nestormedia.com nestorexpo.com nestormarket.com nestorclub.com
на главную новости о проекте, реклама получить rss-ленту

Ежи Радлинский - Гражданин Джаз (часть 25, Путь глобтроттера к публичности )

стиль:

Ежи Радлинский - Гражданин Джаз (часть 25, Путь глобтроттера к публичности )
Путь глобтроттера к публичности

«Ян Врублевский является первоклассным джазменом, а также, что у нас чуть реже, первоклассным музыкантом. Грубое, жёсткое, только изредка оживляемое вибрацией звучание инструмента; насквозь современная структура импровизации, начиная с первых звуков, и заканчивая сложной конструкцией фраз; мощный свинг – это, грубо говоря, важнейшие черты индивидуальности этого тенор-саксофониста». Так писал о «Пташине» 853 в 1959 году Адам Славинский и, по существу, также можно было бы написать сегодня. Это не означает, что популярная «Птица» не играет лучше, чем тогда. Наоборот, прошедшие годы характеризует существенный прогресс в его игре, который выражается как в безупречном освоении инструмента, так и в большей музыкальной зрелости.

На это развитие немалое влияние должны были оказать многочисленные, очень многочисленные поездки Врублевского за границу. Среди наших джазменов ему более других пристало название глобтроттера 854. Миновал едва год с лишком от его джазового дебюта в «Секстете Комеды» (март 1956 г.), а уже приобретает международный опыт в Москве во время VI Всемирного Фестиваля Молодежи и Студентов. Год спустя, он как первый после войны польский джазовый музыкант выступил в Соединенных Штатах на фестивале в Ньюпорте; играл в "Newport International Jazz Band" 855 Маршалла Брауна. Городов, в которых он гастролировал в своей десятилетней карьере джазмена, уже не счесть; он объездил Бельгию, Данию, Голландию, Финляндию, Швецию, Францию, ГДР и ФРГ, Венгрию, Югославию. Везде соприкасался со знаменитыми музыкантами, а в целом – имел счастье слышать уже практически весь джазовый цвет мира. Так что давайте послушаем, что об этих путешествиях рассказывает наш глобтроттер и какие по очереди извлекал он из них выводы. Следуя за его музыкой на концертах или с пластинок – уже записанных или будущих – мы будем иметь возможность сравнить программу, намерение артиста с его реализацией, результатом.

– В музыкальном плане наиболее привлекательными были для меня путешествия в Америку, Скандинавию, Югославию и Францию, где в парижском "Blue Note" мы, то есть "Polish Jazz Quartet", месяц играли рядом с Гриффином. Первой была Америка… Выбор в международный оркестр Маршалла Брауна был для меня большой неожиданностью и честью. Ещё до того, как успел привыкнуть к новой роли «открывателя Америки», я уже очутился на другом полушарии в отборном обществе наилучших тогда европейских музыкантов с Бернтом Розенгреном 856, Альбертом Мангельсдорфом, Ронни Россом 857, Руди Якобсом 858 и Роже Герином 859 во главе. Предфестивальные дни были заполнены репетициями, но зато вечера мы проводили в ньюйоркских клубах-легендах: "Minton's Playhouse", где в своё время зародился бибоп, "Black Pearl", "Birdland" и "Five Spots" 860, в котором творили тогда «инэкшеновские» 861 Монк с Гриффином. Из всей плеяды больше всего пленил меня ансамбль Майлза Девиса с Джоном Колтрейном, «Кеннонболом» Эддерли и Биллом Эвансом, ну и… Билли Холидей 862, певшая на всевозможных джемах.

Сам фестиваль, который 3 июля 1958 года начался вечером в честь Дюка Эллингтона, был величественным мероприятием: двести музыкантов, шестьдесят тысяч слушателей. Настоящий пантеон знаменитостей! Мало кого не было на фестивальной эстраде из числа тех, кому в мировом джазе есть что сказать… Описание через столько лет событий, известных джазфэну из радио и пластинок, не имело бы смысла; поэтому я напомню составы и музыкантов, которые для меня представляли наибольшее откровение.

Итак, прежде всего, квинтет Майлза Девиса, который вознёсся на вершины своей маэстрии 863, Дюк Эллингтон с незабываемым Джонни Ходжесом 864 в "Multicolored Blue" 865, трио Джимми Джуффри – вершина поэзии, переложенной на кларнет, в компании с двумя моими архисимпатиями: Джимом Холлом и Бобом Брукмайером 866. Далее – Рей Чарльз 867 со своим секстетом, который внёс на эстраду настроение чистокровного, чёрного блюза, а после него знаменитый квартет Джерри Маллигена с Артом Фармером 868. Замечательный биг бэнд представил Майнард Фергюссон, тогда начинающий лидер; ошеломил меня просто неслыханным владением инструментом и отменными аранжировками. Очаровывали Ли Кониц 869, Макс Роуч, Букер Литл 870 и квинтет Чико Хэмилтона с гениальным Эриком Долфи, незабываемым в "Blue Sands" 871. Фестиваль завершило выступление Луи Армстронга. Сначала он играл и пел с нашим международным оркестром "On the Sunny Side of the Street" 872, а потом со своей, не самой лучшей, кстати, группой "All Stars". Его выступление было для меня откровением фестиваля. Рядом лет осуждаемый и критикуемый, Сэчмо играл и пел как ангел, а публика хваталась за голову и не позволила ему в течение двух часов сойти со сцены. Кульминация – "Rockin' Chair" 873, спетая им, к сожалению, с уже покойным Тигарденом 874.

После фестиваля наш оркестр выступал ещё в Голландии и Бельгии, где я также имел возможность слышать многих великих музыкантов, включая трио Тедди Уилсона, "International All Stars" Курта Эдельхагена 875 со знаменитой Ритой Рейс 876, Сиднея Беше с Баком Клейтоном 877 и Виком Дикенсоном 878, наконец, Сарой Воэн 879. При всём этом, я вновь ступал по земле Старого света, и мои восторги постепенно уступали место более серьёзным размышлениям. Я прежде всего убедился, что выводы, которые наши музыканты извлекли из единственного до сих пор урока, данного нам Брубеком, были ошибочны.

До приезда Брубека путь современного джаза в Польше шёл в одном направлении. Все мы старались экспериментировать, куловым (от "cool jazz" – стиль совр. джаза. – Прим. ред.) настроением и современностью мы стремились прикрыть убогость импровизации. Казалось, что Брубек своей атмосферой подтверждал наши взгляды; мы нашли у него схожую мелодическую линию и гармонические идеи, поэтому решились принять, что всё так и должно быть. Между тем, мало кто обратил внимание на несколько факторов, которые отличали нас от Брубека. А именно – экспрессию, эмоцию, динамику. Мы не приняли также во внимание, что квартет Брубека – это один из самых «мягких» ансамблей, которые звучали тогда по радио. Лишь Америка открыла мне глаза на эти дела. При непосредственной с ним встрече американский драйв предстал передо мной неприкрытым, ошеломительным, почти грубым. Брубек, которого мы приняли за эталон, считался тогда в США одним из наиболее умеренных экспериментаторов кула.

Благодаря экспрессии эффект ошеломляющий. Американцы умеют захватить своей игрой любого; их музыка пульсирует жизнью, кипит, бурлит – в то время как наши музыканты, хотя в музыкальном плане, по меньшей мере, правильные, как-то не всегда умели тогда завоевать аудиторию. Я понял, что недостаток экспрессии является нашей болезнью номер один. У нас создалось впечатление, что поскольку traditional должен быть увлекательным, то модерн – просто интеллектуальным; экспрессию в нём должна была заменить гармонически изощрённая мелодическая линия, поданная как можно мягче, спокойнее и, ни в коем разе, громко и остро. Такое мнение – не что иное, как первый шаг отступления от джаза. Модерн должен иметь эмоциональный заряд, столь же большой, как диксиленд или свинг. Всё, что связано с джазом, должно быть похожим на мощный ток, который заставляет слушателя выстукивать ритм, не позволяет спокойно усидеть. Даже такие наиболее крайние по тем временам экспериментаторы, как Мингус 880 или Джуффри, Тристано 881 или Кониц, следовали принципу: «прежде всего экспрессия, а лишь потом импрессия».

Взбудораженный таким подходом к делу, я начал втягивать в дискуссии всевозможные джазовые авторитеты, которые слышали "jazz alla polacca" 882 в моём исполнении. Оказалось, что и в другом мы совершали ошибки. На первый план выплыла проблема со звуком. Джазмены от каждого инструменталиста требуют крепкого тона. Когда, убежденный, что так нужно, я сдерживал в Нью-Йорке свои динамические порывы, кто-то из музыкантов, пожалуй, Маллиген, сказал искренне: «Желая играть на теноре, ты должен иметь мощный тон, как Гетц или Симз 883. Не бойся играть форте; это саксофон, а не свирель". Я, впрочем, удостоверился позже, что даже Брукмайер, Джуффри и Скотт 884 играют с гораздо более высокой динамической интенсивностью, чем можно было бы ожидать, судя по видео. Польские модернисты, как правило, играли всё время тихо и не пользовались полным богатством и сочностью тембра инструмента.

Громадная, почти ключевая роль отводится в Штатах свингованию. Теперь это для нас ясно и очевидно, но вспомним 1958 год – по-разному бывало с этим свингом; лишь 1959-60 годы, проходящие под девизом «свинг и польский вопрос», изменили принципиально эту реальность. С большой остротой проявился во мне ещё один наш недостаток в сфере так называемого филинга 885. Это просто какой-то высшего порядка интерпретационный акт, что-то похожее на трансляцию чувств. Вопреки расхожему мнению, это не происходит автоматически, под влиянием «предложения» исполнителя. Чтобы чувство перевести на музыкальный язык, необходимо своеобразное владение инструментом – техникой стакатто, глиссандо, умелой вибрацией, и, прежде всего, артикуляцией. Вопрос правильного их использования является делом необъяснимым, почти метафизическим. Этому нужно научиться самому, но до этого нужно пройти школу; наилучшими образцами могут здесь быть Бен Уэбстер, Джонни Ходжес, Лестер Янг или Бак Клейтон.

Я не хочу умалять небывалое развитие джаза в Польше до 1958 года, но Америка была моей первой большой школой, уроками которой я в меру способностей пользуюсь по сей день. С каким результатом? Об этом могут сказать мои слушатели. А я – изложу последующие зарубежные уроки.

Следующая школа большой значимости имела место в Швеции весной 1963 года. Её значение выходит далеко за рамки переживаний, которые доставило мне слушание впервые вживую трио Оскара Питерсона и Эллы Фитцджеральд с квартетом Томми Фленегана. Шведы имеют старые джазовые традиции и многих великих музыкантов, а публику – подготовленную и с большими запросами. Ничего удивительного, если в "Gyllene Cirkeln" 744, в котором мы концертировали, перед нами выступали… Джонни Гриффин, Колман Хокинс, Сесил Тейлор 886, Декстер Гордон, Дон Эллис. «Квартет Комеды», в котором я играл вместе с «Гучьо» Дылонгом и Руне Карлсоном, невзирая на такую конкуренцию, нашёл в глазах взыскательных шведов высокое признание. Тут нашим выступлениям сопутствовал подлинный энтузиазм, а Идрис Сулейман, Ларс Вернер, Ян Йохансон 887 и Эйе Телин не из галантности поздравляли нас с успехом. Откуда такие мнения? Вероятно, породила их наша обособленность от шведского стандарта; мы вкладывали в игру значительно больше темперамента, чем они, поэтому, даже уступая в мастерстве и нередко в музыкальном отношении, мы получали другой результат. Эти оценки подтвердились потом в Дании, где уже явно отмечалось, что композиции Комеды отличаются темпераментом, что они не эпигонские 888 и не банальные.

О прогрессе и в правильности направления поисков я имел возможность убедиться и позже в Париже, ФРГ и в Бледе, где я выступал уже со своим "Polish Jazz Quartet"ом (Войцех Кароляк – фортепьяно; Анджей Дамбровский – ударные; посменно несколько контрабасистов: «Гучьо» Дылонг, несколько немцев, Станислав Зверчовский, Юлиуш Сандецкий; и я – на теноре). К особенно ценным я причисляю югославскую экспедицию в 1964 году. На фестивале в Бледе мы были приняты с исключительными почестями, хотя на афише фигурировало несколько чудесных ансамблей, как, например, «Квинтет Эйе Телина», «Трио Аладара Пеге 889» и чешский "SH Quintet" 890. Непосредственно перед нами выступали четыре знаменитых музыканта, легендарный «Модерн Джаз Квартет». Конни Кей 891, Перси Хит 892, Милт Джексон 301 и Джон Льюис 218 представили себя совершенно иначе, чем на пластинках; они были джазово более современными, хотя из соответствующего ансамблю характера и духа они ничего не утратили. В другой части программы "MJQ" играл с потрясающим бразильским гитаристом, Лауриндо Алмейда 893. Загребский «Вестник» 894 признал нас «вторым, после"MJQ", ансамблем фестиваля», поражающим своей экспрессией, изобретательностью, гармонией и ритмическим контрапунктом».

Эти разнообразные и достаточно всесторонние опыты привели меня – как в первый раз после возвращения из Америки – к повторному критическому взгляду на написанную музыку. Я пришёл к выводу, что сосредоточив на разных этапах внимание на свинговании, экспрессии, расслаблении и так далее, мы забыли о роли привлекательности и разнообразии нашей продукции. Озабоченные самыми разнообразными проблемами, мы неоднократно ставили важность того, что́ мы играем, выше того, ка́к мы играем. Долгое время мы находились в состоянии эйфории от того, что наконец-то мы играем джаз, и на каком уровне!… Таким способом мы подтягивали своё джазовое искусство ценой утраты широкой аудитории. Словом – репертуар и так называемое programing sense 895.

В Америке безумная конкуренция; она порождает то, что перед публикой предстают только те, кто в совершенстве овладел искусством. У нас было по-другому. Мы учились на глазах публики, и наша незрелость была причиной того, что мы не могли одновременно овладевать всеми элементами хорошего джаза. В настоящее время мы находимся за точкой поворота. Мы уже прошли начальную школу и все болезни характерные для детского возраста, во главе с приукрашиваниями игры. Мне кажется, что лучший период польского джаза на самом деле начался на недооценённом "Jamboree 64", во время которого каждый из четырёх отечественных современных ансамблей продемонстрировал собственный, особенный профиль и собственные, оригинальные, нестандартные композиции.

В последнее время всё чаще можно слышать мнения, что современный джаз элитарен, что он не может заинтересовать широкий круг слушателей. Это неправда. Много современных ансамблей пользуется громадным успехом; на недостаток слушателей не сетует ни Колтрейн, ни Эддерли, ни Маллиген или Билл Эванс. Почему? Потому что их ансамбли имеют устойчивый звуковой, конструкционный и драматический профиль. Любую музыку можно продать, если подать её слушателю адекватно и культурно.

Не надоедать – это необходимость, как художественная, так и коммерческая. А джаз может быть очень скучен. Километровые импровизации во время I Фестиваля в Сопоте, в которых ничего не происходило особенного, никоим образом не представляли исключения. Следовательно, повышение привлекательности музыки – вопрос важный для её жизни или смерти, но это вовсе не должно и не обязано означать отказ от художественных амбиций; казус Билла Эванса доказывает, что можно создавать музыку одновременно сложную и привлекательную, современную и популярную. Играя не на публику, необходимо, всё же, помнить о том, чтобы заинтересовать слушателя, а уж очень подготовленный слушатель сможет услышать достаточно джаза и, например, на классическом польском джем сешн.

Моим идеалом является музыка, являющаяся отрицанием схемы: тема – импровизация без каких-либо замыслов – тема. Произведение с интересной структурой, оформлением, атмосферой заинтересует не только джазфенов, но и меломанов; а импровизированный стандарт ad hoc 896 – редко. Я стремлюсь, чтобы слушатель приходил на джазовый концерт за музыкой, а не только за импровизацией. Такое возможно только тогда, когда каждое произведение имеет особый характер и является композицией вместе с импровизациями, а не только поводом к импровизации, когда в каждом произведении, как у Колтрейна, что-то происходит.

Поэтому моей целью является произведение или импровизации подготовленные, хотя бы слегка аранжированные, привлекательные, но не за счёт отказа от каких-либо ценных элементов джаза, а, скорее, путём приложения дополнительных усилий. Это стремление к привлекательности должно быть не эквивалентом за недостатки игры, но дополнительным достоинством. Привлекательность ещё никого не лишала блеска, так почему бы её не добавить? Тот же ансамбль, играя произведение, которое аранжируется и не аранжируется, почти всегда в этом первом случае кажется более интересным. Даже таким гениям, как Девис или Колтрейн, не всегда достаточно самой игры и они «подаранжировывают» свои произведения, хотя это не всегда незаметно.

К такой концепции спровоцировал меня особенно Альберт Мангельсдорф 573, ансамбль которого, как мало какой в мире, заботится о характерных аранжировках и композициях. Мангельсдорф так подбирает и разрабатывает репертуар, что он является специфическим только для его ансамбля. И хоть не отказывается он там ни от свободы импровизации, ни от других важных вещей, поразительная аранжировка удивительно поднимает привлекательность ансамбля.

Итак, речь идет, прежде всего, о том, чтобы музыку подать интересным способом, чтобы вместо бесстрастного несения глупости дать слушателю вещь, в которой что-то происходит, бежит какая-то линия напряжения, что-то развивается. Чтобы произведение имело определенную форму, структуру, и, как бы то ни было, атмосферу. Чтобы это не было соло, следующее за соло. А с другой стороны, чтобы ансамбль в целом увлекал слушателя, имел соответствующее звучание. Чтобы исполнение отличалось от того же произведения, сыгранного другим ансамблем, даже если импровизаторы были бы теми же самыми. Чтобы коллектив имел своё лицо. Этого нельзя достичь, играя тему и импровизацию без какой-либо предварительной подготовки.

Ансамблевая фактура в современном джазе – вещь очень существенная. Ансамбль приобретает свой коллективный характер не только из-за того, что располагает необычными музыкантами, но, прежде всего, в результате сыгранности и предоставления каждому инструменту определенной звуковой нормы и функции. Это необходимость; сегодня существует та́к много прекрасных американских ансамблей, что те – нехарактерные, неоригинальные – не имеют права на существование. Копии американцев в настоящее время не в состоянии никого заинтересовать. Особый, собственный климат можно достичь двояко: или музыкант или группа музыкантов играет так убедительно, что навязывает ансамблю свой стиль, либо посредством заложенной сверху концепции звучания. Пример Брубека доказывает, что доработанным ансамблевым звучанием можно достичь исключительной индивидуальности.

Эти мои концепции простираются ещё дальше. В рамках атмосферы ансамбля опять-таки каждое произведение должно выражать что-то своё, особенное. Собственное выражение ансамбля, солиста, а также произведения – вот идеал. Каждый ансамбль должен иметь свои шлягеры, как биг бэнды, репертуар которых включает в себя вещи, бессмертно связанные с данным ансамблем; примером здесь может быть эллингтоновская "Passion Flower" 897 или германовские "Four Brothers" 898. Фактором, который привязывает данное конкретное произведение к определённому ансамблю, чаще всего бывает аранжировка, однако…

Ошибался бы тот, кто мог допустить, что аранжировка является рецептом на всё. Плохая аранжировка может, конечно, испортить многое, но хорошая… Такая побуждает слушателя начать интересоваться не только тем, кто́ играет, но и – что́ играет, желать на концертах произведений, которыми данный ансамбль известен, которыми блеснул и в которых лучше всего показал себя. В руках знающего свои цели лидера аранжировка представляет собой эффективное средство повышения качества игры ансамбля. Для примера: в нашем "Polish Jazz Quartet" характером игры Кароляка или кого-то другого я могу распоряжаться как колористическим средством и разложить силы четырёх солистов таким же образом, как с четырьмя цветами художник делает картину, а композитор – из четырёх звуков мелодию.

Дополнительно я могу Кароляку посоветовать, чтобы он отказался от спонтанности в интересах достижения более высокой степени выражения; именно так и делает, например, Комеда, который умеет заставить каждого солиста, чтобы тот играл, как он (Комеда. – Примеч. ред.) хочет. На самом деле, такая практика не является супервольностью по отношению к импровизатору, но совместима с интересами слушателя, а также нередко позволяет солисту избавиться от избитых схем.

Музыка со всех точек зрения интересная и не заигранная, а, значит привлекательная для потребителя, – это как раз мой идеал. Не будучи гением инструмента, можно получить более интересные эффекты, если игра будет следовать ясной концепции, программе, не гася в то же время спонтанности и сладкого подсознания джаза. Такую концепцию я стараюсь воплощать в своём ансамбле; и я надеюсь, что результатом этого будет – а может даже уже есть? – небезразличная слушателю музыка, способная зародить в нём увлечение джазом и интерес к нашей игре. Конечно, создание музыки, полностью оригинальной, вырабатывание собственного стиля – это мечта каждого артиста; однако, независимо от того, удастся ли мне сделать что-то оригинальное, я хочу делать музыку настолько хорошую и интересную, чтобы меломан мог – и хотел – слушать и меня.

853 "Ptaszyn", иногда "Ptak" (с польск. «птаха, птица, птичка» – сценические имена Яна Врублевского. Фамилия "Wróblewski" – от польского слова "Wróbel" («воробей»).
854 Globe-trotter – с англ. «человек, много странствующий по свету».
855 "The Newport International Jazz Band".
856 Bent Rosengren (1937) – шведский джазовый тенор-саксофонист.
857 Albert Ronald "Ronnie" (1933-1991) – британский джазовый баритон-саксофонист, одно из сокровищ британской джазовой сцены.
858 Ruud (Rudi) Jacobs (1938) – голландский джазовый контрабасист и продюсер. В 18-летнем возрасте, стал членом "The International Youth Jazz Band", который выступал на Ньюпортском джазовом фестивале 1958 года. 859 Roger Guérin (1926–2010) – французский джазовый трубач.
860 "Five Spot Café" («Файв Спот») – джазовый клуб в Нью-Йорке на Купер-Сквер.
861 "In Action" – пластинка "‘THELONIOUS IN ACTION’ * Thelonious Monk Quartet* With Johnny Griffin. Recorded at The Five Spot Café, New York City" * Riverside Records *. Записана в августе 1958 г.
862 Billie Holiday – наст. имя Элеанора Фейган (англ. Eleanora Fagan; «Леди Дэй», так называли певицу поклонники;1915-1959) – американская джазовая певица с оригинальной расслаблено-ленивой манерой исполнения.
863 Маэстрия – виртуозность с намерением показать в выгодном свете мастерство исполнителя.
864 John Cornelius «Johnny» Hodges (1906-1970) – выдающийся американский альт-саксофонист. Мэтр альт-саксофона, одна из ключевых фигур в истории свинга и знаменитого оркестра Дюка Эллингтона.
865 Пьеса Билли Стрейхорна.
866 Robert Edward Brookmeyer (1929-2011) – американский джазовый тромбонист, аранжировщик, руководитель оркестра. Первый исполнитель на помповом (вентильном) тромбоне.
867 Ray Charles Robinson (1930-2004) – американский джазовый и кантри-певец (баритон), пианист, композитор, один из основоположников стиля «соул».
868 Arthur Stewart "Art" Farmer (1928-1999) – американский джазовый трубач и флюгельгорнист, один из выдающихся стилистов бибопа.
869 Lee Konitz (1927) – американский джазовый альт-саксофонист, композитор, один из родоначальников стиля «кул». Считается единственным саксофонистом ХХ в., избежавшим влияния Чарли Паркера.
870 Booker Little, Jr. (Букер Литл-младший; 1938-1961) – американский джазовый трубач и композитор. Отличался предельно четкой музыкальной артикуляцией, чистейшим тоном и сбалансированной формулировкой тем. Один из первых после Клиффорда Брауна джазовых трубачей, создавших собственную манеру игры.
871 "Blue Sands" – композиция, написанная саксофонистом/флейтистом/кларнетистом Бади Коллетом (William Marcel "Buddy" Collette; 1921-2010) для Квинтета Чико Хэмилтона (1955). Chico Hamilton (имя при рождении Foreststorn Hamilton; 1921-2013) – американский джазовый барабанщик и руководитель ансамбля.
872 "On the Sunny Side of the Street" (с англ. «На солнечной стороне улицы»; 1930) – песня-джазовый стандарт, музыка Джимми МакХью (James "Jimmy" Francis McHugh; 1894-1969), слова Дороти Филдз (Dorothy Fields; 1905-1974).
873 "Old Rockin’ Chair" (с англ. «Старое кресло-качалка»;1929) – популярная песня на музыку Хоуги Кармайкла (Hoagy Carmichael; 1899-1981).
874 Weldon Leo "Jack" Teagarden (другие прозвища: «Большой Ти» (англ. "Big T") и «Свингующая кулиса» (англ. "The Swingin’ Gate"); 1905-1964) – американский джазовый тромбонист, композитор, певец, руководитель оркестра. Участвовал в записи более тысячи пластинок.
875 Kurt Edelhagen (1920-1982) – германский (ФРГ) руководитель оркестра, дирижёр. В 50-60-х г. г. возглавлял один из лучших европейских биг-бэндов.
876 Rita Reyes (имя при рожд. Maria Everdina Reijs; 1924-2013) – джазовая певица из Нидерландов. Её величали «Первой в Европе леди джаза» (англ. "Europe’s first lady of jazz").
877 Wilbur "Buck" Clayton (1911-1991) – выдающийся американский джазовый трубач, композитор, аранжировщик, руководитель оркестров. Его фирменный знак – резкий, «терпкий» звук.
878 Vic (Victor) Dickenson (1906-1984) – известный американский джазовый тромбонист.
879 Sarah Vaughan (прозвище – Sassy; 1924-1990) – одна из наиболее известных в XX в. американских джазовых певиц.
880 Charles Mingus Jr. (1922-1979) – известный американский джазовый контрабасист, композитор.
881 Leonard Joseph "Lennie" Tristano (1919-1979) – американский концептуально мыслящий джазовый пианист, композитор, аранжировщик, теоретик-гуру джазовой импровизации.
882 "Jazz alla polacca" – с итал. «Джаз по-польски».
883 Stan Getz, Zoot Sims. John Haley "Zoot" Sims (1925-1985) – американский джазовый саксофонист, композитор. Один из выдающихся солистов 50-70-х г. г.; играл, в основном, на теноре и сопрано.
884 Bob Brookmeyer, Jimmy Giuffre, Ronnie Scott.
885 Feeling – с англ. здесь «чувство взаимной поддержки, способность ощущать замыслы партнёра, музыкальная интуиция».
886 Cecil Percival Taylor (1929) – американский пианист и поэт. Один из пионеров фри-джаза. Обладает техникой игры на фортепиано, имеющей нечто общее с техникой игры на ударных инструментах.
887 Jan Johansson (1931-1968) – шведский джазовый пианист, композитор, один из пионеров современного шведского джаза. Первый европейский музыкант, приглашённый Норманом Гранцем принять участие в серии живых концертов «Джаз в Филармонии» ("Jazz at the Philharmonic").
888 Лишённые творческой оригинальности, с чужими идеями.
889 Aladár Pege (1939) – венгерский джазовый контрабасист, виртуоз игры смычком. Первый венгерский музыкант, получивший европейскую известность.
890 SH Quintet (SHQ) – квинтет Карела Велебного (Karel Velebný). Karel Velebný (1931-1989) – чешский джазовый музыкант (вибрафонист, пианист, саксофонист), композитор, аранжировщик, актёр, писатель и музыкальный педагог. Один из основателей и пионеров чешского джаза во второй половине XX в.
891 Connie Kay (Conrad Henry Kirnon; 1927-1994) – американский исполнитель на ударных инструментах, больше известен как участник "MJQ". Один из величайших фразировщиков и ансамблистов, отличался безукоризненным ритмом с индивидуальным «прохладным» звуком.
892 Percy Heath (1923-2005) – американский джазовый контрабасист. Получил широкую известность во время выступления в "MJQ".
893 Laurindo Almeida (1917-1995) – бразильский гитарист-виртуоз, музыкант с мировым именем, успешно исполнявший классику и джаз.
894 "Vjesnik" (с хорв. «Вестник») – хорватская ежедневная газета. В 1940-1990 г. г. – официальный печатный орган Коммунистической партии Хорватии.
895 Sense programming (с англ. «смысловое программирование») – образовательная среда программирования, предназначенная для обучения студентов основам языков программирования. В ней используется «перетаскивание» различных «блоков» (разного цвета и форм), выбранных из палитры доступных команд, при отсутствии у учащегося предыдущего опыта программирования.
896 Ad hoc (с лат. «по месту») – «к этому». Выражение может иметь также негативный подтекст.
897 "Passion Flower" (с англ. «Староцвет» или «Пассифлора» или «Цветок страсти») – джазовый стандарт, плавная и роскошная баллада Билли Стрейхорна. В 1941 г. на записи оркестра Дюка Эллингтона её исполнил альт-саксофонист Джонни Ходжес.
898 "Four Brothers" (1947) – джазовый стандарт, написанный Джимми Джуффри. Впервые исполнен орк. Вуди Германа, где композицию представляют четыре саксофона (три тенора и один баритон) в аранжировке, которая представляет каждому «брату» соло, завершаемые всеми четырьмя кульминацией в мощно засвингованном хорусе. Название композиции относится к четырём музыкантам, сыгравшим её в оригинальной версии; это: тенористы Стен Гетц, Зут Симз, Херби Стюарт (Herbert Bickford Steward; 1926-2003) и баритонист Серж Чалофф (Сердж Халов, англ. Serge Chaloff; 1923-1957).

Перевод с польского, комментарии и примечания: Георгий Искендеров (Россия, Москва, 1974 г., 2015 г.)

Литературный редактор: Михаил Кулль (Израиль, Иехуд, 2015 г).


страна
Польша
Расскажи друзьям:

Еще из раздела проза
Владимир Мощенко - "На мрачной долине Хераго" Трио Ганелина - отрывки из книги Владимира Тарасова "ТРИО" (часть 1) Звучание джаза - из книги "Джаз - народная музыка" (часть 2) Звучание джаза - из книги "Джаз - народная музыка" (часть 1)
© 2017 Jazz-квадрат

Сайт работает на платформе Nestorclub.com