nestormedia.com nestorexpo.com nestormarket.com nestorclub.com
на главную новости о проекте, реклама получить rss-ленту

Spike Jones: вчера и сегодня “хулигана от джаза"

стиль:

Spike Jones: вчера и сегодня “хулигана от джаза
Линдли Армстронг Джонс по прозвищу "Spike" (англ. "костыль", "гвоздь") — барабанщик, композитор, дирижер и лидер оркестра, согласно биографическому справочнику "Американского общества композиторов, авторов и издателей" (ASCAP), членом которого он состоял, родился в Лонг Бич (штат Калифорния) 14 декабря 1911 года и умер в Лос-Анжелесе 1 мая 1965 года.

После окончания колледжа Чаффи в Калифорнии, Спайк Джонс был сту­дийным барабанщиком в ряде гол­ливудских полу-диксилендовых со­ставов Рэнди Уэста, Эверетта Хоглэнда и Эрла Бертнетта, ныне забытых. Некоторое вре­мя Джонс работал также ударником в ноч­ных клубах, ездил в турне по Штатам с гаст­ролирующими бэндами, участвовал в сесси­ях записи. Через свои контакты с Голливудом в 1936 году он стал членом великолепного оркестра, которым руководил Джон Скотт Троттер (1908-1975 гг.), сопровождавшем ра­диовыступления тогда уже знаменитого пев­ца и актера Бинга Кросби. Позднее именно с этим оркестром Кросби записал два из сво­их многочисленных "золотых" дисков — "White Christmas" (1942 г.) и "Swinging On А Star" (1944 г.).

После пяти лет работы с Троттером в кон­це 30-х годов Джонсу пришла в голову идея организовать свой оригинальный ансамбль эксцентричной музыки, который он назвал "Spike Jones And His City Slickers" (то есть "обманщики", "надувалы"), с целью пароди­ровать искусственные штампы и рутинные шаблоны популярной и так называемой лег­кой музыки. В нем, помимо игры на обыч­ных традиционных музыкальных инструмен­тах, для создания подчеркнутого гротеска он стал использовать разные немузыкальные звуковые и шумовые эффекты с помощью прикладного набора звонков, клаксона, си­рены, пистолета и чего угодно другого, вплоть до самостоятельно изобретенных подручных устройств и предметов (подобно тому, как играют в цирке на пиле). В этом направлении у Джонса тогда не оказалось практически никакой конкуренции (хотя ре­троспективно ему было бы весьма далеко, например, до "Поп-механики" Сергея Курехина) и вскоре он приобрел довольно широ­кую известность в Штатах, особенно благо­даря собственной пьесе "Лицо фюрера" ("Der Fuehrer’s Face", 1942 г.), блестящей зло­бодневной пародии на Гитлера, которая ста­ла хитом Джонса, записанным на фирме "RCA Victor". Вследствие столь значительной популярности его оркестр "Slickers" стали регулярно приглашать на выступления в раз­личных радиопрограммах — Bob Burns Show, Fibber McGee And Molly, Al Jolson Show, Burns And Allen и т.д.

В течение 40-х годов Джонс также снялся в целом ряде неплохих музыкальных филь­мов — "Thank Your Lucky Stars" (1943 г.), "Meet The People" (1944 г.), "Bring On The Girls" (1945 г.), "Fireman Save My Child" (1954 г.), гастролировал по США и в Европе, сде­лал множество записей на пластинки со сво­им ансамблем. У него была потом даже соб­ственная телевизионная серия под названи­ем "Spiketaculars" (по созвучию с "Spectacular", то есть "эффектное зрели­ще"). В 50-х — ближе к 60-м Спайк Джонс пе­решел на более традиционное комбо (квин­тет— труба, гитара, банджо, ударные, вокал) и кроме телевизионных шоу работа в основ­ном с этим составом в клубах Лас-Вегаса вплоть до своей смерти. И мне казалось, что с тех пор его имя все давно забыли.

В течение 70-80-х годов в советском джазе существовало, как известно, исключительно своеобразное, совершенно необычное трио, которое все музыканты и любители знали просто как Г-Т-Ч" и которое вызывало не­мало споров, полярных мнений и прочих контрверсий. Одним из его участников был Владимир Тарасов, на протяжении более 10 лет неизменно занимавший первое место как наш лучший барабанщик по всем анке­там и опросам среди всех тогда еще совет­ских (до СНГ) критиков и экспертов джаза. Он был и остается большим специалистом по использованию всевозможных перкуссион­ных ухищрений и приспособлений — от ме­ханических (огромные гонги, особые таре­лочки, разные колокольчики и т.п.) до инте­ресной электронной машинки под хитрым названием "Октапад". Но вот что любопыт­но: когда трио Г-Т-Ч" впервые в 1986 году отбыло на гастроли за океан открывать для себя Америку (или себя для Америки), то именно Володя Тарасов в Нью-Йорке сразу же отправился в близлежащий музыкальный магазин, где первым делом скупил, оказы­вается, все имевшиеся там диски Спайка Джонса! Видимо, родственная душа, поду­мал я, когда он похвастался этим редким приобретением на каком-то очередном на­шем джаз-фестивале. Правда, потом он поч­ти все эти диски кому-то раздарил, оставив себе только два 1942-1944 гг., и я до сих пор благодарен ему за то, что он успел мне их переписать. А вы говорите — кто такой Спайк Джонс?

Впрочем, кое-кто по долгу службы знал о нем еще 50 лет тому назад. Если хватит жур­нального места и читательского терпения на длиннейшую цитату, то весьма полезно бы­ло бы напомнить о том, как тогда советская пресса писала не только о таких, как Спайк Джонс, но и о любом джазе вообще, когда у нас никакой "Джаз-Квадрат" был еще не­мыслим.


Книга называется "Америка с черно­го хода. Очерки и зарисовки", тре­тье дополнительное издание Воен­ного министерства Союза ССР, Моск­ва, 1952 г. Ее автором указан некто Н. Васи­льев (неизвестно, какова была его настоя­щая фамилия и в каком звании был этот корреспондент-чекист), который находился в Штатах с осени 1944 года по осень 1947 года, прилетев туда через Аляску ("с черного хо­да, по задворкам континента'^ За это вре­мя он побывал в США повсюду (согласно за­данию), включая, конечно, и Нью-Йорк. Так что же он писал?

"...Любителю хорошей музыки в Америке нелегко — для того, чтобы послушать сим­фоническую или оперную музыку надо про­браться через настоящие джунгли джаза. Глу­бокое возмущение вызывает особая катего­рия трюкачей от музыки, которые переделы­вают на джазовый лад великие творения ге­ниальных композиторов. Вы не сразу вери­те своим ушам, когда слышите по радио, ска­жем, "Песню индийского гостя" из оперы Римского-Корсакова "Садко" в стиле "хот- джаза", с характерным синкопированным ритмом, ударно-шумовыми эффектами и пронзительными "криками обездоленного верблюда", по словам Горького. Не менее дико звучат, к примеру, прелюдии Рахмани­нова, когда их играют на рояле в манере "буги-вуги", монотонно и оглушительно громко, абсолютно искажая дух и тему ис­полняемого произведения.

Но всех трюкачей переплюнул некий Линдсли Армстронг, форменный гангстер от музыки, носящий кличку, достойную заправ­ского бандита: на эстраде он фигурирует как Спайк Джонс ("Джонс-Костыль"). Я знал о нем только понаслышке, он дирижировал эксцентричным шумовым ансамблем, но од­нажды знакомый композитор затащил меня на представление (концертом это назвать было невозможно) Спайка Джонса. Мы увидели на эстраде нечто вроде металлическо­го верстака, заваленного хла­мом. Здесь были отрезки каких-то трубок, металлические диски, автомобильные клаксоны, дверные звонки, пожарные сигналы и еще какие-то вещи, в назначении которых никто не мог бы разобраться. Около верста­ка стояли пара костылей, лопата, две цинко­вых стиральных доски и множество других предметов. Все это напоминало лавку тор­говца железным ломом или склад утильсы­рья. Справа от верстака помещалась арфа, за верстаком виднелся рояль. Судя по коли­честву стульев, в этом диковинном "оркест­ре" было всего десять "музыкантов*. Вмес­то пюпитра для нот перед каждым стулом громоздилась куча разнообразного утиля, напоминавшего тот, что лежал на верстаке.

Когда ансамбль занял свои места, в цент­ре внимания оказался, конечно, сам Спайк Джонс, одетый в меховой жакет, под кото­рым виднелась клетчатая рубаха. На голове у него был нелепый шлем. Придав, своей фи­зиономии свирепое выражение, он встал на верстак и взмахнул руками. То, что последо­вало за этим, просто не поддается описанию. Никакая музыкальная терминология не спо­собна даже приблизительно передать то, чго мы услышали. После *оркестра "^руководи­мого Джонсом, даже хот-джаз" показался бы апофеозом гармонии.

Среди прочих номеров была исполнена танцевальная сюита из Щелкунчика
, Кто не знает музыки этого замечательного балета! Услышав имя Чайковского, я бьл ошеломлен — мне все-таки не верилось, что Спайк Джонс способен поднять руку на творчество гениального русского композитора. Но я не­дооценил "способности" Джонса. "Смелый новатор", прокладывающий дорогу "aмериканскому искусству", не остановился и перед тем, чтобы дать Чайковского в своей coбственной хулиганской "интерпретации".

Сюита была "сыграна" при помощи сти­ральных досок, полицейских сирен, разбива­емого стекла, верблюжьих колокольцев. В "новаторском оркестре" Спайка Джонса флейты, кларнеты, скрипки, виолончели и другие симфонические инструменты оказа­лись излишним, явно "устаревшим" инвен­тарем. Да и можно ли было услышать скрип­ку в шуме и грохоте стиральных досок, по которым изо всей силы колотили каким-то тяжелым оружием? Мог ли кларнет конку­рировать с леденящим душу завыванием по­лицейской сирены или вызывающим нерв­ную дрожь скрежетом и звоном бьющегося стекла? А что могло сравниться с воем, пи­ском, кваканьем, мяуканьем, лаем и иными нечленораздельными звуками, какие изда­вались десятью "музыкантами" ? Нет, куда уж там симфоническому оркестру тягаться с ис­тинно американским "новаторским" ансам­блем гангстера Спайка Джонса!

Подобное надругательство над музыкой выдержать было невозможно и мы покинули зал. Причем Спайк Джонс - далеко не единственный музыкальный "новатор, подвизающийся в Америке, но его успешная карьера особо показательна для нынешнего состояния культуры и нравов в США. Он начал с того, что в течение пяти лет выбивал дробь на барабане в оркестре, который сопровождал радиовыступления певца Бинга Кросби. Это занятие не удовлетворяло его честолюбие, и он решил изобрести что-нибудь оригинальное, что могло бы его выдвинуть на видное место. На этом пути необходимо было преодолеть только одну трудность - полное отсутствие каких бы то нибыло музыкальных данных. Спайк Джонс подобрал себе десяток таких же беспардонных молодчиков и начал упражняться в "игре" на автомобильном гудке,детских хлопушках, пилах, дверных звонках. Он смастерил некое подобие инструмента, в котбром клавишами служила октава револь­веров системы "Смит и Вессон", он заставил|"играть" автомо6ильный насос и даже автомобильный мотор.

Первые публичные выступления Спайка Джонса имели успех у жаждущего сенсаций американского обывателя.Это подстегнуло его"изобретательность, и она достигла небывалых "высот". Вскоре в его оркестре появился "крэшофон" — приспособление для разбивания и перемалывания стекла. Затем Спайк изобрел другой оригинальный "инструмент" — "латринофон", представляющий собой сиденье от унитаза, на которое натянуты струны. Когда это показалось ему недостаточным, он заставил своих молодчиков с треском отдирать прилипшие к груди горчичники, а также имитировать отрыжку, на чем, между прочим, было построено исполнение вальса Штрауса "Голубой Дунай". В качестве аккомпанемента к песенке "Крошка Боу-Пип потеряла свой джип" оркестр Джонса вдребезги разбивал старую автомашину. При исполнении же очередного боевика "Хочи Корниа" в состав оркестра была введена коза. Дирижер крутил ей хвост, и она отчаянно блеяла от боли. Все это выглядело, конечно, очень "эффектно".

Спайк Джонс пожинал обильную жатву успеха. Доллары так и текли в его карман. :"Лучшие" его номера, будь то сюита из ^Щелкунчика" или "Шопена", или вальсы Urpayca, или новые лирические песенки, передавались на радио, записывались на пла­стинки и продавались в огромном количестве. Песенка "Коктейль на двоих" пользовалась такой популярностью, что фирма "Виктор" записала ее на обеих сторонах одной пластинки и выпустила 150 ООО таких дисков для автоматических проигрывателей в трак­тирах и кафетериях. Когда одна сторона пластинки изнашивалась до отказа, ее сме­няла другая.

"Плодотворная деятельность" Спайка Джонса заслужила во время войны офици­альное признание. Ведомство, ведавшее "культурным" обслуживанием армии, орга­низовало ансамблю Джонса гастрольную по­ездку на европейский театр военных дейст­вий. Наибольшим успехом у американских солдат пользовался упомянутый выше "лат­ринофон". Конкурировать с ним могла только злополучная коза."

Хм... Если теперь из этой цитаты убрать большинство кавычек и нарочито негодую­щий тон, то описание выступлений оркестра Спайка Джонса будет довольно верным. Он был блестящим музыкальным эксцентриком — именно музыкальным, так как все пасса­жи и эффекты в его аранжировках были продуманы и рассчитаны до долей секунды и из всего этого металлолома и прочего хлама исполнители на эстраде действительно извлекали своеобразную музыку.

А теперь давайте послушаем человека, который, уже, правда, значительно позже, сам выступал в Америке в ансамбле, продолжа­ющем традиции Спайка Джонса. Это наш российский кларнетист и руководитель диксиленда Лев Лебедев.

— Хотелось бы сначала вспомнить далекое прошлое. Ты органи­зовал "Капеллу Дикси" после того, как довольно долго был участником дикси­ленда Алика Мелконова?

— Но я играл еще у.Грачева десять лет.

- Да, я помню, но вот "Капелла Дикси" , она сколько лет просуществовала?


— Сейчас она опять возродилась. А тогда с 1979 года...

— Это в Замоскворечье?


-Да, мы тогда организовались, записали два диска, и работали до того времени, пока я не уехал в Америку, то есть до 1990 года.

-А я думал, ты раньше уехал...Значит, первый вариант "Капеллы" просуществовал более десяти лет?

Точно.

Ты уехал в Америку по приглашению на работу?

Да, меня официально пригласила джазовая ассоциация Нью-Йорка.

В какой-то определенный ансамбль?

Нет, просто для работы по клубам и ресторанам в разных составах. Мне сразу определили дни и точки, где я должен был играть. Первым был типичный новоорлеанский ресторан.

Но ты же говорил, что в Нью-Йорке?

А он и есть в Нью-Йорке, на углу 8-й авеню и 16-й стрит, называется Cajun. Это нечто среднее между рестораном и клубом. Там и музыка, и кухня новоорлеанская.

Ты играл диксиленды?

Да, самый традиционный старый джаз.

И сколько времени ты провел в Америке?

В 1994 году я вернулся в Москву.

Теперь перейду к основной теме.Во время твоего четырехлетнего пребывания в США ты попал в ансамбль,сохранивший традиции и стиль Спайка Джонса.Как это случилось? Каковы были твои первые впечатления?

— После того, как я начал выступать в клу­бе "Cajun", я попал в другое джазовое заве­дение, "Red Blazer", а потом в третье, "Arthur's Tower" — в Гринвич-Вилледж Ни­жнего Манхэттена. Работал в разные дни в разных местах. А кроме того, некоторые му­зыканты, с которыми я выступал, были чле­нами такого ансамбля, как "New York Jazz Ensemble Of Illegitimate Music". Они меня ту­да и завлекли. Это был профессиональный состав, а его название в дословном перево­де звучало примерно как "Нью-йоркский джазовый ансамбль незаконной музыки". В нем, помимо традиционных инструментов, таких, как кларнет, банджо, труба и осталь­ные, использовались самые разные шумо­вые эффекты, например, с помощью ведра с гвоздями.

— Но это придумал как раз в свое вре­мя Спайк Джонс


— Ну да, этот оркестр — своего рода ''пе­репечатка" творчества Спайка Джонса. Бра­лись его аранжировки тех лет и перерабаты­вались, не один к одному, конечно, но идеи были именно те.

— Но если сейчас есть оркестры памя­ти Каунта Бейси, например, то там было гдe-нибудь упоминание имени Джонса?


— Обязательно. И репертуар был его, и прочие атрибуты. Ансамбль был посвящен его творчеству, а не исполнял традиционный джаз. Спайк Джонс использовал такие при­емы, которые в обычном джазе не приме­няются, например, кларнет у него мог ка­кой-то квадрат вдруг прокукарекать, точно как петух.

Ага, а еще была машина для пере­малывания стекол, унитаз с натянутыми струнами...


— Совершенно верно, что там еще было? Эффект обычного полоскания горла — со стаканом воды перед микрофоном, но все эти "фокусы" выполнялись на очень высо­ком музыкальном уровне.

А выступал оркестр только в Нью- Йорке?


— Нет, почему же? В Сан-Франциско на фестивали ездили.

— А когда ты начинал играть в этом оркестре, для тебя это было нормально или как-то неудобно?


— Знаешь, вначале действительно было как-то "поперек" — казалось несерьезным совершенно. Но потом... допустим, мне но­ты поставили, а там четыре такта пауза, и надо ровно их считать, потому что за это время как раз высыпается ведро с гвоздя­ми, и если я вступлю со своим кларнетом не вовремя, будет или пауза или накладка. И то же самое относилось к другим инстру­ментам — была перекличка, мелодия игра­лась с передачей от одного к другому, и каждый должен был взять ноту в нужный момент, иначе мелодия нарушалась. До ме­ня в этом оркестре играли только местные музыканты, но один по каким-то причинам больше сотрудничать не смог и они пригла­сили меня.

— Ты был единственным музыкантом из России в этом бэнде?

— Да, и на концертах они всегда это под­черкивали. Ансамбль существовал уже дав­но, они были хорошо сыграны, и мне пона­чалу пришлось тяжеловато. Я попросил у них какую-нибудь запись, чтобы предварительно хорошо выслушать, потому что просто меха­ническая игра по нотам на первых порах уд­ручала...

— И ты четыре года пробыл в такой ат­мосфере?


— Да, все четыре года. Нельзя сказать, что с этим оркестром я дал много концертов, но выступления были, хоть и редкие, но регу­лярные, в том числе и в театрах Нью-Йор­ка...

— Неужели в театрах?

— Да, не на маленьких площадках, а в ог­ромных театральных залах.

Какие еще у тебя остались яркие впечатления от работы в этом оркестре и вообще в Америке?


— Несмотря на внешнюю балаганность и непритязательность, музыка, которую испол­нял "New York Jazz Ensemble Of Illegitimate Music", требовала от исполнителей высоко­го профессионализма. Звучало все это как бы играючи, но подготовки требовало очень серьезной. Например, надо было, играя на саксофоне, имитировать, что ты сбился, и просчитывать по тактам все свои "сбивки", чтобы не сбиться-таки по-настоящему. Это не так просто. Все вещи шли в бешеном темпе, многие музыканты постоянно менялись ро­лями во время игры, буквально через пять тактов — сейчас играешь здесь, потом не­сешься туда, банджист строго в отработан­ное время падает на барабаны, тарелка ле­тит в сторону, он ее подхватывает, потом сразу в ход идут гудки, клаксоны, и это дела­ет он один! Разумеется, было много репети­ций...

— А тебя как джазмена это все не утомляло?



Нет, меня интересовала такая музыка наряду, разумеется, и с джазом, который я играл в другое время. А выступать приходи­лось с разными составами в довольно труд­ных условиях. Приходишь играть — никаких нот нет, даже не называют вещи. Лидер на­чинает считать, раз-два-три, дает отмашку, сам начинает и надо подхватывать тему за ним. У меня был один случай в начале мо­ей карьеры в США когда меня попросил вы­ступить на джазовом концерте знакомый кларнетист, причем не вместе с ним, а заме­нить его в составе — он почему-то там не смог присутствовать. Я пришел. Стоит дикси- лендовая группа. Музыканты почти все зна­комые — а руководитель — нет. Я спрашиваю: "Что играть будем"? Отвеча­ют: "А неважно, не волнуй­ся". Они, оказывается, реши­ли сделать такое шоу: перед началом к публике выходит руководитель и говорит: "У нас сегодня эксперимент. К сожалению, наш основной кларнетист не смог придти, и с нами первый раз выступает музыкант из России, сделаем ему снисхождение, он может кое-чего и не знать, так вы его поддержите". Я опять спра­шиваю: "Так что играть-то бу­дете"? Они опять говорят: "Да ладно, ты все равно не зна­ешь..." А потом называют те вещи, которые я в России уже переиграл и с Мелконовым, и с Грачевым.

— Они думали, что ты знаком с их репертуаром?


— Да, они хотели, оказывается, так в своем стиле пошутить, а хохмы и не получилось — не сочти за нескром­ность, но я все, что они игра­ли, уже давно знал. И, разуме­ется, отыграл.

— Похоже, серьезных сюрпризов для тебя в Аме­рике и не оказалось?


— Нет, почему же, я столк­нулся и с таким репертуаром, слава Богу, не на том концерте, который у нас в России не игрался прак­тически никогда.

— А если вернуться к "Оркестру запре­щенного джаза", скажи, какая публика приходила ни эти концерты: случайная или подготовленная, те, кто хорошо зна­ли вас?


— Информация и музыкальная реклама в Нью-Йорке хорошо отработаны и в основ­ном нас слушала та публика, которую инте­ресовала именно такая музыка. Такой ор­кестр был только один и все уже знали, на что они идут. Поэтому они хорошо понима­ли, что именно происходит на сцене. Ни ра­зу я не слышал таких отзывов, что, мол, это халтура или что-либо подобное.

— Но все же, если в названии бэнда имя Спайка Джонса никак не упомина­лось, то не получалось ли так, что только музыканты были в курсе, что они игра­ли его аранжировки или похожие на не­го, а публика даже и не подозревала об этом?


— Нет, там и в афишах, и в проспектах, где описывается, какой музыкой занимается ан­самбль, было написано, что он собрался с це­лью возрождения и пропагандирования му­зыки именно Спайка Джонса. Собственно, люди ведь и пластинки Джонса до сих пор слушают, они переиздаются, поэтому и объяс­нять специально не всем нужно. Это что ка­сается Америки, а вот в Европе — там не­многие в курсе, и я слышал, как музыканты из оркестра, бывшие на гастролях, жалова­лись на не везде ровный прием. Они, кстати, у меня спрашивали, как их примут, если они приедут в Россию со своими концертами. Я подумал и сказал, что могут и не понять.

Юрий ВЕРМЕНИЧ
Евгений ДОЛГИХ


Jazz-Квадрат, №1,2001



авторы
Евгений ДОЛГИХ, Юрий ВЕРМЕНИЧ
музыкальный стиль
свинг
страна
Россия, США
Расскажи друзьям:

Еще из раздела композиторы, аранжировщики, бэнд-лидеры
Милан Свобода и интернациональный биг-бэнд «Ростов – Дортмунд» Alexis Korner - Учебник блюза Алексиса Корнера Астор Пьяццола - El Gran Ástor Stan Kenton - Музыкант, устремленный в будущее
© 2017 Jazz-квадрат

Сайт работает на платформе Nestorclub.com