из них у меня было программное видение звукописи с впечатляющими звуковыми пейзажами клавишных в длинных гармонических рядах, которые записывались в первую очередь. А уже на этом фоне три наших «дудки» (я считаю виолончель нашим третьим духовым инструментом) импровизировали совместно.

Дон Грузин – это гений клавишных. У него удивительное понимание аккордовых прогрессий, и он собрал огромный архив синтезированных звучаний. Мириады сэмплов он собрал в гигабайтах информации, и они позволяют ему использовать любые комбинации для различных основ, как художник использует свою палитру красок. Для Sunset on the Great Sand Dunes он подготовил для нас несколько темную и зернистую звуковую подкладку, а для Morning Sun – несколько более радужную. Что затем требовалось от духовых, было не джазовой гимнастикой, а чувством глубокого пространства и уникальной красоты каждого из эпизодов. То, что требовалось от нас трех, можно описать, как некий современный диксиленд.

В длинном путешествии к финальной композиции, Morning Sun, я слышал заключительный этап долгой саги «Консорта», где гобой Пола МакКендлесса вел всех за собой к вершине.

Пол Уинтер

Перевод Леонида Аускерна

На фото из буклета к тому же альбому – Пол Уинтер и Пол МакКендлесс в горах Колорадо, 2006