nestormedia.com nestorexpo.com nestormarket.com nestorclub.com
на главную новости о проекте, реклама получить rss-ленту

Импровизация в джазе - из книги "Джаз - народная музыка"

стиль:

Глава из книги "Джаз — народная музыка", изданной в Нью–Йорке в 1948 году и переизданной в Лондоне в 1964 году. Перевод осуществлен в Минском джаз–клубе в 1978 году.

Первое широко распространенное определение джаза звучало как "коллективная импровизация", и когда возникал вопрос: "Импровизация на что?", ответ гласил: "На что угодно". Более глубокое изучение джаза на том периоде его развития показало, что в его основе лежит и является его духом БЛЮЗ. Также было установлено, что джазу присущи многие черты народной музыки. Но поскольку иного определения джазу, нежели "коллективная импровизация", никто не дал, было заключено, что он "не имеет формы".

В 20–х годах теоретики искусства, черпавшие свои идеи в современных течениях, писали, что джаз — это музыка "подсознательного" и "бессознательного" (сторонники сюрреализма) либо что это — "музыка будущего", вытесняющая композицию и форму как устаревшие структуры (сторонники футуризма).

Действительность оказалась значительно более приземленной. Джаз и в самом деле по большей части — коллективная импровизация, но противоречие между импровизацией и композицией не настолько уж радикально, как об этом принято думать, и не так уже джаз отличается от всей остальной музыки, чтобы жить и развиваться по собственным, неизвестным ранее законам. Джаз в рамках своих собственных ритмов, мелодий и тембров повторяет давно известные в истории музыки моменты и процессы.

Импровизация, на самом деле, есть не что иное, как форма композиции. Правда, в отличие от композиции, импровизация не записывается, что, конечно же, весьма существенно. Возможность нотирования способствует развитию значительности форм и богатства выразительных средств музыки. Какое это огромное преимущество — иметь возможность задумать большое, сложное произведение и в течение длительного времени разрабатывать его структуру и детали. Опера, соната, симфония и другие крупные формы позволяют передать весьма широкий спектр драматических переживаний, а для осуществления полноценной культурной жизни это — одно из важнейших условий. Так что действительная разница между композицией и импровизацией лежит в различии масштабов и выразительных средств, а не в том, что импровизация якобы "живое" искусство, а композиция — "мертвое" ("механическое").

Импровизация всегда лежала в основе народного искусства, и она продолжала существовать даже в самых сложных формах композиции (инструментальный концерт, опера) вплоть до ХIХ века, когда композитор, наконец, оказался окончательно отделенным от исполнителей. Например, Гендель в своих органных концертах часто использовал "ad lib", и вообще все его работы отличаются почти импровизационной гибкостью. Дж.М.Куперсмит в своем издании "Мессии" указывает, что одна из арий была написана Генделем в шести различных версиях — от сопрано соло до дуэта двух контральто с хором, причем каждая из этих версий "верна" и закономерна. Гендель, Моцарт, И.С.Бах, Бетховен известны своими импровизационными способностями, и хотя записей их импровизаций нет, можно предположить, что такого рода материал ими использовался.

Если тщательно проанализировать джазовые импровизации, легко убедиться, что на самом деле это — своеобразные композиции, а потому считать, что хот–соло рождаются непосредственно из "подсознательного", было бы неправильным. Хорошее хот–соло, как правило, вырабатывается от представления к представлению, и когда музыкант достигает, наконец, результата, который его удовлетворяет, он запоминает эту версию и повторяет ее впоследствии.

Даже на первоклассных джем–сэйшенах (jam session — cовместное импровизационное музицирование ради собственного удовольствия.– Ред.) наряду с новыми соло всегда звучит множество старых, хотя и выглядят они на фоне общего настроения достаточно свежо и ново. Зачастую диксилендовый состав исполняет эвегринс, повторяя его прежние исполнения во всех нюансах. ("Evergreens" — букв. "вечнозеленые", популярные мелодии, использующиеся как темы для импровизаций. - Ред.)

Говорится это не для того, чтобы умалить оригинальность джазового музыканта, а чтобы обратить внимание на особенности его творчества. Творчество великого джазового солиста — это форма сочинения музыки. Если мы воспринимаем импровизацию живо и заразительно, значит, она трогает слушателя, ибо хорошая импровизация лучше плохой сочиненной музыки, или даже хорошей, но исполненной плохим музыкантом. Джазовые импровизаторы — это мастера, прекрасно осознающие, что они делают в тот или иной момент. Их соло вдохновляют других музыкантов. Но разве не черпают вдохновение композиторы, слушая произведения других авторов?!

Импровизация, конечно, может быть признана основной характеристикой джаза, но джазмен — это не появившийся вдруг новый тип музыкального гения, извлекающего мелодии по любому поводу, как Моисей воду из скалы. Например, ансамбли "All stars" (букв. "все звезды" — собираются из числа выдающихся музыкантов специально для студийных записей. — Ред.) часто создают весьма заурядную музыку. Это опровергает теорию о неком мистическом "импровизационном гении", ибо для появления оригинальных произведений необходима потребность в подходящем музыкальном материале и владение единым музыкальным языком. Импровизация многих крупных джазменов — этих великих музыкальных мыслителей — в конечном итоге, результат огромного труда, в процессе которого происходит зарождение и созревание музыкальных идей.

Когда мы уясним для себя, что джазовая импровизация как процесс незаписываемой композиции сознательно отрабатывается от исполнения к исполнению, многое в джазе для нас станет ясным. Мы поймем, почему невозможно требовать, чтобы каждая импровизация, рождаясь под влиянием данного момента, была целиком свежей и новой в каждой фразе: не может быть импровизации без обязательного сочетания старого и нового, знакомого и неизвестного. Если из того, что мы слышим, даже половина — действительно новое, т.е. найденное в момент исполнения, то мы присутствуем на замечательном представлении.

Мы поймем, почему группа великолепных музыкантов лучше справляется со знакомой пьесой, чем с совершенно новой мелодией. Просто в старой мелодии они знают все оттенки, все тонкости. Они работали с ней много раз, в результате чего возникла основа для дальнейшего развития, а к свежему материалу обычно подходят осторожно, чтобы почувствовать сначала все его возможности.

Мы поймем также, почему второразрядные свинговые оркестры звучат крайне скучно. Просто соло, которые начинают музыканты играть, импровизируя на тему, они исполняли до этого раз двадцать в двадцати других пьесах. Это те соло, которые часто представляют собой только обыгрывание аккордов с хот–атакой и интонацией. (Атака звука — "attack" — акцентированный момент взятия звука в игре на каком–либо инструменте или в пении, от которого во многом зависит джазовый саунд.– Ред.) Но этот свинг не имеет большого смысла, поскольку это не сам стиль, а только игра в "стиль". А проистекает это из того же заблуждения, что импровизация в джазе — это все, а музыкальный материал — ничто. И чем беднее материал, тем больше сами соло приближаются к скучным и банальным клише.

И тут мы подходим к одному из самых важных моментов в разговоре об импровизации. Оказывается, импровизация — это не только особая форма музицирования, требующая наличия определенных способностей к изобретению нового, но и особый музыкальный материал, нуждающийся в собственном языке. Если в наши дни среднему классическому музыканту предложить импровизировать, он окажется в затруднительном положении, хотя в XVIII веке такой исполнитель сделал бы это весьма охотно. Сегодняшний выпускник консерватории мыслит языком, весьма отличным от языка Моцарта, Бетховена и Брамса, несмотря на то, что он их очень любит. Он не может импровизировать на их языке (брать в расчет не имеющие художественной ценности перетасовки их музыки нельзя). Чтобы успешно импровизировать, музыкант должен владеть музыкальным языком импровизации, и этот язык должен стать элементом его музыкального мышления.

Базой музыкального языка джазмена служат блюзы и рэги, которые наряду с другими формами фольклора и популярной музыки становятся частью его музыкального мышления. Сознание хорошего джазового музыканта насыщено большим количеством музыкальных фраз, пригодных для бесконечного варьирования и образования новых сочетаний.

Джазовая импровизация во многом сродни одному из старейших импровизационных искусств — искусству театра. "Commedia della Arte", "Italian Comedy", процветавшие в Европе на протяжении трех веков (с XVI по XVIII), были театрами импровизации. Они создали бесчисленные новые драматические и комические эпизоды из набора масок–амплуа, таких, как Арлекин, Коломбина, Панталоне, Скарамуш и т.д., что оказало серьезное влияние на оперу, драму и даже на живопись. Описание импровизирующего актера, данное его современником, вполне подходит и к джазовому музыканту:

"Хороший итальянский актер — это человек неисчерпаемых возможностей и изобретательности... Он настолько быстро ориентируется и так органично сочетает свои текст и действия со словами и действиями других актеров, что входит в мизансцену, не вызывая подозрений, будто все это — чистейшей воды импровизация... Конечно, никогда не бывает полной и абсолютной импровизации, да это и нереально... Память опытного актера просто насыщена фразами, метафорами, объяснениями в любви, упреками, выражениями горя и отчаяния". (Pierre Louis Duchartre, "The Italian Comedy", London, 1929.)

Это, быть может, звучит парадоксально, но именно благодаря существованию собственного музыкального языка джаз может оставаться свежим и творческим. Если исполнитель "говорит на другом языке", то во время джема он просто не сможет продолжить соло предыдущего музыканта.

В двух– и трехголосых ансамблях нью–орлеанского джаза (обычно это труба, кларнет и тромбон) бывает достаточно одного свежего оттенка у одного из инструментов, чтобы "зазвучал" весь ансамбль. Одной новой фразы или одного нового сочетания старых фраз хватает, чтобы изменить всю музыкальную структуру пьесы. И это происходит потому, что у джазового музыканта всегда есть твердая стартовая площадка для импровизации, а блюз — самая подходящая основа для нее.

Даже самая короткая блюзовая фраза — самостоятельна по своему мелодическому значению. Эти фразы могут складываться в новые комбинации, как каменные блоки в арку, а в результате из простейших элементов постоянно рождается свежая и интересная музыка.

Конструкция хот–соло становится в джазе серьезным элементом музыкальной формы. Хорошее соло — это определенная музыкальная структура, следующая своим музыкальным законам. Соло "Кинга" Оливера в "Dippermouth" состоит из повторения коротких исходных фраз. Так строил свои песни Шуберт, а также создавал знаменитую тему в своей 5–ой симфонии (конечно, значительно более широко) Бетховен, хотя состоит эта тема всего из четырех нот.

Все знаменитые хот–соло строятся аналогичным образом. (Примеры: соло Джо Смита в "Stampede", Коулмена Хокинса в "Hello, Lola", традиционное соло Альфонса Пику в "High Societe", Луи Армстронга в "Mahogany Hall Stomp", Лестера Янга в "Slow Drag".) Эти соло отличаются отточенной скупостью материала и логикой исполнения.

Когда популярная мелодия исполняется джазовыми музыкантами, она разбивается на фрагменты, превращающиеся в простые блюзовые фразы. На основе этих фраз строится совершенно иная музыкальная структура. Удачные хот–соло на популярные темы (Луи Армстронга в "I Can't Give You Anything But Love" и "Squeeze Me", Бикса Бейдербека в "Way Down Yonder In New Orleans", Лестера Янга в "Lady Be Good" и "Indiana", Джека Тигардена в "Dinah") проще самой мелодии по своим элементарным фразам, но гораздо сложнее по композиции.

Некоторые выдающиеся импровизаторы, кладут в основу своего творчества твердую блюзовую основу — это касается и мелодии и фразировки. Это не только не умаляет их оригинальности, но подчеркивает рациональность их музыки. К примеру, в традиционном джазе великий кларнетист Джонни Доддс играл почти один чистый блюз, а впечатляющая игра тромбониста Джорджа Бруниса обязана не только его приверженности блюзу, но и умелому владению стилем тэйл гейт. (Tail gate — букв. "задний борт" — место, где на экипаже располагался обычно тромбонист, чтобы не мешать своей кулисой другим музыкантам во время игры на улице. Словосочетание "тэйл гейт" стало названием способа игры на кулисном тромбоне, распространенном в традиционном джазе. — Ред.)

Другая особенность блюза, способствующая импровизации, — это его двойственный, антифонический характер (антифон — букв. "звучащий в ответ" — форма музыкальной фразировки, берущая начало в одном из жанров католического песнопения. — Ред.), его "statement and answer" (букв. "заявление и возражение" — Ред.), что предоставляет джазовому музыканту возможности для тончайших противопоставлений ритмических фигур, развития мелодии с последующим возвращением к ее основе. Замедленная "атака", так свойственная хот–манере, вытекает именно из блюзовой антифонии.

Характер джазовой "коллективной импровизации" восходит к тем же истокам. Обычно это не одновременное звучание всех инструментов, а тонкое взаимодействие по типу "оклик–ответ". Прекрасные примеры — ансамблевая игра в записях "King Oliver Creole Band", где линия Джонни Доддса противопоставлена линиям Оливера и Армстронга, а также последние записи Сиднея Беше в компании с такими трубачами, как Томми Лэдниэр, Маггси Спениэр, Билл Девисон и Макс Камински. Из этой формы импровизации возник прием "чейс", свойственный свингу и би–бопу. ("Сhase" — перекличка джазовых солистов между собой во время импровизации.– Ред.)

На принципе "оклик–ответ" строится определенная джазовая форма. Но это отнюдь не та "тема с вариациями", которая используется в свинге. Это — гораздо более сложная форма, в которой многократно повторяются и противопоставляются различные мелодические линии. Во многих нью–орлеанских пьесах и записях произведений Дюка Эллингтона зачастую невозможно определить, где кончается одна вариация и начинается другая. Аналогичное положение в музыке би–бопа. Несмотря на то, что сложная гармоническая и инструментальная структура би–бопа маскирует основу своей формы, в его пьесах, при желании, также можно проследить и наличие базовой антифонической формы, и "оклик–ответ", и нисходящее и восходящее движение блюзовой мелодии (пример, "Round About Midnight" Телониуса Монка).

Изучение антифонического, двойственного характера блюзовой мелодической линии показывает, что в основе ее все–таки лежит хот–соло. В лучших джазовых импровизациях всегда обнаруживаются две контрастирующие мелодические линии, как будто один инструмент играет и мелодию, и аккомпанемент, и рифф, и брейк одновременно ("riff" — многократно повторяющаяся короткая музыкальная фраза, на фоне которой исполняется импровизация; "break" — мелодическая или ритмическая вставка в паузе основной мелодии. — Ред.) В качестве примера можно привети прекрасные соло Армстронга и Доддса в "Wild Man Blues" и "Gully Low Blues", Армстронга в "Melancholy Blues", "West End Blues" и "Basin Street Blues". Для создания контрастирующей линии Лестер Янг, в частности, использовал низкие, гудящие звуки. Приемы Армстронга успешно применял на тромбоне Дж.К.Хиггинботэм.

Принцип одновременного использования двух контрастирующих линий одним инструментом отнюдь не нов. Его успешно применял в свое время Бах в сюитах и сонатах для скрипки, виолончели или флейты–соло, а также в сольных партиях своих концертов.

В коллективной импровизации каждый исполнитель играет блюз: один — его быстрые, повторяющиеся ведущие фразы, другой — долгие звуки или медленные мелодические линии с офф–бит акцентами ("оff beat" — смещение акцентов с сильных долей такта на слабые: с первого и третьего на второй и четвертый), третий — рифф. В позднем свинговом джазе (Ред Николз, Бенни Гудмен) эти черты теряются, поскольку блюз перестает быть единым языком музыкантов, а соло жестко привязывается к свит–аккомпанементу. ("sweet" — благозвучный, букв. Сладкий — термин, чаще всего относящийся к музыке танцевального характера.– Ред.) У Эллингтона, а также в современном джазе (например, би–бопе) свободный импровизационный характер джаза возрождается, но уже на совсем иной основе.

И наконец, еще одна причина успеха джазовой импровизации заключается в том, что блюз является одновременно языком и исполнителя, и слушателя. Музыкант не только самовыражается, но и контактирует со слушателем, тончайшие изменения и смещения фразировки находят у слушателя немедленный отклик. Это происходит также и в том случае, когда публика танцует, и тогда мелодические и ритмические фигуры моментально воспринимаются танцорами, которые переводят их на язык танца. Такая реакция является дополнительным стимулом для вдохновения музыканта, и только в таком единении джазовая импровизация может достичь своих вершин.

С точки зрения музыкального языка джаз не вносит в музыку чего–либо нового. Джаз не является, как считают некоторые, примером фольклорной вычурности. То, что джазовая музыка строится так, как если бы ее фразы и интонации были словами, может показаться странным лишь тому, чей музыкальный опыт ограничивается концертным залом. Но джаз не говорит на каком–либо особом или даже "тайном" языке. С теми, кто его язык знает, джаз "разговаривает" так же просто и непосредственно, как любая другая музыка "разговаривает" со своим слушателем.

По свидетельству современников, музыка всегда очень сильно воздействовала на публику. Слушателя волновали и диссонансы Бетховена, и народные темы Моцарта. Но музыка прошлого в наши дни в атмосфере концертного зала превратилась в этакий романтический мир, вызывающий ностальгические чувства. В этот мир слушатель совершает "бегство" от настоящего. Все музыкальные языки прошлого нынче объединились в одну сладостную мечту. Отличие джаза в том–то и состоит, что он возвращает музыке те качества, которые она утратила в музыкальной атмосфере "классики". Джазовая форма неотделима от социальной роли джаза, а джазовая импровизация неотделима от джазовой формы и ни в коей мере не является ее антиподом.

Общеизвестно, что основными элементами формы в музыке являются, во–первых, структура произведения, а во–вторых, его законченность и логичность. Взаимосвязь частей должна привести к созданию единого целого. Оба этих важнейших элемента, конечно же, свойственны джазу, хотя, естественно, и не доведены до такой сложности, как в выдающихся образцах "сочиненной" музыки. Однако джазовые и блюзовые песенные формы зачастую не менее совершенны по структуре, чем песни Шуберта или Мусоргского, а многие инструментальные блюзы, рэги и стомпы построены не менее логично, чем танцы и марши Генделя, Баха, Моцарта, Шуберта и других мастеров.

Народный 12–тактный блюз — прекрасная форма. Может, конечно, показаться навязчивыми, что одни и те же музыкальные фразы повторяются вновь и вновь, но в данном случае разнообразие вносит текст. Текст блюза — это баллада, рассказ, нередко большой поэтической красоты, остроумия и фантазии. Блюзовый певец, будучи часто бродячим музыкантом, оказывался в этом качестве сродни средневековому трубадуру.

Некоторые исследователи считают, что "масса" (имеются в виду потребители популярного искусства) в основе своей глупа и что индустрия поп–культуры этой глупости потворствует. Однако можно ли назвать "глупостью" то, что слушатель предпочитает, чтобы музыка и слова в музыкальном произведении были простыми и понятными и отражали реальные образы, реальные чувства, изображали трагедию, комедию, сатиру?

Вокальный блюз был прекрасной, хотя и весьма несложной музыкальной формой. В нем просто, но доступно достигалось замечательное единство слов и музыки: вторая строка повторяла первую, но уже на измененной мелодии; текст третьей строки был иным, но мелодическая концовка повторяла начало.

Инструментальный аккомпанемент обогатил блюз: он сделал возможным появление вариаций и трехголосой мелодии, внес облигато и басовую линию, сделал структуру, подобно линейной структуре баховских арий и инструментальных сонат, хотя и на более простой основе ("obligato" — букв. "обязательный" — непременная партия солирующего инструмента, сопровождающего сольное пение, в отличие от "ad libitum" — "по желанию".– Ред.).

С развитием инструментального джаза блюз становится все более тонким и сложным. Прекрасный пример: блюзовый аккомпанемент Луи Армстронга. Очень часто он начинался простой фразой (например, дразнящее повторение одной и той же ноты в "Gold In Hand" и "You've Been A Good Old Wagon"), затем следовал расцвет более развернутых линий, достигающих кульминации в полном сольном квадрате, после чего шел финал: прекрасная каденция (в данном случае — гармонический или мелодический оборот, завершающий произведение. — Ред.) или брейк.

Трубач Джо Смит создавал для Бесси Смит еще большую гармоническую поддержку, чем это делал Луи. В "Hard Driving Papa" он в течение всей пьесы создает целую серию замечательных брейков, начиная каждый из них одной и той же нотой (в данном случае, брейк — короткая сольная импровизационная вставка, прерывающая звучание ансамбля или вокалиста. — Ред.).

Образцы совершенной музыкальной формы нам дает блюзовое фортепиано, известное как "буги–вуги". Это подлинно трехголосая музыка. Некоторые вокальные номера ("Roll' em Pete" Пита Джонсона и Джо Тернера, "Head Rag Hop" Ромео Нельсона, "Pinetop Blues" Пайнтопа Смита, "In The Bottom" Монтана Тейлора, "Blues Whistle" Меда "Лакса" Льюиса) ярко демонстрируют взаимодействие вокала с верхней и нижней фортепианными линиями и позволяют четче разобрать воспроизведение этих трех голосов в рамках одного инструмента.

Важным элементом игры блюзового пианиста было использование контрастных тембров в различных фортепианных регистрах (верхний чаще использовался в кульминации). Левой рукой обеспечивались не только ритм и простая гармония (как в рэгтаймах), но и чередующиеся блюзовые фигуры, что придавало музыке твердую основу и создавало интереснейшие диссонансы между блюзовыми линиями в обеих руках. Правой же рукой обеспечивались оклик и ответ, мелодия и декоративные элементы, ответные фигуры.

Один из прекраснейших фортепианных блюзов в простом народном стиле — "Pintop's Boogie Woogie" Пайнтопа Смита. Такую же яркую простоту демонстрирует Джим Йенси в "Boodlin". Но у Йенси есть и сложные композиции, в которых он варьирует партии обеих рук. Среди его шедевров "Eternal Blues", "Yancey Stomp","How Long, Hоw Long Blues".

Мастером правой руки, смешивающей блюзовые фигуры, риффы, трели, тремоло, гитарообразные арпеджио ("arpeggio" — исполнение аккорда отдельными звуками, вразбивку. — Ред.) был Мед "Лакс" Льюис ("Honky–Tonk Train", "Chicago Flyer"), хотя следует сказать, что исполнял он также и изящные, гармонически изобретательные медленные блюзы. Захватывает легкостью исполнения, нежным напевным характером блюзов в стиле "канзас–сити" Пит Джонсон. Мощную и яркую музыку создавал Элберт Эммонс, использовавший риффообразные фигуры в обеих руках. "Криппл" Кларенс Лофтон добивался большого успеха на контрасте простых джамп–партий ("jump" — негритянский танец. — Ред.) левой руки и танцевальных фигур офф–бит правой.

Блюзовая фортепианная форма не могла родиться в кабинете композитора — она была продуктом социального использования музыки. Фортепиано должно было пройти через практику работы в салунах, дансингах и на вечеринках, прежде чем пианисты смогли научиться использовать все возможности своего инструмента. Буги–вуги могло появиться только в результате всего этого.

Нью–орлеанская музыка выполняла множество функций в городской жизни, а это привело к многообразию музыкальных форм. Вот некоторые из них: "хонки–тонк", фортепианные рэги, медленные и быстрые танцы (или "стомпы") на основе блюза, джазовые марши, 16–тактные песни, а также сочетания всего этого на похоронах, свадьбах, юбилеях и т. д.

Нью–орлеанская музыка была подлинно народной музыкой — и по форме и по содержанию. Она содержала в себе большое социальное начало, но это была одновременно и музыка гетто, музыка угнетенного, обреченного на нищету и расовую дискриминацию народа. Вот почему в ней была заключена такая сила. Но в этом же была и причина того, почему музыканты, в конце концов, обязательно начинали чувствовать ее ограниченные возможности.

Свою виртуозность джаз почерпнул в фортепианных рэгах — в блюзах ее не было. Рэги же были поистине порождением социальных контрастов. На одном полюсе находились пианисты борделей и других увеселительных заведений сомнительного толка, на другом — профессиональные пианисты, игравшие музыку "образованных", широко использующих менуэты, кадрили и другие формы. И хотя нью–орлеанский джаз своими корнями больше уходит в парады, речные прогулки на пароходах и массовые танцы, забывать о салонных рэгах не следует.

Влияние фортепианного рэгтайма нетрудно проследить на примере нью–орлеанского джаза. Мы находим элементы рэгтайма и в блестящих пассажах цветастых партий кларнета, и в сложном и организованном изложении темы (16–тактовом, которое обогащало и контрастировало с 12–тактовыми). Именно рэгтайм породил музыку, основанную на контрасте двух различных тем, одна из которых служила рефреном, а другая предназначалась для развития и вариаций (форма, подобная "рондо" в классической музыке, которая тоже, кстати, восходит к старинному европейскому народному танцу). Рэги внесли в джаз понятие тональности и указали на возможности ее использования и изменения (модуляцию), что встречается почти в каждой пьесе маршевого характера. Простые гармонии рэгтайма создали базу для взаимодействия солиста и ансамбля, заложили основу "коллективной импровизации" и дали ее схему.

Подробный анализ истоков нью–орлеанской музыки опровергает теорию ее "бессознательного" возникновения. Эта музыка возникла и расцвела из союза блюзов и рэгов с дополнительным привлечением выразительных средств гимнов, спиричуэлс, народных песен различного происхождения, маршей и народных танцев (кэйк–уок и др.).

Учитывая, что одной из наиболее характерных особенностей джаза является искусное использование музыкантами инструментальных тембров, любопытно проследить, как это влияло на формирование джазовой формы. Кларнет, труба и тромбон давали прекрасные сочетания, причем они настолько были различны по диапазону и по своим музыкальным функциям, что ансамбль создавался даже при простом следовании их естественным особенностям. Это явление было подобно использованию контрастирующих тембров тенора, альта и баса в европейской народной музыке. И в том, и в другом случае это привело к возникновению полифонии.

В основе нью–орлеанской музыки лежит постоянное движение, которое можно назвать "сменой противоположностей". Это, главным образом, непрерывное взаимодействие мелодических линий и чередование инструментальных контрастов. Такая форма была заложена еще на заре джаза Кингом Оливером, Мортоном, Джонни Доддсом, а еще — в "Горячей пятерке" и "Горячей семерке" Луи Армстронга. В отличие от свинга, где существуют развернутые соло и музыкант может сыграть "на себя", здесь мы больше ощущаем постоянное, осознанное, но глубоко индивидуальное взаимодействие музыкальных идей.

Именно такими были записи Кинга Оливера. В них — все разнообразие нью–орлеанского джаза. "High Society" и "Tears" сделаны в маршевом характере, "Weatherbird", "Froggie Moore" и "Snake Rag" — в стиле фортепианного рэгтайма, "Canal Street Blues" и "Chimes Blues" — стилизация под похоронную музыку, "Dippermouth" — замечательный образец быстрого 12–тактного блюза характера стомпа (стомп–стиль), а "Jazzing Babies Blues" — прекрасный пример использования риффов.

Подобным разнообразием отличаются и записи ансамбля Фердинанда "Джелли Ролл" Мортона (Джонни Доддс, Омер Саймен и Элберт Николас — кларнеты; Ли Коллинз, Джордж Митчелл и Уорд Пинкетт — трубы; Кид Ори и Гичи Филдс — тромбоны; Джонни Сент–Сир — банджо; Бейби Доддс и Томми Бенфорд — ударные). "Black Bottom Stomp" и "Steamboat Stomp" сделаны в маршевом стиле, "Wild Man Blues" и "Jungle Blues" — прекрасные примеры "концертного" стиля и сочетания хот– и свит–мелодических линий. "The Pearls" и "The Chant" восходят к эксцентрическому фортепианному рэгу и украшены прекрасными брейками.

Аналогичные примеры можно привести по записям "Hot Five" и "Hot Seven", где играли многие музыканты Кинга Оливера (Армстронг, Джонни Доддс, Лилиэн Армстронг, Джонни Сент–Сир и Кид Ори — "пятерка", плюс Бейби Доддс и басисты Пит Бриггс или Эд Гарленд — "семерка").

"Skid–Dat–De–Dat" — один из красивейших образцов непрерывного взаимодействия хот– и свит–мелодических линий, "Yes, I'm In The Barrel", "Gully Love Blues" и "Twelfth Street Bag" — примеры сочетания блюза и рэгтайма, "Willie The Weeper"и "Muskrat Ramble" — задорные марши, "Savoy Blues" — музыкальная пьева на основе риффа, "Oriental Strut", "Potatо Head Blues" и "Cornet Chop Suey" — примеры 16–тактной свит–темы, развивающейся в серии break chorus ("chorus" — одна из составных частей джазовой формы, вариация на тему; может быть как импровизированной, так и аранжированной, и исполняться как отдельным солистом, так и группой инструментов. По продолжительности равен теме и основывается на ее гармонической схеме, а потому еще носит название "гармонического квадрата" или просто "квадрата". Начало хоруса остро акцентируется паузой — брейком. — Ред.).

Еще одним продуктом союза рэгов и блюзов стал новый тип популярной песни — этакий дар Нью–Орлеана музыке "Тин–пэн–элли". ("Tin Pan Alley" — букв. "Аллея оловянных кастрюль" — прозвище 5 и 6 авеню в Нью–Йорке, где располагались музыкальные издательства. Название произошло из–за доносящихся из окон звуков пианол, напоминающих шум дешевых общественных столовых. В переносном значении словосочетание "Тин–пэн–элли" — пренебрежительное название коммерческой музыкальной продукции.– Ред.)

Эти песни, подобно рэгам, состояли из двух мелодических структур: 16–тактного "куплета" и 32–тактного "припева". Чаще всего это были 12–тактные блюзы с 4–тактными вставками брейков. В частности, именно такие песни составляли значительную часть "блюзов", которые исполняла Бесси Смит, хотя она, конечно, не ограничивалась какой–либо определенной жесткой схемой.

Нью–орлеанская музыка появилась как музыка народа, обреченного на нищенское существование в негритянских гетто города. То, что это произошло в Нью–Орлеане, а не каком–либо ином городе, не случайно. Нью–Орлеан был городом старых музыкальных традиций, уже и до этого более столетия считавшийся самым музыкальным городом Юга. Негры в своей общественной жизни были здесь чуть посвободнее. И тут столкнулись музыкальные культуры Юга, Дальнего Запада и народов Карибского бассейна. Здесь также впервые сошлись творческие пути цветного и белого населения США.

Нью–орлеанская музыка стала хорошей школой для исполнителей: она давала прекрасные возможности для индивидуального роста и потому выдвинула величайших исполнителей, которые искали и находили в этой музыке свободу, пусть узкий, но выход из полной унижений жизни. Эта музыка стимулировала развитие национального самосознания негров.

Современный джаз серьезно отличается от нью–орлеанского, но корни его лежат там, ибо в силу огромного разнообразия в нью–орлеанском джазе уже изначально были заложены основы более позднего джаза. В джазе сохранился основной размер блюзов и стомпов — 4/4, различные вариации ритма. В нью–орлеанской музыке мы уже находим и джамп, который стал преобладающим в позднем стиле Канзас–сити и в оркестровом свинге (например, в "Beale St. Blues" Мортона, "Savoy Blues" и "Twelfth Street Rag" Армстронга и Кида Ори есть этот ритм с двумя сильно подчеркнутыми офф–бит в такте, определяющими мелодическую линию), и двойной джамп — double–jump ("eight–to–the–bar" beat — бит на "восемь долей такта"), например, в некоторых нью–орлеанских блюзах и танцах.

В партиях нью–орлеанского кларнета обнаруживаются 16–тактные соло, характерные ныне для би–бопа. Форма, основанная на риффе, свойственная биг–бэндовому джазу, также существовала в нью–орлеанской музыке. В ней можно даже найти черты самого современного джаза: использование хроматических фигур, головокружительные модуляции в отдаленные тональности с последующим возвращением в основную (удивительный пример — соло Омера Саймэна в записи трио Мортона "Shreveport").

Нью–орлеанская музыка выдвинула феноменальную группу творческих музыкантов (Джоплин, Мортон, Оливер, Армстронг), но реализовать свои возможности они смогли лишь за пределами Нью–Орлеана и Юга в целом, а в результате дали только часть того, на что были способны.

Уже в нью–орлеанской музыке негры показали, что могут подарить Америке великих композиторов и великую музыку. Восхищение творчеством негров должно сочетаться с ощущением потери: как бы ни была замечательной их музыка. это не предел того, что негры могли создать. И, что самое удивительное, это чувство радости и наслаждения жизнью, совершенно непостижимое для той ужасной жизни, которую эти люди вели в гетто.

В автобиографии Уильяма К. Хенди "Отец блюза", написанной в целом совсем не в мрачных тонах, мы находим ряд ужасающих историй. Хенди рассказывает, например, как во время гастролей по Миссури линчевали Луи Райта, участника его ансамбля; или как весь ансамбль чуть не погиб во время эпидемии оспы, лишенный медикаментов и врачебной помощи; как, склонные к кровавому юмору, техасцы изрешетили пулями их автомобиль, проносившийся через город.

Нью–орлеанская музыка — это завещание музыкантов творческому гению своего народа. Но это музыка, которая еще не исчерпала глубин своих возможностей. Вот почему так велико и в наши дни стремление негритянских музыкантов совершенствовать свою технику и изучать все богатство и многообразие мировой музыкальной культуры.

К счастью, в процессе развития характер джаза не изменился. Джаз и сегодня — свободная, экспериментальная область песенной и танцевальной музыки, поле боя, на котором музыкант отстаивает свою независимость, свое право на творчество. Как и прежде, он постоянно борется с банальностью, с ограничениями и дискриминациями, с продажной рекламой, с неприкрытой ненавистью коммерческих кругов, которые при этом, тем не менее, продолжают его грабить.

И то, что, несмотря на противоречия и проблемы, джаз продолжает жить и развиваться, оставляет нам надежду, что придет день, когда вся популярная музыка станет искренней, вернется в мир свежих человеческих переживаний, заслужив название народной музыки.

Перевод Олега БАРШАЯ Редакция Якова БАСИНА

1998



Расскажи друзьям:

Еще из раздела проза
Виктор Леденев - Перелететь через Канал Михаил Володин - Я видел Ленина живьем... Михаил Кулль - Ступени восхождения. Фрагмент воспоминаний Музыка в таблетках - из книги Дмитрия Савицкого
© 2017 Jazz-квадрат

Сайт работает на платформе Nestorclub.com