Ежи Радлинский - Гражданин Джаз (часть 23, Новоявленные "Три короля")

Новоявленные "Три короля" 796


Адам Славинский, музыковед молодого поколения, занимался до недавнего времени джазовой критикой. Он был единственным в Польше, кто делал это дольше и в более широком масштабе. В последнее время он оставил критику ради композиции. Самым крупным в его прежнем творчестве произведением является «Опера из-под темной звезды» 797 – «театрада» с текстом Агнешки Осецкой. Джазовая публика слышала её фрагменты на «третьетеченческом» концерте в Национальной Филармонии, торжественно открывающем "Jazz Jamboree 1963". Сольную партию декламировала и пела тогда Анна Пруцнал 798, теперь солистка Komische Oper 799 в Берлине.

Однако в течение многих лет Славинский был активно, и не только как критик, связан с джазовым движением. Эти годы будут касаться следующих записок беседы с ним.

– Господин Адам, в известном анекдоте говорится, что люди делятся на три категории. Последнюю составляют те, кто разбирается в музыке, но её не любят. Это критики. Если это действительно так...

– Действительно, я не являюсь «почитателем джаза». Музыка эта часто меня раздражает, нервирует. Слушая её, я редко испытываю глубокое эстетическое удовлетворение. Мои самые большие переживания связаны с совершенно иной музыкой. Однако, на каждый день джаз – это лучшее. Я не представляю себе радио, бренчащее Моцартом или Вебером во время прозаичной домашней суеты или во время товарищеского собрания. А джазом может. Он прекрасно уживается с нашей повседневностью и это, пожалуй, единственная музыка, которую можно слушать, не вслушиваясь. Но как исключительный объект интереса слушателя он не всегда доставляет достаточно сильные переживания. Помимо мастерских исполнений, которых, на удивление, немного отложилось в памяти, эта музыка редко подходит исключительно для слушания так, как, скажем, европейская концертная музыка.

С джазом я столкнулся сразу после войны. Его звуки провоцировали меня чаще всего к поворачиванию ручки потенциометра влево до упора (там отмечены самые короткие волны диапазона. – Прим. лит. ред.). В 1949 году Польское Радио транслировало Джазовый фестиваль в Ницце, на котором играл Армстронг. Тогда, как и Анджей Тшасковский, я с удивлением узнал, что у джаза есть поклонники. До сих пор я полагал, что это проявление террора радио по отношению к слушателям… Хотя джаз был по-прежнему чем-то неприятным для моих ушей, я начал, однако, чувствовать упрямую потребность в этой музыке. Определенные ритмы (не мелодии!), звучание засурдиненных труб, контрабасовые ходы́ – все это бренчало в подсознании и требовало познания.

Я был тогда учеником Гимназии им. святой Барбары в Ходзеже 800. Потом я начал заниматься музыкологией в Варшаве. В течение первого года (1953) я открещивался от влияния джаза, как мог, зная из уст знаменитых профессоров, что это проявление враждебной идеологии и вообще ужасная музыка. В том же году я впервые слушал джаз вживую. Вместе с группой коллег, «под опёкой» председателя ZMP 801, я отправился в варшавскую ASP 802 на джем, где играли «Меломаны» с «Дудеком», Комедой и Собочинским. Впечатление – потрясающее, но больший эффект, чем усложнённая гармония Комеды, произвела на меня, вероятно, атмосфера: толпа охваченных фанатизмом слушателей и аура, имеющая в себе что-то от обряда. Поскольку профессор Лисса 803 призывала к основательному познанию музыки, я, стало быть, подобрал для себя аж двух частных учителей джаза. Одним был Анджей Карпинский, тогда студент музыковедения, а сегодня редактор студии "Polskie Nagrania", другим – Матeуш Свенчицкий 804. Это он научил меня играть диксиленд на рояле, показал ряд приёмов и гармонических схем. Он делал это не только из художественных побуждений; джаз был тогда немного бизнесом, Свенчицкий же – ведущим музыкантом ансамбля "Pinokio" 805 Владислава Сосновского. В период наибольшего расцвета команда не была способна справиться со всеми заказами. Следовательно, были созданы составы А и B (изначально я играл в B), а Сосновский в белом свитере и с золотым саксофоном мотался на такси с одной вечеринки на другую, чтобы украсить своей игрой продукцию запасного состава. С группой Владека Сосновского я играл, с перерывами, в 1955-59 годах. Первые преграды были сломлены. Я пребывал в стадии телячьего восторга от джаза. Это была для меня прекрасная музыка; я, впрочем, считал диксиленд более современным, чем модерн. Это убеждение, хотя и не совсем ложное, я разделял недолго; никто не мог в конечном итоге предусмотреть, какие последствия повлечет приход Орнетта Коулмана... В 1958 году меня приняли в музыкальную редакцию телевидения, и мой контакт с "Pinokio" стал ослабевать. Прежде чем произошёл разрыв, я ещё принял участие в организованном Романом Вашко в Национальной Филармонии концерте "Pinokio", выступавшего в этот раз под названием "Foxal Semi Dixieland" 806; а потом меня включили меня в свой круг молодые ребята с "Vistula Stompers" 807. Я выступил с ними на «Задушках» в Кракове. "Vistula" была тогда довольно неплохим, стильным ансамблем. К сожалению, то, что я был обременён музыковедческими познаниями, не шло впрок нашей музыке, поэтому я постоянно подвергался – на репетициях в пражской Городской Скотобойне 808 – критике со стороны моих младших коллег, пока, в конечном итоге, меня потихоньку не вытурили.

– Так что Ваш путь к профессии критика был абсолютно типичным: становятся ими, кажется, только те, кому не удалась роль музыканта...

– В годы первого одурманивания джазовым наркотиком я испытывал потребность во всестороннем одобрении этой музыки. Как каждый наркоман, я хотел поделиться своими переживаниями со всеми окружающими. И я написал статью в краковский «Рух Музычны» 809.

– Я помню. Это – громкая полемика с Эрхардтом «Наступят ли сумерки джаза?». Для признания в любви это была странная декларация. «Джаз возник, резюмировали Вы, как результат благоприятных обстоятельств музыкальной и социологической природы, а также сплетения обстоятельств места и времени. С момента, когда эти обстоятельства перестанут существовать, прекратит своё существование и джаз. В социологии я не силён…, но время сделало своё: иссякли музыкальные возможности, по крайней мере, в кругу всё ещё «основных» факторов в джазе: гармонии, мелики 810 и отчасти ритма». В Вашей любви было больше скептицизма, чем восторга…

– Эту статью редактор Юзеф Бальцерак перепечатал в «Джазе», и таким образом началось мое многолетнее писательство на страницах этого ежемесячника. Мне оно доставило значительное удовлетворение. Жаль только, что сейчас мне приходится критически оценивать мою деятельность критика.

– А всё-таки она заслужила, по мнению общества, очень высокую оценку.

– Да. Тшасковский, Курылевич, Садовский, Вадецкий убеждали меня писать. Особое значение для меня имело одобрение Кшыша Садовского, которого спустя некоторое время я довольно решительно разносил в рецензиях. Но вот прошло пять лет, и Комеда, который не мог не знать о моей или Матеуша Швеньчицкого деятельности, и которого я не отважился бы уличить в неискренности, заявил в одном из интервью, что в Польше нет джазовых критиков кроме… Анджея Тшасковского, который критиком не является. Похожее суждение выразил когда-то Кароляк. Поскольку оба, Комеда и Кароляк, принадлежат к джазовым авторитетам, их мнение заставило меня задуматься. Трезвый взгляд на старые статьи показал мне, что я не уберёгся от многих досадных ошибок, хотя, несомненно, есть несколько рецензий, под которыми я и сегодня мог бы подписаться без стыда.

– Вот, на какие выходки способна судьба: я пытаюсь склонить Вас здесь к высказыванию соображений критика, а сам, будучи автором упомянутого интервью с Комедой, навязал общественности мнение, в результате которого Вы решили с критикой порвать.

– Это было не единственной причиной. Я всегда желал заниматься практикой, живой музыкой, чем кормиться на чужой. Сочинительство завораживало меня с давних пор. Ещё в школьные годы я написал несколько рояльных пустяков в альбом подругам, но в период обучения совершенно не было на это ни времени, ни условий. Серьёзную композиторскую деятельность я смог начать лишь в 1962 году.

– Но я надеюсь, что Вы ещё не стали психологически творцом в той степени, чтобы не быть способным с позиции первого критика оценить польское джазовое движение.

– И все-таки… Я уже я не чувствую себя критиком настолько, чтобы мог исчерпывающе на это ответить. Лучше сформулировать так – что в польском джазе кажется мне интересным?

Все знают, что это движение большого размаха и охвата. Благодаря этому у нас есть несколько интересных индивидуальностей. Однако, самый большой успех польского джаза в том, что он перестал быть исключительно «польским». Не прошло и десяти лет с момента его рождения, за который мы можем считать 1951 год, как он получил международное признание. Эйе Телин 811, Кшиштоф Комеда, Руне Карлссон, Роман Дылонг, Пьер Мишло, Анджей Тшасковский, Ларс Гуллин 812, Збигнев Намысловский, Флавио Амброзетти 813, Войцех Кароляк – это уже европейские имена.

– А какие польские джазовые индивидуальности Вы цените выше других?

– В числе выдающихся польских джазменов я выделяю Анджея Тшасковского, Кшиштофа Комеду и Збигнева Намысловского.

– Три совершенно разные индивидуальности, три несхожих характера музыкального творчества.

– Тшасковский был первым, кто показался со своей музыкой в широком мире, но это не значит, что кого-то из этой тройки я ценю выше. Это хронологическая последовательность; Намысловский последним освободился из-под крыльев Тшасковского. Это не только три ведущих лидера, но три разных темперамента, три взгляда на музыку.

Тшасковский является сторонником чёткой дисциплины, что очень точно прослеживается в его музыке. Тот факт, что его первым официальным кумиром был Хорас Силвер, имеет свое выражение, потому что этот музыкант точно обозначил границы своего искусства. Конечно, подход Тшасковского к музыке определяется не только его темпераментом, но также и профессиональной подготовкой. Он один из немногих, если не единственный, из польских композиторов, который может себе позволить – благодаря тому, что является музыковедом – оперирование такими разными музыкальными языками. Его знания о музыке обширны и скрупулёзны. Он может – и доказал это – высказаться, помимо джаза, в двенадцатитоновой технике, в поствеберовском пунктуализме, неоклассическим и необарокковым языком и, если бы хотел, мог бы, наверное, написать произведение в палестриновском стиле 814 или в духе школы Нотр-Дам 815. Это музыковедение дало ему такие широкие возможности. Я очень уважаю его именно за эти знания и умение сочинять осмысленно.

Комеда является его противоположностью. Это интуиционист 816. Несмотря на то, что умеет конструировать форму невероятно логично и последовательно, делает он это подсознательно. Пишет, а, скорее, планирует, а потом реализует с ансамблем музыку, которую можно было бы назвать «музыкой подсознательно контролируемой экспрессии». Существенная черта индивидуальности Комеды – это редкая и в джазе уникальная способность формирования мощной, развивающейся драматургии, чего-то являющегося отрицанием джаза. Джаз имеет совершенно иное отношение к времени. Редко когда, слушая его, мы слушаем форму. Мы концентрируем внимание на небольших фрагментов, в которых «что-то происходит». Остальное исключается. Чтобы представить себе, какова эта музыка, не надо слушать целиком. Не нужно ни сидеть в клубе весь вечер, ни слушать пластинку до конца, чтобы знать, как кто играет. Джаз – это музыка ограниченных отрезков, в которых границы вероятности музыкальных событий строго обозначены.

У Комеды по-другому. Он отважился на создание произведений, прибегая к приёмам беллетристики, как в классической драме: с экспозицией, кульминацией и разрешением. И делает это убедительно. Его формы имеют широкое дыхание. Получасовой "Svantetic" 817 таит в себе динамит бетховенской экспрессии и прост как тривиальный мост.

Иначе Тшасковский. Правда, и он поддался искушению большой формы, однако его "Synopsis" 818 имеет структуру более сложную, чем какая-либо композиция Комеды. Это не роман, как у Комеды, но композиторский трактат эрудита, в котором автор высказывается на тему применения в современном джазе додекафонии, полиметрии, масштабной структуры, звуковых экспериментов.

Характерно то, что симпатии Комеды легко читаемы. Комеда просто любит джаз. В своих кинематографических иллюстрациях, которых он записал рекордное количество (около сорока), пробегает, правда, по отдельным неизбитым музыкальным путям, но и доныне эти интересные звуко-шумовые эксперименты, которые он делает на ленте, не проникли в его джаз. Тшасковского расшифровать труднее. Неизвестно, какой жанр он ценит выше. С одинаковым вниманием, а, скорее, с равной сдержанностью трактует доступные ему методы, и не угадать, что он любит больше всего; вероятно, всё же, что джаз, хотя, наверняка, музыку не блюзовую.

И еще одна характерная черта: при всей своей симпатии к авангарду Комеда имеет лирические, романтичные наклонности. И в этом коренится основная противоречивость его музыки: конфликт старой поэтики с новым ремеслом, что даёт в результате особенную ценность. Тшасковский в «Хмеле» также демонстрирует романтичную пианистику, но делает это с дистанцией, в белых перчатках, словно хочет сказать: «когда я хочу, то умею и так». Эмоция является для него объектом заинтересованности как ещё одна «техника» (влияние Шаффера?), а не как шифр внемузыкального переживания.

Зато Збышек Намысловский является из них музыкантом, наиболее сильно связанным с джазовой традицией. У него широкие интересы, но классическая музыка совершенно его не касается. Его очаровывает вся джазовая традиция вплоть до её бигбитового последствия, интересует его также горский фольклор. Из неджазовых стимулов он черпает иные, чем Комеда и Тшасковский, идеи. Эти стимулы касаются, скорее, микроструктуры его музыки, подробностей, деталей; его произведения редко имеют заранее задуманную конструкцию. Просто он знает, что не должен обращаться к таким моментам в музыке, как форма; он понимает, что его музыкальная индивидуальность достаточно богата, чтобы в свободном повествовании высказаться интересно, не хочет и не обязан поддерживать её никакими внемузыкальными обоснованиями, ни использовать в джазе формы и европейские музыкальные технологии. Намысловский чувствует, что́, происходит в джазе, и, возможно, также испытывает необходимость в новых средствах; понемногу пользуется ими в своих композициях, а точнее: темах к игре. Это просто выдающийся солист. Комеда же, будучи в течение многих лет солистом и пианистом, почувствовал себя, в конце концов, композитором. В последних звукозаписях у него наблюдается атрофия пианистики, элемента виртуозности, который хорошо заметен у Намысловского. Не то, чтобы не замечает этого; он понимает, что его пианизм это терпит, но композиция абсорбирует его так, что не находит времени на упражнения на инструменте. Зато Тшасковский, как доказывает это последняя пластинка из серии "Polish Jazz" фирмы "Polskie Nagrania" 819, после нескольких лет силверовских рамок развился больше как пианист.

Выделяя Тшасковского, Комеду и Намысловского, я, конечно, не хочу дать понять, что за этими тремя в Польше больше нет интересных индивидуальностей. Ими являются в первую очередь Курылевич, Кароляк, Матушкевич и Врублевский. О Войтыке и «Курыле» уже можно писать книги, но первая тройка кажется мне наиболее характерной для всего явления польского джаза.

– Польского? В каком смысле?

Польский джаз стал европейским, не утрачивая своих свойств. Польскость его заключается не в использовании польских тем, хотя этот способ реализации так называемого национального стиля имеет богатую карьеру – от пьесы "Bandoska in blue" «Пташина» 820 до «Хмель» Тшасковского 821 и "Siódmawka" Намысловского 822. Однако не это суть польскости в джазе. Достаточно постигнуть тайну Шопена и Шимановского. Польскость их музыки ведь определяют не цитаты из фольклора (впрочем, немногочисленные), а формирование музыкального языка из целого вида отечественных музыкальных традиций плюс польский темперамент. То же самое и в нашем молодом джазе.

– Молодым, но уже зрелым для партнёрства с европейской концертной музыкой.

– Лично я считаю, что продвижения джаза до уровня так называемой серьёзной музыки не было. Хороший джаз существовал с самого начала и всегда был достоин внимания наиболее продвинутых меломанов. Можно, самое большее, говорить о росте уровня публики, который наступил, когда она стала обращать внимание на достоинства джаза. Кстати, чтобы мы этот рост осознали, нужен пока был глаз иностранца. «Обрушилось на меня, захватило, поразило – сказал чудесный датский вибрафонист Луис Хьюлманд 823 в интервью для «Джаза», – что в Польше джаз имеет такой высокий уровень. Это большое искусство, а не мода».

– Действительно, рост этот неожиданный, если принять во внимание, что ещё в 1957 году мог выйти из-под пера лодзинского литератора, Владислава Рымкевича 824, то-есть человека, который из-за авторитета своей профессии причисляется к уважаемым особам, такой вот взгляд на джазовую музыку: «Обезьяна скачет. Вот это класс!» – напоминают слова классической байки 825… Это искусство не призывает мыслить, лишь только дрыгать; следовательно, оно больше всего отвечает нашим отечественным, большим и малым бенцвальским» 826.

795 Adam Sławiński (1935) – польский композитор, пианист, аранжировщик, публицист и музыкальный критик. В студенческие годы играл в джазовом ансамбле "Pinokio". Серьёзный творец несерьёзной музыки. 796 "Trzej królowie" – «Три короля» или «Богоявление» – праздник католических традиций. По Новому Завету, странствующим 3-м волхвам, Бальтазару, Мельхиору и Каспару, освещала и указывала путь звезда Вифлеема; поклонялись они младенцу Иисусу Христу. Народ верил, что эти три короля могли оградить его от всяческих невзгод. Праздник в Польше отмечается 6 января.
797 "Opera spod ciemnej gwiazdy"(1963) – джазовая «театрада». Либретто Агнешки Осецкой.
798 Anna Prucnal (1940) – польская актриса и певица. С 1970 г. проживает во Франции.
799 Komische Oper Berlin – оперный театр в Берлине, один из трёх берлинских государственных оперных театров.
800 Chodzież – небольшой город в Польше, входит в Великопольское воеводство.
801 Związek Młodzieży Polskiej (ZMP) – молодежная идейно-политическая организация, действующая в Польше в 1948-1957 г. г.
802 Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie (ASP Warszawa) – Академия изящных искусств в Варшаве.
803 Zofia Lissa (Зофья Лисса; 1908-1980) – польский музыковед, доктор философии; тогда профессор Академии изящных искусств в Варшаве.
804 Mateusz Święcicki – польский джазолог, исследователь джазовой музыки.
805 "Pinokio" – первый послевоенный варшавский джазовый ансамбль, созданный в 1951 г. по инициативе тенор-саксофониста Владислава Сосновского (Władysław Sosnowski; 1929-2004) и кларнетиста Ирениуша Шимановского (Ireneusz Szymanowski). Музыкальные критики называли его прихожей польского джаза; в нём играли многие известные позже джазовые музыканты.
806 В 1957 г. ансамбль "Pinokio" сменил своё название на "Foksal Semi Dixieland" («Полу-диксиленд с ул. Фоксал») и просуществовал до 1960 г. Нынешнее название варшавской улицы Foksal – это ополяченное англ. название садов Vauxhall, которые находились на конце этой улицы в конце XVIII в.
807 "Vistula Stompers" – польский диксилендовый ансамбль, существовавший при «Хот Клубе Гибриды» в Варшаве. Vistula (лат.) – польск. Wisła – наиболее важная и протяжённая река Польши.
808 В районе бывшей городской скотобойни на Праге, предместье Варшавы на Восточном берегу Вислы.
809 "Ruch Muzyczny" («Музыкальное движение») – польский музыкальный журнал. Публикует отчёты с концертов и фестивалей, рецензии пластинок и книг, эссе, фельетоны, а также статьи, касающиеся всевозможных аспектов серьёзной музыки. До 2013 г. – двухнедельный журнал; в настоящее время – ежемесячник. В 1945-49 г. г. и 1957-59 г. г. выходил в Кракове, с 1959 г. – в Варшаве.
810 Мелика (от греч. melos – песнь) - лирическая поэзия в музыкальном сопровождении. Изначально понятие относится к древнегреческой культуре «лирики», к тому, что поётся в сопровождении лиры.
811 Eilert Ove "Eje" Thelin (1938-1990) – шведский джазовый тромбонист.
812 Lars Gunnar Victor Gullin (1928-1976) – шведский джазовый баритон-саксофонист, иногда пианист и композитор.
813 Flavio Ambrosetti (1919-2012) – швейцарский джазовый альт-саксофонист.
814 «Палестриновский стиль» – в западной церковной музыке "a capella-стиль", т. е. музыка, исполняемая одними человеческими голосами, без инструментального сопровождения. Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525-1594) – итальянский композитор, мастер хоровой полифонии эпохи позднего Ренессанса.
815 Школа Нотр-Дам – обозначение церковных музыкантов в Париже в эпоху высокого средневековья, связанных жанрово-стилевой и композиционно-технической общностью.
816 Интуиционист – человек, для которого интуиция – убедительная основа идей и методов творчества.
817 "Svantetic" – одна из композиций К. Комеды, входящая в альбом "Astigmatic" (Polskie Nagrania Muza, 1966). Посвящена шведскому джазовому критику, поэту, журналисту и другу Комеды Сванте Форстеру (Svante Forster; 1931-1980).
818 "Synopsis" – одна из композиций А. Тшасковского, входящая в студийный альбом "The Andrzej Trzaskowski Quintet" (Polskie Nagrania Muza, 1965).
819 Судя по дискографии, представленной в данной книге, это – пластинка "POLISH JAZZ VOL. 4". Muza XL 0258; Warszawa 20-21 I 1965.
820 "Bandoska In Blue" (польск. bandoska – деревенская деваха) — пьеса Яна «Пташина» Врублевского.
821 "Chmiel" – пьеса Анджея Тшасковского.
822 "Siódmawka" (польск.), "Seven-fours bars" (англ.), «На семь четвертей» (рус.) – пьеса Збигнева Намысловского.
823 Louis Hjulmand (1932-2008) – датский джазовый вибрафонист и композитор.
824 Władysław Rymkiewicz (1900-1984) – польский прозаик.
825 Имеются в виду слова из детского стиха Александра Фредры "Małpa w kąpieli" («Обезьяна в ванной»): "Ciepło - miło - niebo - raj! Małpa myśli: W to mi graj!… «Тепло, мило, небо – рай. Обезьяна подумала: "Вот это игра!"». Aleksander Fredro (1793-1876) – польский комедиограф, поэт.
826 August Bęc-Walski – рисованный персонаж не отличающегося большим умом наивно патриотического гротескового реакционера, который в течение многих лет еженедельно появлялся на четырнадцатой странице «Пшекруя». Создатель образа – Karol Ferster (псевдоним «Чарли»;1902-1986) – польский художник, карикатурист, сатирик.

Перевод с польского, комментарии и примечания: Георгий Искендеров (Россия, Москва, 1974 г., 2015 г.)
Литературный редактор: Михаил Кулль (Израиль, Иехуд, 2015 г).