Звучание джаза - из книги "Джаз - народная музыка" (часть 1)

Глава из книги "Джаз — народная музыка" Сиднея ФИНКЕЛЬСТАЙНА, изданной в Нью-Йорке в 1948 году и переизданной в Лондоне в 1964 году. Перевод осуществлен в Минском джаз-клубе в 1978 году.

Едва ли не основное отличие джаза от другой музыки — его звучание. Общепринятым является мнение, что инструментовку музыкального произведения определяет характер музыки, однако в джазе, напротив, характер музыки во многом зависит от специфического звучания музыкальных инструментов.

В классической музыке XIX века существовала определенная тенденция, в соответствии с которой исполнители сознательно стремились затушевать индивидуальные выразительные средства, чтобы подчеркнуть общий замысел, колорит или настроение. Эта тенденция породила определенный тип исполнителя, который, затратив долгие годы изнурительного труда, научился, играя, к примеру, на фортепиано, не допустить даже малейших следов "ударности", а, владея скрипкой, не взять ни одного грубого или "грязного" тона.

В конце концов, это привело к тому, что партия отдельного инструмента нивелировалась, а исполнитель "терял свое лицо". В практике Бродвея это превратилось в особую, доведенную до абсурда музыкальную доктрину, при которой в основе аранжировки лежали несколько общеизвестных правил, доступных любому ремесленнику.

Развитие музыки на протяжении всей ее истории вело к созданию новых музыкальных инструментов. Замысел композитора свое окончательное облечение в музыку обретает в результате инструментовки. Выбор инструментов во многом определяет характер музыки — и не только сочиненной, но и импровизированной. Оркестровка является важной частью музыкального творчества, однако прежде следует уточнить, какое место занимает музыкальный инструмент в этом процессе.

С точки зрения музыканта, инструмент — это продолжение его рук, его голоса, это тот предмет, который придает новые выразительные возможности его творческому разуму и новые оттенки его человеческим чувствам. Точно так же, как открытие топора или колеса дало человеку новые возможности для удовлетворения его человеческих нужд, создание музыкальных инструментов дало ему новые возможности для воплощения собственных замыслов в области музыкального творчества. Наибольшего успеха, в конечном итоге, добивался тот, кто смог по достоинству оценить возможности каждого инструмента. К примеру, Моцарт и по сей день остается непревзойденным мастером оркестровки, хотя, казалось бы, в его время не было тех неограниченных возможностей, которые дает сейчас большой симфонический оркестр.

Звучание музыкального инструмента в джазе прежде всего поражает слушателя ощущением "резкости", "грубости", даже "грязи", хотя именно рождением этого ощущения джаз и обязан своему основному качеству — джазовой экспрессии.

Почему, когда мы, вслушиваясь в человеческую речь, слышим даже в хорошо поставленном голосе звуки в музыкальном отношении резкие, мы этой резкости психологически не ощущаем? И напротив, почему человек, который, подражая актерам или поэтам, говорит нараспев, нас немедленно начинает раздражать? Вероятно, оттого, что сладкозвучие никогда, за редким исключением, не бывало критерием художественной ценности. Напротив — главным в этом отношении (будь то музыка или речь) является выразительность и доходчивость, достигаемые в результате контрастов, тончайшего взаимодействия различных оттенков звука и тембров. То, что многие критикующие джаз принимают за один из его критериев именно эту звуковую "грубость", "резкость", говорит только о том, насколько сильно мы привыкли к мягкости, гладкости большинства концертной музыки.

Значительная часть негритянской музыки, предшествующей появлению джаза, была элементарно ПРОСТОЙ, но она никогда не была ПРИМИТИВНОЙ. И хотя эта музыка создавалась голосами и инструментами, которые были под руками либо которые можно было сделать самому (набор кружек, стиральная доска, банджо, гармоника, набор бытовых предметов, стиральная доска и т.д.), рождающаяся при этом музыка была весьма тонкой и эмоциональной (разумеется, в тех рамках, которыми она была ограничена).

А рамки эти были весьма жесткими. Прослушав, например, хоровое исполнение спиричуэлс, можно заметить, что эта прекрасная музыка основана лишь на нескольких мелодических и гармонических схемах. Наиболее талантливые исполнители обычно хорошо понимали ограниченность своих возможностей и потому стремились к освоению иных, не знакомых им элементов, способных дать более полное самовыражение. Это и становилось основой прогресса как в народной музыке, так и в джазе. Негритянские музыканты, стихийно отбрасывая чуждые им музыкальные формы, даже самые гениальные с точки зрения европейской музыкальной культуры, создавали новые, те самые, которые ныне ассимилированы всем миром.

Улучшение условий жизни негров после Гражданской войны шло медленно и мучительно. Толчком к появлению музыки нового качества было появление в среде негритянских музыкантов новых инструментов. Первоначально это были брошенные инструменты бывших военных оркестров, появившиеся на прилавках лавчонок и ломбардов: трубы, корнеты, тромбоны, кларнеты, тубы, басы, барабаны. В их компании быстро оказалось банджо — любимый инструмент бродячих исполнителей блюзов (позднее вытесненное гитарой). Потом в салонах и дансингах стало широко использоваться фортепиано. Замена же тубы контрабасом и начало использования саксофона произошло и вовсе на наших глазах.

Таким образом, историю джаза можно писать и по истории его инструментов. В кратком изложении она выглядит так. Музыка рабов была преимущественно хоровой, а танцы проходили под звуки, извлекаемые из любых самодеятельных инструментов, пригодных для этой цели. После Гражданской войны хоровые песни и сольные блюзы получили инструментальное сопровождение. В социальном отношении этому способствовала полная свобода передвижения негров, то, чего они ранее были лишены.

В период 1890-1920 гг. жизнь негров на Юге протекала, хоть и в гетто, но более свободно, чем в период рабства. В этот период появляется музыка массовых танцев и парадов, в которой каждый инструмент был солирующим, но все они объединялись взаимодействием на одной мелодической линии. Наибольшего расцвета эта музыка достигла в Нью-Орлеане, потому и получила название "нью-орлеанской".

Дальнейшее освобождение негров южных штатов от неравенства, их растущая миграция на Север, получение негритянскими музыкантами специального образования привели к новым изменениям в джазовой инструментовке: возникли и достигли высокого мастерства оркестры большого состава. Основополагающим для этого явилось использование в аранжировках целой группы однородных инструментов. Для саксофонов, к примеру, это были альт, тенор и баритон. Так появились составы, весьма богатые по своим инструментальным возможностям.

Нередко мы встречаем у тех, кто критикует джаз, неодобрительные оценки больших оркестров как посягательства симфонизма на "чистоту" джаза. Этим фактически игнорируется истинный вклад биг-бэндов в историю и развитие джаза. Большой набор инструментов, состоящий из медных, деревянных духовных и ударных, в руках таких мастеров, например, как Джимми Лэнсфорд или Дюк Эллингтон, в целом представляет собой совершенно новое музыкальное явление в нашей культуре, все возможности которого еще далеко не изучены.

Излагая историю джаза, важно постоянно помнить, что подлинные ценности никогда не пропадают. Только однобокость нашей сегодняшней музыкальной жизни (прямой продукт коммерциализации) дает возможность некоторым критикам противопоставлять новое — старому, вынуждая пропагандировать старое или отрицать новое.

Главное помнить, что без человека музыкальный инструмент сам по себе представляет лишь какое-то количество облеченного в некую форму металла.

В истории человечества первым и главным (абсолютно доступным каждому) музыкальным инструментом был человеческий голос. Ни одна музыкальная культура не могла обойтись без собственной характерной вокальной музыки. Мелодия возникла из модуляции человеческого голоса точно так же, как ритм возник из движений человеческого тела.

Не представляет в этом смысле исключения и джаз. Самые простые народные блюзы частично поются, а частично исполняются речитативом. Эти блюзы можно почти рассказывать, что блюзмены нередко и делают. Некоторые исследователи усматривают в этом примитивизм и ограниченность. Согласиться с этим трудно. В этих блюзах используется пентатоника, имеющая место в культурах других народов. (Пентатоника — звуковая система из пяти звуков разной высоты в пределах октавы, лады которой приближаются к мажору или минору.— Ред.)

Появление простых народных мелодий было вызвано весьма ограниченными возможностями "непоставленного" человеческого голоса. У людей нет врожденной способности контролировать свой голос до мелких делений, требуемых профессиональной системой тонов и полутонов. Сложные мелодии стали возможны лишь благодаря изобретению музыкальных инструментов, способных точно зафиксировать высоту звука. Голос современного певца был "создан" в результате длительной практики совместного музицирования вокалиста с музыкальными инструментами. В оперных колоратурных номерах до сих пор можно услышать флейту или трубу, ведущих певца за собой, как это было во времена Генделя.

Если простой язык блюза или песни, наполовину проговариваемой, и не соответствует сложной музыкальной культуре, то у них есть качество, которым никак нельзя пренебрегать: практика любительского музицирования. Это очень важно, чтобы существовал такой вид музыки, которую могут исполнять и люди без профессиональной подготовки. Блюзовое пение действительно и не кажется технически сложным, но оно, тем не менее, требует своеобразного артистизма: вызвать сопереживание у слушателей можно только тогда, когда сам исполнитель находится в определенном состоянии духа. Искусство подлинных мастеров блюза нелегко скопировать, и точно также, как блюзмен не может сделать то, на что способен поставленный оперный голос, так и оперный певец не сможет повторить того, что делает мастер блюза.

Мастерство лучших блюзменов далеко выходит за рамки любительского музицирования. К примеру, Бесси Смит при желании пела абсолютно "правильно". Что же касается "неправильных", "блюзовых" нот, то брала она их совершенно сознательно и обдуманно, ибо ноты эти как продукт блюзовой гаммы придавали исполнению особую остроту и усиливали взаимосвязь музыки и текста. Использовала она и иные тонкие оттенки (независимо от того, было это запланировано или спонтанно) — отклонения от высоты ноты и глиссандо, напоминающие разговорные модуляции.

Искусство владения текстом не менее важно для блюзмена, чем искусство владения мелодией. Впрочем, так было всегда в истории музыки. Например, в Средние века в итальянском Возрождении или в Елизаветинской Англии, в великом искусстве мотетов и мадригалов можно обнаружить примеры тончайшего расставления акцентов (сильных долей): они определялись не тактовой чертой, как в современной музыке, а слоговыми акцентами текста, в результате чего получалась замечательная полиритмия. В операх Монтеверди, в религиозных произведениях Баха использовались свободные мелодические речитативы, в которых музыкальное изложение как раз и определялось речевыми акцентами.

Певцы народной музыки, по-настоящему овладевшие этим искусством, обладают подлинным артистизмом. Что же касается тех профессиональных вокалистов, которые так и не овладели искусством ритмики, голосовых модуляций, речевых акцентов, то они даже при исполнении песен Шуберта или арий Верди будут делать это механически и, естественно, неверно.

Голос в джазе приобрел особую роль тогда, когда эстраду завоевала популярная песня. Но в этой песне нередко пошлость текста соревновалась с банальностью мелодии. Чтобы как-то выйти из положения, подлинные мастера джаза шли на умышленное подчеркивание этих нелепостей, что вызывало у зрителя и слушателя ощущение "запланированных искажений".

Язвительным комментарием этой низкопробности является преднамеренная грубость Луиса Армстронга и Фэтса Уоллера. Этим же объясняется и скэт Луиса — слоговое пение: в самом деле, зачем слова, если они действительно нелепы? Правда, некоторые певцы (Элла Фитцжеральд, Билли Холидей) пытались серьезно и сознательно отнестись к тексту, но, за редким исключением (например, Бесси Смит, которая использовала достаточно серьезный поэтический материал), песни эти поверхностны и фальшивы.

Некачественный материал серьезно мешает вокалистам, а в итоге они были вынуждены создавать свой собственный исполнительский стиль, который мог бы проявляться независимо от текста и даже мелодии исполняемых ими песен. И если у Билли Холидей этот стиль проявляется в чарующем тембре, в тончайшей нюансировке, в тревожно-замедленной "атаке" и частичной блюзовой трансформации мелодической линии, то стиль Сары Воэн — это постоянное изменение тональности и использование непривычных интервалов. Такое пение должно быть абсолютно точным даже с учетом "запланированных искажений", а это требует громадной и тщательной тренировки слуха.

Таким образом, основное в джазовом вокале — это использование контрастов: противопоставление пения и речи, "правильных" и "неправильных" (блюзовых) нот, изменения тональности, возникновение неожиданных интервалов и т.д. Как выяснилось, этот принцип стал определяющим и для джазового использования музыкальных инструментов.

Одним из доказательств теории африканского происхождения джаза его сторонники приводят едва ли не ведущую роль ударных инструментов. Однако сложную игру на ударных можно найти в любой племенной музыке — и в Индии, и в Южных морях, и в Центральной Азии, и в Америке.

Нет слов, африканские барабаны хороши, но между ними и джазовыми ударными существует весьма принципиальное различие. Африканские барабаны служили, в большинстве своем, для замены человеческой речи. Появление мелодических инструментов и сложных мелодий избавило ударные от такой функции. Африканские барабаны, даже при использовании их в качестве аккомпанемента к танцам или пению с напластованием двух или трех не зависимых друг от друга ритмов, имели один настойчивый бит, заставляющий всех слушателей слиться в одну эмоцию и в одно движение.

В этом отношении джазовые ударные гораздо тоньше: их ритм всегда более гибок, и даже в случаях, когда вторая или третья ритмические фигуры накладываются на базовый бит, эти противостоящие ритмы взаимодействуют друг с другом, то удаляясь, то приближаясь, и у каждого из них есть свой индивидуальный слушатель.

Через всю джазовую музыку проходит одна характерная черта игры на ударных, никогда не встречающаяся в Африке, — это некая игривость, ребячество, которые могут себе позволить барабанщики джаза, что проявляется в неожиданных всплесках, брейках, во внезапных паузах, в замедлениях ритма с последующим возвращением к первоначальному биту. Эти возможности современных ударных позволяют создавать сильнейший эмоциональный эффект.

По духу африканским ударным более, чем джаз, близки военные марши. И достаточно сравнить их с одним из нью-орлеанских маршей, ставших джазовой классикой, например, с "High Society", как сразу можно заметить разницу между гипнотизирующим (хоть и весьма механистическим) ритмом первого и гибким, человечным, даже радостным характером второго. (Проводя такие сравнения, не следует только забывать, что вместе со всей африканской культурой претерпела существенные изменения и африканская музыка.)

В 20-е годы многие композиторы использовали полиритмические элементы, близкие к африканской музыке, считая при этом, что используют элементы джаза ("Весна священная" Игоря Стравинского, "L'Orestie D'Eschyle" Дариюса Мийо, некоторые эпизоды "Концерта для левой руки" Мориса Равеля, "Джазовый концерт" Аарона Копленда). Но они ошибались. Такая музыка, воспроизведенная механистически, вне зависимости от прочих ее достоинств, не носила характер ни африканской, ни целиком современной и, естественно, была совершенно не свойственна джазу. Единственным приближением к африканской музыке можно считать некоторые виртуозные соло ударных, когда барабанщик не обладает подлинным джазовым чувством.

При всем при этом джазовые ударные не могут существовать изолированно, вне коллективного творчества. Они взаимодействуют в оркестре с другими инструментами и, поддерживая их, дополняют сольные партии, отмечают конец одного и начало другого соло, акцентируют кульминацию. Такое использование ударных можно обнаружить и в классических произведениях прошлого (Берлиоз, Римский-Корсаков), однако оно далеко от тонкого взаимодействия инструментов, имеющего место в джазе. Бейби Доддс, Зутти Синглтон, Сидней Кэтлетт, Дэйв Тафф, Джо Джонс, Джорж Уэтлинг, Коузи Коул, Макс Роуч — вот имена некоторых мастеров, каждый из которых обладал собственным стилем, оставаясь при этом одновременно и мастером коллективного исполнения.

В джазе существуют и другие инструменты, выполняющие ритмическую функцию, — банджо, гитара, фортепиано, контрабас. Каждый из них имеет свое лицо, но все они играют определенную роль в коллективном музицировании. Одним из наиболее замечательных достижений джаза стала в свое время комбинированная ритм-секция (так называемые гармонизированные ударные). Бит в этом случае является одновременно и гармоническим аккомпанементом.

Многозвучие банджо или гитары в аккомпанементе напоминает роль цимбал или балалайки в народной музыке и арфы в классической. Настоящей находкой для джаза стал щипковый контрабас, который не только обогатил ритм, но и стал выполнять гармонические функции. У разных музыкантов он звучит по-разному: от жестких ударов Попса Фостера до более мягкого, певучего звука Израэля Кросби и Джона Керби.

Особенностью джаза стало и то, что каждый из этих ритмических инструментов стал лидирующим. Банджо в руках Джонни Сент-Сира вызванивает прекрасные танцевальные фигуры. Гитара Бернарда Эддисона и Тедди Банна напоминает о своем блюзовом прошлом. Контрабасисты Джимми Блэнтон и "Слэм" Стюарт вернулись к смычку, позволившему им исполнять соло.

Но самым прекрасным ударным инструментом джаза стала его коллективная ритм-секция — мощная в своем бите, постоянно меняющаяся по тембру и дающая богатую гармоническую поддержку сольным партиям. В результате джаз возродил ритм как сильный, полноправный элемент музыки, избавил его от обезличивания, что имело место в классической музыке.

Ведущим инструментом джаза со времен Нью-Орлеана стала труба. Звенящий тембр, мощный звук, взрывные, даже ударные эффекты, сочетающиеся с мягкими напевным звучанием, сделали трубу наиболее подходящей для ведущей роли в джазовом ансамбле. При этом использовалось получившее широкое распространение еще со времен блюза разнообразие тембров, сочетание открытых звуков с засурдиненными, всевозможные "гроул"-эффекты и т.п. (Гроул — название специфического способа звукоизвлечения, чаще всего у медных духовых, создающего эффект ворчания.— Ред.)

Возникновение "грязных" звуков многие специалисты стали приписывать попыткам первых джазовых исполнителей подражать человеческому голосу. Может быть, это и так, но, с другой стороны, многие элементы вокала, например, у Армстронга, родились на базе техники игры на трубе.

Перевод Олега БАРШАЯ, редакция Якова БАСИНА (Окончание следует)

1998