nestormedia.com nestorexpo.com nestormarket.com nestorclub.com
на главную новости о проекте, реклама получить rss-ленту

Spike Jones: вчера и сегодня “хулигана от джаза"

стиль:

Spike Jones: вчера и сегодня “хулигана от джаза
Линдли Армстронг Джонс по прозвищу "Spike" (англ. "костыль", "гвоздь") — барабанщик, композитор, дирижер и лидер оркестра, согласно биографическому справочнику "Американского общества композиторов, авторов и издателей" (ASCAP), членом которого он состоял, родился в Лонг Бич (штат Калифорния) 14 декабря 1911 года и умер в Лос-Анжелесе 1 мая 1965 года.

После окончания колледжа Чаффи в Калифорнии, Спайк Джонс был сту­дийным барабанщиком в ряде гол­ливудских полу-диксилендовых со­ставов Рэнди Уэста, Эверетта Хоглэнда и Эрла Бертнетта, ныне забытых. Некоторое вре­мя Джонс работал также ударником в ноч­ных клубах, ездил в турне по Штатам с гаст­ролирующими бэндами, участвовал в сесси­ях записи. Через свои контакты с Голливудом в 1936 году он стал членом великолепного оркестра, которым руководил Джон Скотт Троттер (1908-1975 гг.), сопровождавшем ра­диовыступления тогда уже знаменитого пев­ца и актера Бинга Кросби. Позднее именно с этим оркестром Кросби записал два из сво­их многочисленных "золотых" дисков — "White Christmas" (1942 г.) и "Swinging On А Star" (1944 г.).

После пяти лет работы с Троттером в кон­це 30-х годов Джонсу пришла в голову идея организовать свой оригинальный ансамбль эксцентричной музыки, который он назвал "Spike Jones And His City Slickers" (то есть "обманщики", "надувалы"), с целью пароди­ровать искусственные штампы и рутинные шаблоны популярной и так называемой лег­кой музыки. В нем, помимо игры на обыч­ных традиционных музыкальных инструмен­тах, для создания подчеркнутого гротеска он стал использовать разные немузыкальные звуковые и шумовые эффекты с помощью прикладного набора звонков, клаксона, си­рены, пистолета и чего угодно другого, вплоть до самостоятельно изобретенных подручных устройств и предметов (подобно тому, как играют в цирке на пиле). В этом направлении у Джонса тогда не оказалось практически никакой конкуренции (хотя ре­троспективно ему было бы весьма далеко, например, до "Поп-механики" Сергея Курехина) и вскоре он приобрел довольно широ­кую известность в Штатах, особенно благо­даря собственной пьесе "Лицо фюрера" ("Der Fuehrer’s Face", 1942 г.), блестящей зло­бодневной пародии на Гитлера, которая ста­ла хитом Джонса, записанным на фирме "RCA Victor". Вследствие столь значительной популярности его оркестр "Slickers" стали регулярно приглашать на выступления в раз­личных радиопрограммах — Bob Burns Show, Fibber McGee And Molly, Al Jolson Show, Burns And Allen и т.д.

В течение 40-х годов Джонс также снялся в целом ряде неплохих музыкальных филь­мов — "Thank Your Lucky Stars" (1943 г.), "Meet The People" (1944 г.), "Bring On The Girls" (1945 г.), "Fireman Save My Child" (1954 г.), гастролировал по США и в Европе, сде­лал множество записей на пластинки со сво­им ансамблем. У него была потом даже соб­ственная телевизионная серия под названи­ем "Spiketaculars" (по созвучию с "Spectacular", то есть "эффектное зрели­ще"). В 50-х — ближе к 60-м Спайк Джонс пе­решел на более традиционное комбо (квин­тет— труба, гитара, банджо, ударные, вокал) и кроме телевизионных шоу работа в основ­ном с этим составом в клубах Лас-Вегаса вплоть до своей смерти. И мне казалось, что с тех пор его имя все давно забыли.

В течение 70-80-х годов в советском джазе существовало, как известно, исключительно своеобразное, совершенно необычное трио, которое все музыканты и любители знали просто как Г-Т-Ч" и которое вызывало не­мало споров, полярных мнений и прочих контрверсий. Одним из его участников был Владимир Тарасов, на протяжении более 10 лет неизменно занимавший первое место как наш лучший барабанщик по всем анке­там и опросам среди всех тогда еще совет­ских (до СНГ) критиков и экспертов джаза. Он был и остается большим специалистом по использованию всевозможных перкуссион­ных ухищрений и приспособлений — от ме­ханических (огромные гонги, особые таре­лочки, разные колокольчики и т.п.) до инте­ресной электронной машинки под хитрым названием "Октапад". Но вот что любопыт­но: когда трио Г-Т-Ч" впервые в 1986 году отбыло на гастроли за океан открывать для себя Америку (или себя для Америки), то именно Володя Тарасов в Нью-Йорке сразу же отправился в близлежащий музыкальный магазин, где первым делом скупил, оказы­вается, все имевшиеся там диски Спайка Джонса! Видимо, родственная душа, поду­мал я, когда он похвастался этим редким приобретением на каком-то очередном на­шем джаз-фестивале. Правда, потом он поч­ти все эти диски кому-то раздарил, оставив себе только два 1942-1944 гг., и я до сих пор благодарен ему за то, что он успел мне их переписать. А вы говорите — кто такой Спайк Джонс?

Впрочем, кое-кто по долгу службы знал о нем еще 50 лет тому назад. Если хватит жур­нального места и читательского терпения на длиннейшую цитату, то весьма полезно бы­ло бы напомнить о том, как тогда советская пресса писала не только о таких, как Спайк Джонс, но и о любом джазе вообще, когда у нас никакой "Джаз-Квадрат" был еще не­мыслим.


Книга называется "Америка с черно­го хода. Очерки и зарисовки", тре­тье дополнительное издание Воен­ного министерства Союза ССР, Моск­ва, 1952 г. Ее автором указан некто Н. Васи­льев (неизвестно, какова была его настоя­щая фамилия и в каком звании был этот корреспондент-чекист), который находился в Штатах с осени 1944 года по осень 1947 года, прилетев туда через Аляску ("с черного хо­да, по задворкам континента'^ За это вре­мя он побывал в США повсюду (согласно за­данию), включая, конечно, и Нью-Йорк. Так что же он писал?

"...Любителю хорошей музыки в Америке нелегко — для того, чтобы послушать сим­фоническую или оперную музыку надо про­браться через настоящие джунгли джаза. Глу­бокое возмущение вызывает особая катего­рия трюкачей от музыки, которые переделы­вают на джазовый лад великие творения ге­ниальных композиторов. Вы не сразу вери­те своим ушам, когда слышите по радио, ска­жем, "Песню индийского гостя" из оперы Римского-Корсакова "Садко" в стиле "хот- джаза", с характерным синкопированным ритмом, ударно-шумовыми эффектами и пронзительными "криками обездоленного верблюда", по словам Горького. Не менее дико звучат, к примеру, прелюдии Рахмани­нова, когда их играют на рояле в манере "буги-вуги", монотонно и оглушительно громко, абсолютно искажая дух и тему ис­полняемого произведения.

Но всех трюкачей переплюнул некий Линдсли Армстронг, форменный гангстер от музыки, носящий кличку, достойную заправ­ского бандита: на эстраде он фигурирует как Спайк Джонс ("Джонс-Костыль"). Я знал о нем только понаслышке, он дирижировал эксцентричным шумовым ансамблем, но од­нажды знакомый композитор затащил меня на представление (концертом это назвать было невозможно) Спайка Джонса. Мы увидели на эстраде нечто вроде металлическо­го верстака, заваленного хла­мом. Здесь были отрезки каких-то трубок, металлические диски, автомобильные клаксоны, дверные звонки, пожарные сигналы и еще какие-то вещи, в назначении которых никто не мог бы разобраться. Около верста­ка стояли пара костылей, лопата, две цинко­вых стиральных доски и множество других предметов. Все это напоминало лавку тор­говца железным ломом или склад утильсы­рья. Справа от верстака помещалась арфа, за верстаком виднелся рояль. Судя по коли­честву стульев, в этом диковинном "оркест­ре" было всего десять "музыкантов*. Вмес­то пюпитра для нот перед каждым стулом громоздилась куча разнообразного утиля, напоминавшего тот, что лежал на верстаке.

Когда ансамбль занял свои места, в цент­ре внимания оказался, конечно, сам Спайк Джонс, одетый в меховой жакет, под кото­рым виднелась клетчатая рубаха. На голове у него был нелепый шлем. Придав, своей фи­зиономии свирепое выражение, он встал на верстак и взмахнул руками. То, что последо­вало за этим, просто не поддается описанию. Никакая музыкальная терминология не спо­собна даже приблизительно передать то, чго мы услышали. После *оркестра "^руководи­мого Джонсом, даже хот-джаз" показался бы апофеозом гармонии.

Среди прочих номеров была исполнена танцевальная сюита из Щелкунчика
, Кто не знает музыки этого замечательного балета! Услышав имя Чайковского, я бьл ошеломлен — мне все-таки не верилось, что Спайк Джонс способен поднять руку на творчество гениального русского композитора. Но я не­дооценил "способности" Джонса. "Смелый новатор", прокладывающий дорогу "aмериканскому искусству", не остановился и перед тем, чтобы дать Чайковского в своей coбственной хулиганской "интерпретации".

Сюита была "сыграна" при помощи сти­ральных досок, полицейских сирен, разбива­емого стекла, верблюжьих колокольцев. В "новаторском оркестре" Спайка Джонса флейты, кларнеты, скрипки, виолончели и другие симфонические инструменты оказа­лись излишним, явно "устаревшим" инвен­тарем. Да и можно ли было услышать скрип­ку в шуме и грохоте стиральных досок, по которым изо всей силы колотили каким-то тяжелым оружием? Мог ли кларнет конку­рировать с леденящим душу завыванием по­лицейской сирены или вызывающим нерв­ную дрожь скрежетом и звоном бьющегося стекла? А что могло сравниться с воем, пи­ском, кваканьем, мяуканьем, лаем и иными нечленораздельными звуками, какие изда­вались десятью "музыкантами" ? Нет, куда уж там симфоническому оркестру тягаться с ис­тинно американским "новаторским" ансам­блем гангстера Спайка Джонса!

Подобное надругательство над музыкой выдержать было невозможно и мы покинули зал. Причем Спайк Джонс - далеко не единственный музыкальный "новатор, подвизающийся в Америке, но его успешная карьера особо показательна для нынешнего состояния культуры и нравов в США. Он начал с того, что в течение пяти лет выбивал дробь на барабане в оркестре, который сопровождал радиовыступления певца Бинга Кросби. Это занятие не удовлетворяло его честолюбие, и он решил изобрести что-нибудь оригинальное, что могло бы его выдвинуть на видное место. На этом пути необходимо было преодолеть только одну трудность - полное отсутствие каких бы то нибыло музыкальных данных. Спайк Джонс подобрал себе десяток таких же беспардонных молодчиков и начал упражняться в "игре" на автомобильном гудке,детских хлопушках, пилах, дверных звонках. Он смастерил некое подобие инструмента, в котбром клавишами служила октава револь­веров системы "Смит и Вессон", он заставил|"играть" автомо6ильный насос и даже автомобильный мотор.

Первые публичные выступления Спайка Джонса имели успех у жаждущего сенсаций американского обывателя.Это подстегнуло его"изобретательность, и она достигла небывалых "высот". Вскоре в его оркестре появился "крэшофон" — приспособление для разбивания и перемалывания стекла. Затем Спайк изобрел другой оригинальный "инструмент" — "латринофон", представляющий собой сиденье от унитаза, на которое натянуты струны. Когда это показалось ему недостаточным, он заставил своих молодчиков с треском отдирать прилипшие к груди горчичники, а также имитировать отрыжку, на чем, между прочим, было построено исполнение вальса Штрауса "Голубой Дунай". В качестве аккомпанемента к песенке "Крошка Боу-Пип потеряла свой джип" оркестр Джонса вдребезги разбивал старую автомашину. При исполнении же очередного боевика "Хочи Корниа" в состав оркестра была введена коза. Дирижер крутил ей хвост, и она отчаянно блеяла от боли. Все это выглядело, конечно, очень "эффектно".

Спайк Джонс пожинал обильную жатву успеха. Доллары так и текли в его карман. :"Лучшие" его номера, будь то сюита из ^Щелкунчика" или "Шопена", или вальсы Urpayca, или новые лирические песенки, передавались на радио, записывались на пла­стинки и продавались в огромном количестве. Песенка "Коктейль на двоих" пользовалась такой популярностью, что фирма "Виктор" записала ее на обеих сторонах одной пластинки и выпустила 150 ООО таких дисков для автоматических проигрывателей в трак­тирах и кафетериях. Когда одна сторона пластинки изнашивалась до отказа, ее сме­няла другая.

"Плодотворная деятельность" Спайка Джонса заслужила во время войны офици­альное признание. Ведомство, ведавшее "культурным" обслуживанием армии, орга­низовало ансамблю Джонса гастрольную по­ездку на европейский театр военных дейст­вий. Наибольшим успехом у американских солдат пользовался упомянутый выше "лат­ринофон". Конкурировать с ним могла только злополучная коза."

Хм... Если теперь из этой цитаты убрать большинство кавычек и нарочито негодую­щий тон, то описание выступлений оркестра Спайка Джонса будет довольно верным. Он был блестящим музыкальным эксцентриком — именно музыкальным, так как все пасса­жи и эффекты в его аранжировках были продуманы и рассчитаны до долей секунды и из всего этого металлолома и прочего хлама исполнители на эстраде действительно извлекали своеобразную музыку.

А теперь давайте послушаем человека, который, уже, правда, значительно позже, сам выступал в Америке в ансамбле, продолжа­ющем традиции Спайка Джонса. Это наш российский кларнетист и руководитель диксиленда Лев Лебедев.

— Хотелось бы сначала вспомнить далекое прошлое. Ты органи­зовал "Капеллу Дикси" после того, как довольно долго был участником дикси­ленда Алика Мелконова?

— Но я играл еще у.Грачева десять лет.

- Да, я помню, но вот "Капелла Дикси" , она сколько лет просуществовала?


— Сейчас она опять возродилась. А тогда с 1979 года...

— Это в Замоскворечье?


-Да, мы тогда организовались, записали два диска, и работали до того времени, пока я не уехал в Америку, то есть до 1990 года.

-А я думал, ты раньше уехал...Значит, первый вариант "Капеллы" просуществовал более десяти лет?

Точно.

Ты уехал в Америку по приглашению на работу?

Да, меня официально пригласила джазовая ассоциация Нью-Йорка.

В какой-то определенный ансамбль?

Нет, просто для работы по клубам и ресторанам в разных составах. Мне сразу определили дни и точки, где я должен был играть. Первым был типичный новоорлеанский ресторан.

Но ты же говорил, что в Нью-Йорке?

А он и есть в Нью-Йорке, на углу 8-й авеню и 16-й стрит, называется Cajun. Это нечто среднее между рестораном и клубом. Там и музыка, и кухня новоорлеанская.

Ты играл диксиленды?

Да, самый традиционный старый джаз.

И сколько времени ты провел в Америке?

В 1994 году я вернулся в Москву.

Теперь перейду к основной теме.Во время твоего четырехлетнего пребывания в США ты попал в ансамбль,сохранивший традиции и стиль Спайка Джонса.Как это случилось? Каковы были твои первые впечатления?

— После того, как я начал выступать в клу­бе "Cajun", я попал в другое джазовое заве­дение, "Red Blazer", а потом в третье, "Arthur's Tower" — в Гринвич-Вилледж Ни­жнего Манхэттена. Работал в разные дни в разных местах. А кроме того, некоторые му­зыканты, с которыми я выступал, были чле­нами такого ансамбля, как "New York Jazz Ensemble Of Illegitimate Music". Они меня ту­да и завлекли. Это был профессиональный состав, а его название в дословном перево­де звучало примерно как "Нью-йоркский джазовый ансамбль незаконной музыки". В нем, помимо традиционных инструментов, таких, как кларнет, банджо, труба и осталь­ные, использовались самые разные шумо­вые эффекты, например, с помощью ведра с гвоздями.

— Но это придумал как раз в свое вре­мя Спайк Джонс


— Ну да, этот оркестр — своего рода ''пе­репечатка" творчества Спайка Джонса. Бра­лись его аранжировки тех лет и перерабаты­вались, не один к одному, конечно, но идеи были именно те.

— Но если сейчас есть оркестры памя­ти Каунта Бейси, например, то там было гдe-нибудь упоминание имени Джонса?


— Обязательно. И репертуар был его, и прочие атрибуты. Ансамбль был посвящен его творчеству, а не исполнял традиционный джаз. Спайк Джонс использовал такие при­емы, которые в обычном джазе не приме­няются, например, кларнет у него мог ка­кой-то квадрат вдруг прокукарекать, точно как петух.

Ага, а еще была машина для пере­малывания стекол, унитаз с натянутыми струнами...


— Совершенно верно, что там еще было? Эффект обычного полоскания горла — со стаканом воды перед микрофоном, но все эти "фокусы" выполнялись на очень высо­ком музыкальном уровне.

А выступал оркестр только в Нью- Йорке?


— Нет, почему же? В Сан-Франциско на фестивали ездили.

— А когда ты начинал играть в этом оркестре, для тебя это было нормально или как-то неудобно?


— Знаешь, вначале действительно было как-то "поперек" — казалось несерьезным совершенно. Но потом... допустим, мне но­ты поставили, а там четыре такта пауза, и надо ровно их считать, потому что за это время как раз высыпается ведро с гвоздя­ми, и если я вступлю со своим кларнетом не вовремя, будет или пауза или накладка. И то же самое относилось к другим инстру­ментам — была перекличка, мелодия игра­лась с передачей от одного к другому, и каждый должен был взять ноту в нужный момент, иначе мелодия нарушалась. До ме­ня в этом оркестре играли только местные музыканты, но один по каким-то причинам больше сотрудничать не смог и они пригла­сили меня.

— Ты был единственным музыкантом из России в этом бэнде?

— Да, и на концертах они всегда это под­черкивали. Ансамбль существовал уже дав­но, они были хорошо сыграны, и мне пона­чалу пришлось тяжеловато. Я попросил у них какую-нибудь запись, чтобы предварительно хорошо выслушать, потому что просто меха­ническая игра по нотам на первых порах уд­ручала...

— И ты четыре года пробыл в такой ат­мосфере?


— Да, все четыре года. Нельзя сказать, что с этим оркестром я дал много концертов, но выступления были, хоть и редкие, но регу­лярные, в том числе и в театрах Нью-Йор­ка...

— Неужели в театрах?

— Да, не на маленьких площадках, а в ог­ромных театральных залах.

Какие еще у тебя остались яркие впечатления от работы в этом оркестре и вообще в Америке?


— Несмотря на внешнюю балаганность и непритязательность, музыка, которую испол­нял "New York Jazz Ensemble Of Illegitimate Music", требовала от исполнителей высоко­го профессионализма. Звучало все это как бы играючи, но подготовки требовало очень серьезной. Например, надо было, играя на саксофоне, имитировать, что ты сбился, и просчитывать по тактам все свои "сбивки", чтобы не сбиться-таки по-настоящему. Это не так просто. Все вещи шли в бешеном темпе, многие музыканты постоянно менялись ро­лями во время игры, буквально через пять тактов — сейчас играешь здесь, потом не­сешься туда, банджист строго в отработан­ное время падает на барабаны, тарелка ле­тит в сторону, он ее подхватывает, потом сразу в ход идут гудки, клаксоны, и это дела­ет он один! Разумеется, было много репети­ций...

— А тебя как джазмена это все не утомляло?



Нет, меня интересовала такая музыка наряду, разумеется, и с джазом, который я играл в другое время. А выступать приходи­лось с разными составами в довольно труд­ных условиях. Приходишь играть — никаких нот нет, даже не называют вещи. Лидер на­чинает считать, раз-два-три, дает отмашку, сам начинает и надо подхватывать тему за ним. У меня был один случай в начале мо­ей карьеры в США когда меня попросил вы­ступить на джазовом концерте знакомый кларнетист, причем не вместе с ним, а заме­нить его в составе — он почему-то там не смог присутствовать. Я пришел. Стоит дикси- лендовая группа. Музыканты почти все зна­комые — а руководитель — нет. Я спрашиваю: "Что играть будем"? Отвеча­ют: "А неважно, не волнуй­ся". Они, оказывается, реши­ли сделать такое шоу: перед началом к публике выходит руководитель и говорит: "У нас сегодня эксперимент. К сожалению, наш основной кларнетист не смог придти, и с нами первый раз выступает музыкант из России, сделаем ему снисхождение, он может кое-чего и не знать, так вы его поддержите". Я опять спра­шиваю: "Так что играть-то бу­дете"? Они опять говорят: "Да ладно, ты все равно не зна­ешь..." А потом называют те вещи, которые я в России уже переиграл и с Мелконовым, и с Грачевым.

— Они думали, что ты знаком с их репертуаром?


— Да, они хотели, оказывается, так в своем стиле пошутить, а хохмы и не получилось — не сочти за нескром­ность, но я все, что они игра­ли, уже давно знал. И, разуме­ется, отыграл.

— Похоже, серьезных сюрпризов для тебя в Аме­рике и не оказалось?


— Нет, почему же, я столк­нулся и с таким репертуаром, слава Богу, не на том концерте, который у нас в России не игрался прак­тически никогда.

— А если вернуться к "Оркестру запре­щенного джаза", скажи, какая публика приходила ни эти концерты: случайная или подготовленная, те, кто хорошо зна­ли вас?


— Информация и музыкальная реклама в Нью-Йорке хорошо отработаны и в основ­ном нас слушала та публика, которую инте­ресовала именно такая музыка. Такой ор­кестр был только один и все уже знали, на что они идут. Поэтому они хорошо понима­ли, что именно происходит на сцене. Ни ра­зу я не слышал таких отзывов, что, мол, это халтура или что-либо подобное.

— Но все же, если в названии бэнда имя Спайка Джонса никак не упомина­лось, то не получалось ли так, что только музыканты были в курсе, что они игра­ли его аранжировки или похожие на не­го, а публика даже и не подозревала об этом?


— Нет, там и в афишах, и в проспектах, где описывается, какой музыкой занимается ан­самбль, было написано, что он собрался с це­лью возрождения и пропагандирования му­зыки именно Спайка Джонса. Собственно, люди ведь и пластинки Джонса до сих пор слушают, они переиздаются, поэтому и объяс­нять специально не всем нужно. Это что ка­сается Америки, а вот в Европе — там не­многие в курсе, и я слышал, как музыканты из оркестра, бывшие на гастролях, жалова­лись на не везде ровный прием. Они, кстати, у меня спрашивали, как их примут, если они приедут в Россию со своими концертами. Я подумал и сказал, что могут и не понять.

Юрий ВЕРМЕНИЧ
Евгений ДОЛГИХ


Jazz-Квадрат, №1,2001



Расскажи друзьям:


авторы
Евгений ДОЛГИХ, Юрий ВЕРМЕНИЧ
страна
Россия, США
музыкальный стиль
свинг

Еще из раздела композиторы, аранжировщики, бэнд-лидеры

  • стиль: джаз
  • авторы: Ольга КОРЖОВА
  • страна: Россия
Когда почти пять лет тому назад я писала книгу о джазе в Ростове-на-Дону, мне посчастливилось познакомиться с самыми разными ветеранами ростовского эстрадно-джазового движения. Но, пожалуй, два человека произвели на меня самое сильное ...
подробнее
  • стиль: этно
  • музыкальный стиль: этно-джаз
  • страна: Франция
В Москву приезжает легендарный композитор и продюсер Гектор Зазу. Правда, без Бьорк, Шеба Халида, Депардье и прочих своих друзей. Московское прогрессивное студенчество, особенно в возрасте от тридцати пяти и старше заполнит до отказа ...
подробнее
  • стиль: джаз
  • авторы: Наталья СИДЕЛЬНИКОВА
  • музыкальный стиль: свинг
  • страна: Россия
"Я благодарен своей судьбе за то, что я дожил до сегодняшнего дня..." Когда над страною гудели метели, Мы все из Вайнштейновской вышли шинели. Под этой шинелью скрывался не раз От выпадов злобных прекраснейший джаз. Борис Гершт Эти строки ...
подробнее
© 2018
Jazz-квадрат

Сайт работает на платформе Nestorclub.com