nestormedia.com nestorexpo.com nestormarket.com nestorclub.com
на главную новости о проекте, реклама получить rss-ленту

Ежи Радлинский - Гражданин Джаз (часть 21, Самый счастливый Комеда?)

стиль:

Ежи Радлинский - Гражданин Джаз (часть 21, Самый счастливый Комеда?)
Самый счастливый Комеда?

– Господин Кшиштоф, Вы слывёте едва ли не самым счастливым джазменом в Польше.

– ?

– Много лет, почти с начала вашего музицирования, Вы занимаете – и заслуженно – исключительное место в польском джазовом движении: ведущего пианиста и смелого новатора, выдающегося лидера, аранжировщика, композитора. Вы известны и блистательно отражены в прессе; сам Иоахим Берендт назвал Вас «одним из самых оригинальных композиторов сегодняшнего мира джаза». К тому же, Вы являетесь любимцем публики, грудь которого, одного из немногогих, украшает наивысший в стране джазовый знак отличия – «Золотой Геликон» 723. Чего большего нужно для счастья?

– Может быть... Чаще всего я недоволен тем, что сделал. Я постоянно думаю над чем-то иным. А, кроме того, успех в джазе нужно добывать непрестанно; ни одна музыка не прогрессирует так колоссально и не сбрасывает так быстро своих богов с пьедестала, как джаз. Меняются критерии, моды, боги. Лишь несколько музыкантов спустя десятилетия остаются в ряду мировых лидеров; это гении. Дирижёр симфонического оркестра однажды достигнутый уровень поддерживает почти неизменным годами; о резком спаде оценки его искусства не может быть речи. А джазмен? Таков Гудман, но это скорее исключение... Как видите, джаз является опасной игрой. Безжалостной.

– Ну, если не счастливым, то, по крайней мере, Вы можете быть довольны своими достижениями. По существу, вся Ваша артистическая карьера является непрерывной полосой успехов. Начав с памятного дебюта секстета на I Сопотском Фестивале, Вы почти всегда восторженно приняты публикой и критиками. Я напомню, что́ писал Ваш первый рецензент в сентябрьском номере «Джаза» за 1956 год: «Наибольшей сенсацией фестиваля было, несомненно, выступление оригинального секстета Комеды из Познани. Простота, скромность, авторитет и сосредоточенность при игре снискали ему симпатию зрительного зала... Составом, стилем, репертуаром Комеда положил начало новому периоду развития джаза в Польше».

– Это правда, что у меня нет поводов к недовольству... Чтобы быть более точным, я всё же внесу поправку – дебют «Секстета Комеды» имел место не в Сопоте. Созданный в начале 1956 года для выступения на этом фестивале, ансамбль выступил впервые уже в марте в Познани на джеме, организованном после концерта оркестра Густава Брома 724. Поскольку это уже история, нелишне будет напомнить наш состав: на альтовом саксофоне играл Станислав Плудра (Stanisław Pludra. – Примеч. ред.) на баритоне – Ян «Пташин» Врублевский; на вибрафоне, арендованном по цене постройки его владельцу курятника, Ежи Милиан; на контрабасе – Юзеф Столяш 725, на ударных – Ян Зильбер 726, и я – на рояле. На II Фестивале мы выступили септетом, в котором на тромбоне играл Здислав Бжешчинский (Zdzisław Brzeszczyński. – Примеч. ред.), на баритоне и кларнете – «Пташин» Врублевский, на валторне – Альфред Цеханский (Alfred Ciechański. – Примеч. ред.), и на английском рожке – Марьян Зельневич (Marian Zielniewicz. – Примеч. ред.); вибрафонист, контрабасист, барабанщик и пианист остались прежними.

– Мало известен более ранний, предфестивальный раздел Вашей джазовой биографии, за исключением недолгого периода сотрудничества с «Меломанами» Матушкевича...

– Лёгкой и танцевальной музыкой я начал интересоваться где-то в 1947 году в гимназии в Оструве-Велькопольском и быстро стал членом школьного ансамбля «Кариока». Гимназию, в которую я ходил, незадолго до меня закончил известный джазовый контрабасист Витек Куявский 727. Он часто посещал семью в Оструве и когда услышал о существовании в своей «конуре» оркестра, пришёл к нам на прослушивание. От него я узнал, что вариации, которые я на рояле исполнил ему по теме "In the Mood" 728, являются джазовой импровизацией. С тех пор я начал интересоваться джазом, искать его в радио и... кабаках. Главным университетом было, несомненно, радио, и особенно мюнхенская 729 передача "This is jazz", на которой получило образование целое поколение польских джазменов. Остальному тогдашнему джазовому образованию я обязан Витеку, а также ансамблям Леона Шомбары (Leon Szombara. – Примеч. ред.) и Богуслава Климчука 730 – единственным из числа профессиональных оркестров, которые тогда заслуженно считались джазовыми и импровизирующими; я слышал их летом 1948 или 1949 года в Закопане и Гдыне. Действие радио, Витека и этих первых контактов непосредственно с импровизированной джазовой музыкой было таким сильным, что в 1950 году после сдачи экзаменов на аттестат зрелости я охотно позволил Витеку взять меня в Краков. По сей день я помню первый в моей жизни джем в его квартире на Страдоме 731, джемы, в которых я участвовал наряду с такими знаменитыми уже музыкантами, как Матушкевич, Тшасковский, Валасек, Ежи Боровец 732 и сам хозяин; пленила меня тогда бибоповая игра Тшасковского...

Во время учебы я сотрудничал с "Меломанами", а также играл в разных познанских развлекательных составах, в том числе Ежи Гжевинского 733, преобразованном потом в диксилендовый оркестр. С Гжевинским я участвовал в гремевших в 1955 и 1956 годах конкурсах джаза, а также в июне 1956 года в Слёте Молодежи Прибалтийских Стран в Ростоке (ГДР); в его ансамбле я играл даже ещё на I Фестивале. Однако, поскольку меня занимала современная музыка, я после непродолжительного периода диксилендования приступил к созданию секстета 734.

– Который положил начало Вашей «большой игре».

– Может просто – джазовой игре. Секстет, «Беливерсы» и трио определяют отдельные её направления, а сопотские фестивали, последующие Jamboree и «Задушки», «Джаз и поэзия», Москва, Гренобль, Париж и «Балетные Этюды» 735 – более значимые свершения. А также фильмы. Прежде всего, «Нож в воде» 736 Поланского, «Невинные чародеи» Вайды 737, «Мой старик» Насфетера 738 и «До свидания, до завтра…» Моргенштерна 739, а из короткометражных – «Кладбище Рему» Этлера 740, «Санитарная машина» 741 Моргенштерна, а также «Млекопитающие», «Двое мужчин со шкафом» и «Толстый и худой» 742 Поланского.

– И с таким вот багажом – во главе с «Балетными Этюдами», о которых Дон Эллис писал, что это является «чудесной музыкой» – Вы в 1963 году вступили в свой нынешний, пожалуй, наиболее плодотворный период.

– Уже «Балетные Этюды», написанные в 1962 году, доставили мне большое удовлетворение. Позже, как Вы знаете, были мои вояжи в Скандинавию – за успехами в стокгольмском "Gyllene Cirkeln" 743 и копенгагенском "Jazzhus Montmartre" 744, за долгоиграющей пластинкой "Metronome" 745 и за музыкой к художественным фильмам Хеннинга Карлсена 746 «Что с нами?» 747 и "Kattorna" 748.

Когда на пресс-конференции его спросили, почему он ангажировал польского композитора, тот ответил, что это не очень тактичный вопрос. Я участвовал потом в джазовых фестивалях в Праге (1964), а также в Бледе 749 и Консберге 750 (1965), в Амстердаме сделал звукозапись джазовой музыки к «Жемчужному ожерелью» – новелле Поланского в интернациональном фильме «Самые прекрасные мошенничества в мире» 751, дома я написал и сделал звукозапись музыки к другим фильмам, среди которых «Костюм почти новый» Хаупе 752, «Здесь мой дом» Дзедзины 753 и «Закон и кулак» Гофмана и Скужевского 754, к короткометражному анимированному «Знамени» Киёвича 755, а также к «Завтраку у Тиффани» Трумена Капоте 756, поставленному в варшавском Театре Комедии. Потом, вместе с Ежи Абратовским я написал мюзикл «Изгнание из рая» 757, который скоро должен выйти на сцену.

– В итоге, Вы становитесь почти исключительно кинематографическим композитором. Я констатирую это не в пренебрежительном смысле, потому что помню компетентное мнение «Гучьо» Дылонга об этой области Вашей деятельности. «Этот вид джаза, который ввёл Комеду в польское кино, – писал он когда-то,– является прекрасным, творческим искусством. Роль джазмена при звукозаписи кинематографической музыки, написанной Комедой, является ролью восприимчивого сотворца-импровизатора и заслуживает наивысшей эстетической оценки, исходя из того, что данный музыкант является художником».

– Я еще не стал композитором чисто кинематографическим. Признаю, однако, что писать для фильма мне очень подходит, похоже на большое приключение. Разнохарактерность фильмов порождает безумный размах – тематический, стилистический – музыкальных предложений, которые я получаю из картины. Если я пишу неджазовую музыку, то мне кажется, что в ней также можно найти влияния джаза. Иногда, как, например, в фильме «Что с нами?», я использую джазовую музыку, настоящую и развлекательную.

– К счастью эта разнородность не препятствует Вам в художественном развитии. Даже наоборот: последние годы были для Вас очень удачными. Как бы это сказать... Вы обрели глубокое, новое дыхание. Вы теперь – то есть от появления на "Jamboree 63" с квинтетом – играете и лучше, и иначе.

– Ну, не так уж иначе; много этого нового уже было в моей предыдущей музыке. Знаете, я не люблю скучать; уже через две недели после "Jamboree 62" я знал, что напишу что-то другоге. Именно с ощущений после «Балетных Этюдов» родилась нынешняя музыка.

Большую роль в этом сыграли мои поездки на Север. В Дании и Швеции оправдало себя то, что я создавал у себя в стране. Известно ли Вам, что "Polskie Nagrania" 758 официально заявили своё désintéressement 759 балетной музыкой? Добросердечное принятие за рубежом моей игры, а также предложение записи пластинки с моими композициями укрепили меня в убеждении, что в джазе ценятся собственные композиции и что стоит делать музыку более личную; на западе джазмены играют почти исключительно американские темы. Во-вторых, я имел там возможность слушать чудесную музыку. Там, между прочим, я познакомился с авангардной группой Дона Черри, которого датчане провозгласили гением, слушал Эллингтона (был моим самым большим художественным переживанием), Декстера Гордона 760, Оскара Питерсона, Эллу Фитцджеральд, Томми Фленегана 761 и многих других заокеанских знаменитостей. Сопоставление вживую молодых, очень современно трактующих игру американцев с признанной славой джаза дало мне многое.

– Вы могли бы это уточнить?

– Эти поездки подтвердили моё убеждение, что джаз в Европе находится под сильным давлением Америки. Явление имитирования, подражания «большим американцам» имеет свои хорошие и плохие стороны. Факт: чтобы научиться хорошо играть, нужно пользоваться американскими образцами, но до определённого времени; после этого должна быть услышана индивидуальность музыканта, его стремление к индивидуальному высказыванию. И в Швеции, и в Дании замечено, что мои композиции немного отстоят от общепринятых форм джаза, что они носят отпечаток страны, в которой возникли, и, наверное, моей индивидуальности. В подтверждение этого приведу несколько мнений из рецензии Ларса Вернера 762 в "Orkester Journalen". «Кто думал, что польский квартет будет иметь успех «потому, что польский», серьёзно просчитался. Квартет Комеды действительно совершенен в международном масштабе. Демонстрирует свежую и новаторскую музыку, ни у кого не заимствует... Играет очень стильно, не крайне авангардный, однако необыкновенно современный... Чувствуется что-то характерно польское, особенно благодаря Кшиштофу Комеде, композиции и индивидуальность которого выразительно доминируют…».

– Вы смогли бы назвать эту свою оригинальность, указать её источники?

– Я полагаю, что для моей музыки не безразлично, что я воспитан на романтике, а особенно на Шопене. Много говорится в нашем джазовом мирке о лиризме моей музыки. Этой всеобщей склонности поляков, вероятно, действительно подвержен и я.

– Кстати, не думаете ли Вы, что какие-то черты национального характера поляков обусловливают их склонности, а, следовательно, успехи в джазе?

– Очень опасно было бы обобщать. Однако я убеждён, что, например, поляки и россияне чудесно чувствуют себя в джазе, а чехи и немцы, хотя и очень музыкальны, чаще всего не подтверждают себя как джазмены.

– А скандинавы?

– О, те играют отлично! С датчанами и шведами мне всегда игралось очень хорошо, а свыше двух лет я выступаю за рубежом в квинтете с Руне Карлсоном на барабанах. С датчанами, во главе с Алланом Ботчинским, я намеревался выступить во время "Jamboree 63"; этот проект не получил реализации, впрочем, без потерь для музыки. Поляки, с которыми я играл, – Станько, Урбаняк, Сузин и Бартковский – зарекомендовали себя на удивление хорошо.

– Отзывы об этом памятном выступлении были настолько противоречивы... Лиризм и неповторимая оригинальность Вашей музыки вызывали неподдельный восторг, но некоторая монотонность и растянутость снижали её блеск. Лично я оказался тогда по стороне Ваших поклонников; однако считаю, что это была чересчур элитарная и слишком трудная музыка для полуторатысячного зрительного зала.

– На „Jamboree 63", как, впрочем, и всегда, я хотел представить то, что у меня есть лучшее, в чём наиболее полно могу высказаться. Я не могу думать только о публике. Это факт, что даже музыканты, которым я предложил новый способ игры, были удивлены. Ведь я всегда импровизировал в рамках строгой гармонической дисциплины; и неудивительно, что принятие публикой не было однородным: одни были в восторге, другие чувствовали себя обманутыми. «Преодоление звукового барьера», как это определил Урбаняк, не было лёгким. Но я думаю, что нам это удалось, несмотря на то, что концерт не был безупречным; наступило оно, в конечном итоге, едва ли не через два дня после возникновения ансамбля. Я давно знал, что Бартковский является одним из очень немногих музыкальных барабанщиков в Польше, но я не думал, что Станько проявит столько чутья, когда речь зайдёт о моих предложениях. Казус Станько доказывает, что молодые музыканты могут легко постигать новые формы.

– Легче, чем публика. Может быть, часть аудитории осталась неотзывчивой потому, что музыка эта превосходила её опыт и способность восприятия?

– Отчасти так. Тем более что для понимания и оценки джазовой музыки – так, как её чувствуют и понимают джазмены – необходимо умение замечать и чувствовать, казалось бы, простые её элементы. Ходейр искренне признался, что лишь после семи лет общения с джазом он сумел определять, играет ли данный ансамбль со свингом, или же нет... Наша публика, некоторые музыканты и критики банальны и изолированы, а также не имеют непосредственного контакта с новейшими направлениями в джазе.

– Следовательно, отношение части публики возникло из незнания, а не из неодобрения?

– Такой вывод заходит уж слишком далеко, если принять во внимание, что та игра была не из лучших... То, что новое, очаровывает меня. Конечно, что-то новое может быть и плохим. Но мои концепции оправдали себя. Я думаю, что в значительной степени решил тот факт, что я не стремлюсь к современности любой ценой, но ни в коем случае – ценой снижения оригинальности моей музыки. Я стараюсь просто освежить прежнюю концепцию тональной музыки, я забочусь о драматургии и различии настроений, не остаюсь, конечно, безразличным по отношению к определенным новым средствам выражения, используемым в американском авангарде. Но, честно говоря, я не умею говорить аналитически о своей музыке. Я не теоретик, я пишу интуитивно, у меня нет заранее составленных планов и глубоко продуманных формальных намерений. Одно могу признать честно: на концертах в стране и за рубежом, данных мной в последние годы, большинство музыкантов поздравляли меня с успехом.

– А публика?

– Если даже принимала меня без сумасшедшего энтузиазма, то, скорее, хорошо.

– Вы любите публику?

– Всегда боюсь её.

– Это зарубежным выездам следует быть благодарными за динамичное развитие польского джаза в последние годы?

– Да, конечно. Когда начались контакты с внешним миром, изменилось лицо игры в Польше. Прогресс действительно колоссален.

– Есть и тормоза этого развития.

– Первый – это ежедневное отгораживание от того, что происходит в Штатах и что привозят американские музыканты в Европу. Датчане сделали в последнее время огромные успехи. Их секрет прост: каждые две недели меняются в «Монмартре» знаменитые американские составы, играющие в клубе изо дня в день, ночь в ночь. Это единственная школа джаза! Теперь мы наблюдаем настоящее вторжение лучших американских джазменов в Европу. Примеры? Вот первые: весной 1965 года в "Jazzhus Montmartre" передо мной играл Бен Уэбстер 763, а после меня – Стафф Смит 764, в "Gyllene Cirkeln" я cменил Билла Эванса, а меня – Джек МакДаф и Джордж Расселл 765. И так по всей Европе. Фестивальные встречи, в которых, в основном, участвуют наши музыканты, дают гораздо меньше пользы.

Основой существования джазовой музыки являются и должны быть клубы. В Польше ансамбли существуют только номинально. Почему так? Потому что два филармонических концерта в течение года и выступление на Jamboree – вот, к чему cводятся возможности игры в стране. В таких условиях ансамбли создают за две репетиции. Как все польские джазмены, я мечтаю об игре в клубе; на себе я проверил, сколько даёт ежедневная непосредственная игра и слушание хорошей музыки. Кроме того, только в клубах можно воспитать настоящего, восприимчивого слушателя. Джаз без клубов – это бессмыслица.

Тем больше я упиваюсь свежестью и упругостью нашей среды. Все польские коллективы стилистически грамотны и выступают теперь с собственным, весьма оригинальным репертуаром, а самые выдающиеся из нас – Намысловский, Кароляк, Дылонг, Тшасковский – поистине выдающиеся в Европе. На международные фестивали нас уже приглашают не как экзотику, а из-за значимости и оригинальности. Впрочем, может, в конечном итоге, именно нерегулярность нашего общения со знаменитыми американцами причина того, что нет у нас стремления копировать их? Я слышал много континентальных ансамблей; в большинстве случаев они копируют американские образцы, и их европейскость состоит исключительно в том, что они слабее своих образцов.

– Именно эта особенность польской джазовой жизни – недостаток клубов – привела к тому, что Вы более успешны как композитор, нежели пианист?

– На самом деле, у меня очень мало времени для работы над роялем. В один день я не могу и заниматься, и сочинять. Mеня очень привлекает композиция, но хотелось бы найти больше времени и для игры. К сожалению, решающее влияние на уровень игры имеет только игра перед публикой, а этого у меня очень мало.

– Вы не занимаетесь на инструменте?

– Игре на фортепьяно я учился уже в детстве, и в своих первых мечтах видел себя в роли знаменитого виртуоза. Это были не грёзы; в 1938 году, в восемь лет, я был принят в познанскую консерваторию. Война перечеркнула эти планы. Правда, всю оккупацию и позже, до 1950 года, я не порывал с музыкой, всё равно учился игре и теории; однако, стало ясно, что потерянных шести лет отработать не получится. Получив аттестат зрелости, я столкнулся с необходимостью выбора другой профессии. Мне хотелось иметь интересную профессию, увлекательную. Интересовала меня медицина, так что я стал врачом.

– И Вы ринулись в медицину?

– Нет, не так. Учеба дала мне много глубоких переживаний. Но на протяжении всего времени обучения я музицировал: по-прежнему учился частным образом игре на рояле, вёл в университете вокально-инструментальный ансамбль, немного выступал на радио и в концертах. С течением лет понял, что в музыке – и это именно в джазовой – я могу прожить более полно, более полно высказаться, чем в медицине.

– Вы не могли примирить обеих?

– Нет. Я их принимал серьёзно. Сочетая их, одну пришлось бы делать хуже, то есть плохо. От одной я должен был отказаться. Это было трудное решение, тем более что в медицине у меня был хороший старт и реальная перспектива для научной работы. Уходя из клиники, я должен был расстаться с первой собственной палатой больных, работа в которой давала мне много удовлетворения и поводов для гордости. Профессор был удивлен, а коллеги убеждены, что я сделал это ради денег. Это неправда. Отказавшись от медицины, я покинул Познань, в которой не было джазовой среды и возможности зарабатывания игрой. Переехал в Краков и в течение двух лет тихо бедствовал.

– Видимо, сценический псевдоним «Комеда» Вы приняли от стыда перед коллегами.

– Я начал пользоваться им ещё во время работы в клинике. Передо мной там работала д-р Эльжбета Закжевская, чудесная певица "Operetki" – тогда познанской, сегодня варшавской 766. Никто не видел в том плохого, что по вечерам она меняет клинику на эстраду. Со мной было иначе. В те годы джаз в Польше только добывал себе право гражданства, считался второстепенной музыкой, дешёвой, кабацкой. Я тогда был очень заинтересован в авторитете врача...

– И Вам не жалко этой прекрасной профессии?

– Иногда. Порой я ловлю себя на том, что хотел бы очутиться ещё когда-нибудь в дежурной больнице, лечить людей, спасать им жизнь. Ну что же, музыка была во мне первой и оказалась сильнее. Больше мне соответствует.

– Или приносит счастье?

723 В 1962 г. краковский джазовый клуб "Helikon" (в то время президент – Ян Бырчек) учредил „Złoty Helikon". Первый «Золотой Геликон» получил пианист Анджей Курылевич.
724 Gustav Brom (1921-1995) – чешский джазовый кларнетист, дирижер и композитор. Его биг бенд был очень популярен в 50-60 г. г. XX века.
725 Józef Stolarz (1929-2011) – польский джазовый гитарист и контрабасист.
726 Jan Zylber (1936-1997) – польский предприниматель, джазовый музыкант (в конце 50-х–начале 60-х играл на ударных и вибрафоне), аниматор культуры, музыкальный менеджер.
727 Witold Kujawski (1928-2011) – контрабасист, бас-гитарист, один из пионеров польского джаза, член легендарного ансамбля «Меломаны».
728 "In the Mood" (рус. «В настроении») – хит №1 эры больших оркестров. Написана на основании ранее существующей мелодии Джо Гарландом (Joseph Copeland "Joe" Garland; 1903-1977) и Энди Рэзэфом (Andy Razaf; 1895-1973). Записана в 1940 г. американским свинговым оркестром Гленна Миллера (Alton Glenn Miller; 1904-1944). Использована в фильме «Серенада Солнечной Долины» ("Sun Valley Serenade").
729 В 1963 г. международная радиовещательная компания «Радио "Свобода"» представила еженедельную получасовую программу "This is Jazz", которая готовилась в Нью-Йорке. Штаб-квартира станции до 1995 года находилась в Мюнхене.
730 Bogusław Klimczuk (1921-1974) – польский композитор, пианист, дирижёр. Первый в Польше начал играть бибоповую музыку.
731 Stradom – район Кракова, Польша.
732 Jerzy Borowiec – польский музыкант (тенор-саксофонист), организатор, журналист. Первый президент краковского джазового клуба (KJK – "Krakowski Jazz Klub").
733 Jerzy Grzewiński (1925) – польский джазовый тромбонист, композитор, руководитель оркестра, пропагандист джаза.
734 Тшчинский, создав секстет, использует сценический псевдоним Комеда, чтобы скрыть от коллег по клинике, где он работает как врач, своё увлечение джазом. Секстет Комеды стал первой польской джазовой группой, играющей современный джаз.
735 "Etiudy Baletowe" (другие названия, англ.: "Ballet Etudes", "The Music Of Komeda") – авторский диск К. Комеды (1963, Metronome).
736 "Nóż w wodzie" (1962) – фильм польского режиссёра Романа Поланского (Roman Polański, 1933).
737 "Niewinni czarodzieje" (1960) – фильм польского режиссёра Анджея Вайды (Andrzej Wajda, 1926).
738 "Mój stary" (1962) – фильм польского режиссёра Януша Насфетера (Janusz Nasfeter, 1920-1998).
739 "Do widzenia, do jutra…" (1960) – фильм польского режиссёра Януша Моргенштерна (Janusz Morgenstern, 1922-2011).
740 "Cmentarz Rehmu" (1961) – документальный фильм польского режиссёра Эдварда Этлера (Edward Grossbaum-Etler, 1931).
741 "Ambulans" (1962) – фильм Я. Моргенштерна.
742 "Ssaki" (1962) , "Dwaj ludzie z szafą" (1958), "Gruby i chudy" (1961) – фильмы Р. Поланского.
743 "Gyllene Cirkeln" (англ. "Golden Circle") – джазовый клуб-ресторан американского типа в Копенгагене, Швеция. Открылся в 1962 г.
744 "Jazzhus Montmartre" – лидирующий джазовый клуб в Копенгагене, Дания. Иногда его называют «Кафе "Монмартр" ("Cafe Montmartre")».
745 В "Gyllene Cirkeln" и "Jazzhus Montmartre" выступал международный состав: Кшиштоф Комеда (ф-но), Ян «Пташин» Врублевский (тенор-саксофон), Роман Дылонг (контрабас) и известный шведский барабанщик Руне Карлсон. Представленные там «Балетные Этюды» были встречены с большой заинтересованностью; этот состав, дополнительно с датским трубачём Алланом Ботчинским, сделал запись пластинки для шведской звукозаписывающей компании "Metronome".
746 Henning Carlsen (1927-2014) – датский кинорежиссёр и документалист.
747 "Hvad med os?"(также известен как: "How About Us?", "Epilogue" (амер.), "Co z nami?" (пол.)) – фильм-драма Х. Карлсена. 1963.
748 "Kattorna" (англ. "The Cats") – фильм-драма Х. Карлсена. 1965.
749 Блед (словен. Bled) – город в северо-западной части Словении, близ границ с Италией и Австрией. С 1960 по 1967 г. г. в нём ежегодно проводились джазовые фестивали; после 1967 г. – в Любляне.
750 Конгсберг (норв. Kongsberg) — город и коммуна на юге Норвегии. С 1964 года в нём проходит ежегодный международный джазовый фестиваль.
751 Франц. название –"Les plus belles escroqueries du monde". Один из сегментов – "Kolia diamentowa" – снимала съёмочная группа Р. Поланского, одного из 5 режиссёров фильма.
752 Фильм "Ubranie prawie nowe" снят в 1963 г. польским режиссёром Влодзимежем Хаупе (Wlodzimierz Haupe; 1924-1994).
753 Другие названия: "ориг. "Mam tu swój dom", "Tu jest mój dom", англ. "Here Is My Home". Год выпуска: 1963. Польский режиссёр Юлиан Дзедзина (Julian Dziedzina; 1930-2007).
754 "Prawo i pięść" – польский художественный фильм 1964 года. Режиссёры: Ежи Гофман (Jerzy Hoffman;1932) и Эдвард Скужевский (Edward Skórzewski; 1930-1991).
755 "Sztandar" – польский аппликационный фильм 1965 года режиссёра Мирослава Кийовича (Mirosław Kijowicz; 1929-1999).
756 Англ. "Breakfast at Tiffany's" (польск. "Śniadanie u Tiffany'ego"; 1958) – новелла американского писателя Трумена Капоте.
757 "Wygnanie z raju" – мюзикл (1962). Продемонстрирован только раз в Польше (сразу после кончины К. Комеды) – в Музыкальном Театре в Гдыне (1969).
758 "Polskie Nagrania ‘Muza’" – польская фирма грамзаписи. Возникла в Варшаве в 1956 г.
759 Désintéressement – фр. равнодушие, незаинтересованность.
760 Dexter Keith Gordon (1923 -1990 ) – американский джазовый музыкант (тенор-саксофон), композитор, руководитель оркестров, педагог, актёр.
761 Tommy Flanagan (Thomas Lee Flanagan; 1930-2001) – американский джазовый пианист, композитор; великолепный аккомпаниатор, известный многолетним сотрудничеством с Эллой Фитцджеральд.
762 Lars Olof Werner (1934-1992) – шведский джазовый пианист и композитор.
763 Ben (Benjamin Francis) Webster (1909 -1973) – американский джазовый тенор-саксофонист. Обычно играл в агрессивной и "жёсткой" манере (часто пользовался характерной "охрипшей" модуляцией), но мог быть очень лиричным в сентиментальных балладах.
764 Hezekiah Leroy Gordon "Stuff" Smith (1909-1967) – американский джазовый скрипач, один из ведущих скрипачей эпохи свинга. Первый скрипач, который использовал электроусиление звука инструмента.
765 George Allen Russell (1923-2009) – американский джазовый композитор, пианист, органист и барабанщик, один из крупнейших теоретиков джаза, новатор в области гармонии и аранжировки.

Перевод с польского, комментарии и примечания: Георгий Искендеров (Россия, Москва, 1974 г., 2015 г.)

Литературный редактор: Михаил Кулль (Израиль, Иехуд, 2015 г).


страна
Польша
Расскажи друзьям:

Еще из раздела проза
Владимир Мощенко - "На мрачной долине Хераго" Трио Ганелина - отрывки из книги Владимира Тарасова "ТРИО" (часть 1) Звучание джаза - из книги "Джаз - народная музыка" (часть 2) Звучание джаза - из книги "Джаз - народная музыка" (часть 1)
© 2017 Jazz-квадрат

Сайт работает на платформе Nestorclub.com