nestormedia.com nestorexpo.com nestormarket.com nestorclub.com
на главную новости о проекте, реклама получить rss-ленту

Утесов и джаз

стиль:

Утесов и джаз
Этот очерк был написан к столетию со дня рождения Утесова, но так нигде и не публиковался. Теперь, спустя 6 лет, мы исправляем такую явную несправедливость. — Прим. ред.

Сей краткий очерк не претендует на полно­ту и объективность. Он касается лишь одной стороны многогранной и многолетней дея­тельности Леонида Утесова, а именно джазовой. При этом какие-либо архивные изыскания в музейных фондах не проводи­лись, и отсюда все нижеизложенное изна­чально субъективно, хотя и основано на об­щеизвестных фактах.

I Леонид Осипович Утесов был, бесспорно, разносторонним артистом и вообще талант­ливой личностью. На своем долгом творче­ском пути он, как известно, выступал в роли чтеца-эстрадника, куплетиста, акробата, ар­тиста оперетты, певца и автора песен, музы­канта и руководителя джаз-оркестра. Едва ли в какой другой стране мира можно найти аналогичный пример такого же творческого разнообразия.

Если говорить о музыке, то, освоив в Одес­ском музучилище игру на скрипке, он потом свободно подбирал на ней любую мелодию. У него был хороший слух и впоследствии ка­кой бы инструмент он ни брал в руки, у не­го почти сразу что-то получалось. Например, он мог подбирать мелодии на сопрано-сак­софоне, на трубе и постепенно научился чи­тать партитуру, хотя вначале не знал нот.

Весной 1926 г. Москву посетил негритян­ский ансамбль "Джаз Кинпс", это был секстет Фрэнка Уитерса, а следом в составе ревю Сиссла и Блейка "Шоколадные ребята" приехал джаэ-бэнд Сэма Вудинга из 11 человек. Так со­стоялась наша первая встреча с "живым* джа­зом, о чем позже вспоминал и сам Утесов. В 1928 г. он побывал в Париже и услышал там американский оркестр Теда Льюиса, от кото­рого пришел в восторг. Кларнетист Льюис был в основном комедийным и водевильным ак­тером, он выступал в разговорно-песенном жанре и использовал яркую театрализацию концертных программ. Неудивительно, что его шоу произвело сильное впечатление на эс­традного артиста Утесова, и этот субпродукт джаза на долгие годы стал для него прототи­пом и образцом сценической формы.

Вернувшись домой, Утесов задумал со­здать нечто подобное, он привез с собой пе­чатные музыкальные партитуры и решил ор­ганизовать свой оркестр, таким же образом театрализованный, то есть теа-джаз, где каж­дый из музыкантов мог бы вдобавок играть некую актерскую роль. В дальнейшем для не­го специально писались эстрадные програм­мы-инсценировки ("Джаз на повороте", "Му­зыкальный магазин’ и т.д.), а сама музыка здесь чаше всего носила определенный целе­вой характер и, помимо интермедий, обыч­но служила просто аккомпанементом для пе­сен Утесова. Как писал в своей известной книге о советском джазе А Н. Баташев в 1972 г.: "Выдающийся мастер советской эстрады, Утесов тесно "сплавил" себя с массовой пес­ней. Он убежденно выбрал свой путь, верил в него, считал его единственно правильным. В этой последовательности — сила и своеоб­разие его творческого облика".

То были "золотые годы" советского джаза — такого, каким его тогда понимали. Тогда не говорили "На сцене играют джаз", а — "играет джаз", имея в виду определенный состав исполнителей. И в ряде случаев этот состав означал не столько жанр, "сколько яр­лык (джаз "Веселые повара" и т.п.). Тем не менее, Утесов создал настоящий оркестр и его авторитет в музыкальной среде и на эс­траде был очень высокий, особенно после выхода кинофильма "Веселые ребята" и его повсеместного успеха.

Однако, сам Л.О. едва ли был "джазме­ном" — и тогда, и позже. Он даже не при­сутствовал в студиях на записи часто оркест­ровых, инструментальных номеров его кол­лектива (где он не пел), несмотря на их по­следующую популярность среди публики. Для таких сессий существовали отличные джазовые техники-профессионалы — кон­цертмейстеры и аранжировщики (Дидерихс, Воловац, Островский, Минх, Людвиковский, Кауфман). Да и номеров згих оркестровых было весьма немного — при переиздании их Глебом Скороходовым на долгоиграющих пластинках фирмы "Мелодия" в 1975 г. на­бралось всего лишь на один двойной аль­бом. Таково было все инструментальное на­следие оркестра, документированное в за­писях (некоторые сценические инструмен­тальные пьесы остались не записанными).

Позднее Утесов, естественно, не принимал и не понимал бибоп, как и весь последующий современный джаз и его стили. В 1954 г. в журнале "Новое время" на английском язы­ке было опубликовано открытое письмо Уте­сова некоему Гарри Джилтрэпу и обществен­ности города Манчестера в ответ на статью в 4-м номере газеты "Манчестер гардиэн" за январь того же года, в которой Л.О. был яко­бы представлен как "страдающий джазист" времен борьбы с космополитизмом и "ино­странщиной". В своем ответе Утесов, в част­ности, писал: "Я уверен, если Вам случится ус­лышать наше выступление. Вы с трудом смо­жете назвать нас джаз-оркестром. Джаз, как мы понимаем, есть танцевальная музыка и, следовательно, она находится вне сферы на­ших интересов. У нас есть собственный под­ход к искусству и легкой музыке, и мы смело продвигаемся по избранному пути, отбрасы­вая все, что мешает прогрессу".

Иногда его оркестр исполнял и записывал что-нибудь вроде "Ночь и день" Кола Пор­тера или "Штормовая погода" Гарольда Арлена, но наряду с этим самому Утесову со­вершенно не нравилась, например, музыка Вуди Германа и Стэна Кентона, и он говорил джазовой общественности Манчестера: "Мы были удивлены, что такая музыка пользуется популярностью за границей среди отдельных любителей. Это голые шумовые модели без какого-либо содержания. Мы, советские музыканты, считаем ангийский оркестр Джеральдо лучшим из эстрадных организаций Запада с точки зрения искусства и музыкальной культуры.

Джазовые вкусы Утесова ограничились Тедом Льюисом, Гаем Ломбарди, Джеком Хилтоном, Джеральдо ианалогичными оркестрами 30-х годов. (Кстати, Луису Армстронгу тоже почему-то нравились "сладкие саксофоны" Гая Ломбарди, но все же это был Армстронг!). Хотя в Европе Утесова иной раз называли "русским королем джаза" (в той же "Манчестер Нардиэн"), но это было столь же несуразно, как в свое время в США "королем джаза" считался Пол Уайтмэн.

Уже в 1961 году в своей книге "С песней по жизни" Л. О утверждал: 'Сейчас нет надобности никого убеждать, что современный амерм«анский джаз — явление весьма далекое от джаза советского*. Он придерживался своей собственной, давно устоявшейся музыкальной морали. и пытался возвести стену между своими прежними представлениями и тем миром музыки, в котором ему теперь довелось жить. Проигрывая свои ста­рые грампластинки и окутываясь ростальгией, он поражался, что стало теперь с самим понятием джаза, и когда в середине 60-х тот же Баташев в процессе работы над своей книгой обратился за какой-то консультацией к Утесову, то он однозначно заявил ему: "Я ненавижу ваш джаз!. Он был его организатором, генератором и катализатором, истинным лидером и — когда надо—защитником своiero коллектива, ибо в самый "ледниковый период" "разгибания саксофонов", когда джаз у нас был заклеймен, как "музыка духовной нищеты" (то есть в 1947 - 1953 годах и несколько далее), в нашей стране это был, пожалуй, единственный существующий, регулярно работающий и гастролирующий джаз-оркестр (тогда, конечно, называвшийся "эстрадным"), а такое наверняка давалось нелегко. И одним из первых Утесов объявил со сцены, что "наш оркестр опять вернется к своей девичьей фамилии и теперь снова называется джазом". Так что было бы некорректно судить о нем однобоко.

II.Я не был знаком с Утесовым лично, то есть никогда не бывал у него дома, встречался только за кулисами концерта и пару раз о чем-то толковал, разговор носил общий характер, и у меня остался лишь его автограф ("Товарищу Верменичу с наилучшими пожеланиями")на одной редкой фотографии его оркестра 30-х годов.Да и о чем, собственно, было говорить, когда джазовая сторона его деятельности и так была достаточно представлена на пластинках, с которыми я познакомился сразу после войны. А те редкие, ранее не издававшиеся записи, которые уже в наши дни откопал неугомон­ный Глеб Скороходов, ничего нового не до­бавили к имиджу бэнда.

Сам бэнд в "живом" виде я в первый раз услышал во время его гастролей в Вороне­же в 1950 г. Это была очень зрелищная про­грамма под названием "От всего сердца" с участием Эдит и братьев Русаковых. Тогда последними "хитами" Утесова были "Вер­нулся я на родину’ Марка Фрадкина и "Кей­си Джонс" Джо Хилла. Потом мне неодно­кратно приходилось бывать на его концер­тах в свои студенческие годы в Ленинграде, куда он любил приезжать, и там сложилось так, что я смог узнать поближе некоторых музыкантов оркестра, глубоко повлиявших на мое джазовое образование.

В наших больших составах 30-40-х годов работали как профессиональные "лабухи
, находившиеся на недосягаемом расстоянии от джаза, однако люди исполнительные и дисциплинированные, так и подлинные ма­стера и знатоки джаза. Оркестру Утесова де­сятки лет отдали наши выдающиеся джазме­ны той далекой уже эпохи — это Орест Кандат, Аркадий Котлярский, Иосиф Давид, Александр Ривчун, Николай Носов, Эмиль Гейгнер, Виктор Миронов, Михаил Гарпф, уже упоминавшиеся Минх и Людвиковский. Именно такие люди всегда определяли джазовый дух этого биг-бэнда. ("Великоле­пен оркестр Утесова*, писал его биограф Ю. Дмитриев в 1960 г., "этому квалифици­рованному ансамблю доступны самые сложные джазовые произведения*). Имен­но такие люди могли оказать и оказывали значительное влияние на последующее по­коление наших музыкантов и любителей джаза.

Ill Имя Кандата мне встретилось впервые очень давно — еще на старых 78-оборотных пластинках Утесова оно указывалось в каче­стве аранжировщика-обработчика некоторых мелодий, в основном американских Потом я, конечно, видел его на концертах Утесова, из которых запомнился один в 1954 г. в Ленинградском Саду Отдыха, где Кандат со своим альтовым звуком "под Джонни Ходжеса" с душой исполнил соло в теме "Аппиева дорога" из еще не поставленного тогда балета Арама Хачатуряна "Спартак".

В следующем году я с удивлением увидел его уже во главе собственного септета на каком-то танцевальном вечере, которых в те времена было множество, особенно в студенческой среде.Проработав с Утесовым четверть века, Орест Оскарович ушел из оркестра по семейным причинам, и остался в Ленинграде, где у него был дом, а вскоре появился и свой бэнд, в который входили сам Кандат (альт-сакс), Анатолий Лебедев (тенор), будущая "звезда", молодой Костя Носов (труба),Иосиф Давид (тромбон),Анатолий Кальварский (рояль),Виталий Понаровский, а позже Александр Шак (контрабас) и Виктор Иванов (ударные).

Орест Кандат родился в Вене в актерской семье, позднее жил в Риге, он хорошо говорил по-немецки, по-английски, знал и латышский язык. В оркестре Утесова он был лидером группы саксофонов и славился густым и красивым звуком. Познакомившись с ним, я зачастил в его квартиру на Фонтанке, где в то или иное время побывали, наверное, все пи­терские джазмены. Кандат был очень эруди­рованным, доброжелательным, жизнерадо­стным, интеллигентным, умным и общитель­ным человеком. Помимо того, что я тогда просто гордился такой дружбой, он стал мо­им, так сказать, "крестным отцом* в джазе, и за это я благодарен ему до сих пор.

Все, что я узнал тогда о настоящем джазе и его истории, будучи студентом в Ленингра­де, я узнал именно от Кандата. Он много раз со мной подолгу беседовал, иногда до позд­ней ночи, крутил магнитофон, пластинки, он что-нибудь рассказывал, показывал фото­графии и журналы, иной раз играл на роя­ле или саксофоне для иллюстрации, а, глав­ным образом, отвечал на мои бесконечные вопросы по джазу и вообще ‘за жизнь*. Соб­ственно, было нормальное человеческое об­щение двух поклонников джаза, хоть он и был старше меня на целых 25 лет.

Орест всегда старался идти в ногу со вре­менем, на танцах исполнял всякие послед­ние новинки тех лет, но, с другой стороны, он, конечно, не мог и не стремился играть так, как, например, Гольштейн или Кунсман. Да ему это было и не нужно. Кандат позна­комил меня также со многими другими джа­зовыми людьми и потом не было случая, чтобы я не навестил его, приезжая иногда в Ленинград.

С 1958 г. Орест Оскарович работал с Эдит Утесовой, затем гастролировал с Калантарян, а в 1966 г. возглавил пароходный оркестр на океанском лайнере "Александр Пушкин* (Ленинград-Монреаль), которым курсировал се­зонно с апреля по октябрь, и в марте 1969 г. мне удалось пригласить его в жюри нашего первого Воронежского джаз-фестиваля в знак уважения и по старой дружбе. Спустя па­ру лет Кандат тяжело заболел и весной 1972 г. его не стало. Утесов прислал венок.

.
Ближайшим другом и единомышленни­ком ’Кандика" в оркестре Утесова и его со­ратником еще по ленинградской "Джаэ-Капелле" Георгия Ландсберга был Аркадий Котлярский, один из самых многолетних ветеранов утесовского ансамбля. Он являлся основным солистом на тенор-саксофоне и его соло мы до сих пор можем .слышать почти во всех инструментальных записях оркестра на пластинках - таких, как пьеса По волнам{1939) или "Наш ритм' (1947). Иногда он еще и пел в вокалыном трио. .

Аркадий Михайлович покинул банд в '1962 году и также осел в Ленинграде. Я встречал его на концертах джаз-клуба и фестивалях, но ближе познакомиться довелось только в 70-х,, и я очень жалею, что этого не произошло раньше. Исключительно воспитанный, дружелюбный и гостеприимный, он был оптимистом и добрым человеком. Его все любили, особенно привлекали его простота и доступность, к тому же он знал многих интереснейших людей нашего джаза, еще с 20-х годов. Для меня это была как бы живая история, и я мог слушать его, рассматривать фотоальбомы и архивы ночи напролет. Для меня I этот человек как бы олицетворял не столько джаз вообще, сколько джаз--оркестр Утесова в частности, где он работал с 1930 г.

И чуть позже тому нашлось весомое подтверждение. Дело в том, что по примеру ВалерияI Мысовского (с которым меня когда-то познакомил Кандат), я к тому времени закончил писать свою джазовую автобиографию и решил показать ее Котлярскому что­бы убедить его написать свои собственные’ воспоминания. Тогда я часто приезжал в Лениннград и, каждый раз встречаясь с Аркадием Михайловичем, забирал его черновые заготовки для книги, которые он псчему-то предпочитал писать только на бланках теле­грамм.* В 1983 г. я ‘самиздатом* размножил его мемуары, через год по его просьбе сделал второй вариант, но дело благополучно g кончилось официальным изданием книги ' Котлярскогр в Ленинграде под названием "Спасибо джазу" в 1990 г. тиражом 5 тыс^экземпляров (с предисловием Генриха Терпиловского и послесловием Ал. Баташева). Получился прекрасный"рассказ старого утесовца" об оркестре и его музыкантах, и я был доволен, что чем-то поспособствовал этому.

Весной 1991 года "Арчи" уехал насовсем к родне в Массачусетс, но я одень рад, что такой человек был в моей жизни.

В 1946 году к Утесову пришел тромбонист Иосиф Давид., с которым я встретился уже позже, в составе группы Кандата. Это был первоклассный джазовый музыкант, он блестяще импровизировал и напоминал Томми Дорси, хотя родился в Одессе. Надо было видеть и слышать, как на танцевальных вечерах в Литере они с Кандатом соревновались друг с другом, по очереди накручивая квадраты какого-нибудь стандарта.типа.." Мзкки- Мессера". Давид всегда был в ударе и являлся действительно выдающимся солистом - профессионалом, который мог работать в любом оркестре, не только джазовом (что он потом и делал). Поговорить с Иосифом Петровичем было интересно не столько об истории джаза вообще, сколько об инструменталистах и пьесах,, например, из репертуара Гленна Миллера, на которого он ‘очень был похож в своих очках.

Неожиданно тесные контакты возникли у меня с Александром Борисовичем Ривчуном, где-то в 1965 году, когда я перевел с английского книгу о джазовой импровизации Джона Мехигена, а у него вышла "Школа игры на саксофоне", и он обратился ко мне, когда потребовались некоторые дополнения.. Он любил и понимал джаз, к Утесову пришел в 1948 году, а до этого более 10 лет играл у Цфасмана и в совершенстве владел кларнетом и саксофоном.Потом раз или два я бывал у него дома в Москве в Каретном ряду, где познакомился с его талантливым сыном Борисом, тоже кларнетистом (а ныне композитором), который позднее также играл у Утесова. Кроме этого, была у нас небольшая переписка, затем Александр Борисович приезжал в наш город вместе с Утесовым, но в сентябре 1974 года он неожиданно скончался от сердечного приступа. Человек был фанатично предан спорту и - на тебе. (Через 8 лет так же уйдет из жизни Игорь Лундстрем).

В одном доме с Борей Ривчуном жил также другой наш выдающийся саксофонист-ветеран Эмиль Давидович Гейгнер, мягкий общительный человек с привлекательной внешностью, очень интеллигентный, слегка заикающийся, когда волновался. Этот блестящий музыкант был исключительно одаренным солистом и очень хорошим аранжировщиком. Он много лёт работал в оркестре ВРК п/у Цфасмана (соло те­нора в ’Начало танца"), в 50-е вынужденно руководил женским оркестром й дважды ра­ботал с Утесовым. В своей книге Баггашев пи­шет, что "Гейгнера можно сблизить с наши­ми современными джазовыми музыканта­ми, так как в его игре были заложены зер­на будущих, то есть сегодняшних джазовых стилей". Этого очаровательного джентльмена и высокопрофессионального джазмена я потом встречал на всех московских джаэовых фестивалях и часто с ним общался. Запомнилась встреча с Гейтером на 60-летии советского джаза в 1982 г. в ДК Москворечье.

В большой дружбе с Кандатом йыл также тромбонист Михаил Гарпф ("где бы мы ни останавливались в гостинице, я всегда посе­лялся вместе с ним в одном номере*), и он позже, узнав о наших отношениях с Орестом, уже после его смерти, подарил мне целыи ряд старых редких фотографий с Кандатом, с которым проработал около двух десятиле­тий. Внимательный, добрый чел6век, он готов был оказать мне любую помощь в память о своем (и нашем общем) друге. Михаил Иосифович был, наверное, старейшим по стажу утесовцем, так как пришел он в оркестр еще в 1940 г. и, доработав в нем до пенсии, остался там в качестве кладовщика, но в конце 1983 г. не стало и его.

В году, кажется, 1970-м Утесов с оркестром был в Воронеже последний раз. Пел сидя, и вообще после своего 75-летия сам он выезжал нечасто, если только недалеко, например, в Ленинград. Оркестром дирижировал Константин Певзнер. Были они здесь у нас несколько дней, выступали в самом лучшем ДК города,и как-то в один из вечеров Ривчун пригласил меня зайти к ним в гостиницу. Дело было под пасху и в номер к Алек­сандру Борисовичу на мацу пришли Гейгнер и Гарпф. Я услышал множество интереснейших историй и биографических былей о хо­роших и худых временах, о переплетении су­деб в мире нашего джаза, о больших музы­кантах и больших оркестрах. Им было что вспомнить и что рассказать,а для меня это был редкий, незабываемый вечер и потом я страшно жалел, что с собой не взял дикто­фон. Но все равно концентрированное би­ополе трех этих джаэовых ветеранов заряди­ло меня сильно и надолго.

IV. Будучи типичным любителем джаза я хотел на собственном примере показать здесь, что означали для меня самого все те люди, о которых я рассказал. Да, я смотрел на них снизу вверх не только потому, что все они были намного старше меня, а я принадлежал к другому, следующему поколению джазфзнов, но, и потому что олицетворяли для меня историю нашего джаза.

8 заключение мне хотелось бы привести следующее резюме. Значение самого Утесова для послевоенных и последующих советских любителей джаза вряд ли было ощутимым, значение же его оркестра и его музыкантов — большим и заметным, но главное в том, что без Угесова не было бы и этого замечательного оркестра. Дорога его жизни была длинной и временами трудной, а сам он являлся, безусловно, незаурядной фигурой в артистическом мире всего советского периода. Конечно, история нашего джаза не перестала бы существовать без Утесова, но все же это была бы другая история.

Юрий Верменич
Воронеж, март 1995

Jazz- Квадрат,№2-3, 2001









авторы
Юрий ВЕРМЕНИЧ
музыкальный стиль
традиционный джаз
страна
Россия
Расскажи друзьям:

Еще из раздела композиторы, аранжировщики, бэнд-лидеры
Гектор Зазу Иосиф Вайнштейн - близкие радости Эдди Рознер - Музыка и тьма, часть 8 Валентин Парнах - пророчество жирафовидного истукана
© 2017 Jazz-квадрат

Сайт работает на платформе Nestorclub.com