Линдли Армстронг Джонс по прозвищу "Spike" (англ. "костыль", "гвоздь") — барабанщик, композитор, дирижер и лидер оркестра, согласно биографическому справочнику "Американского общества композиторов, авторов и издателей" (ASCAP), членом которого он состоял, родился в Лонг Бич (штат Калифорния) 14 декабря 1911 года и умер в Лос-Анжелесе 1 мая 1965 года.
После окончания колледжа Чаффи в Калифорнии, Спайк Джонс был студийным барабанщиком в ряде голливудских полу-диксилендовых составов Рэнди Уэста, Эверетта Хоглэнда и Эрла Бертнетта, ныне забытых. Некоторое время Джонс работал также ударником в ночных клубах, ездил в турне по Штатам с гастролирующими бэндами, участвовал в сессиях записи. Через свои контакты с Голливудом в 1936 году он стал членом великолепного оркестра, которым руководил Джон Скотт Троттер (1908-1975 гг.), сопровождавшем радиовыступления тогда уже знаменитого певца и актера Бинга Кросби. Позднее именно с этим оркестром Кросби записал два из своих многочисленных "золотых" дисков — "White Christmas" (1942 г.) и "Swinging On А Star" (1944 г.).
После пяти лет работы с Троттером в конце 30-х годов Джонсу пришла в голову идея организовать свой оригинальный ансамбль эксцентричной музыки, который он назвал "Spike Jones And His City Slickers" (то есть "обманщики", "надувалы"), с целью пародировать искусственные штампы и рутинные шаблоны популярной и так называемой легкой музыки. В нем, помимо игры на обычных традиционных музыкальных инструментах, для создания подчеркнутого гротеска он стал использовать разные немузыкальные звуковые и шумовые эффекты с помощью прикладного набора звонков, клаксона, сирены, пистолета и чего угодно другого, вплоть до самостоятельно изобретенных подручных устройств и предметов (подобно тому, как играют в цирке на пиле). В этом направлении у Джонса тогда не оказалось практически никакой конкуренции (хотя ретроспективно ему было бы весьма далеко, например, до "Поп-механики" Сергея Курехина) и вскоре он приобрел довольно широкую известность в Штатах, особенно благодаря собственной пьесе "Лицо фюрера" ("Der Fuehrer’s Face", 1942 г.), блестящей злободневной пародии на Гитлера, которая стала хитом Джонса, записанным на фирме "RCA Victor". Вследствие столь значительной популярности его оркестр "Slickers" стали регулярно приглашать на выступления в различных радиопрограммах — Bob Burns Show, Fibber McGee And Molly, Al Jolson Show, Burns And Allen и т.д.
В течение 40-х годов Джонс также снялся в целом ряде неплохих музыкальных фильмов — "Thank Your Lucky Stars" (1943 г.), "Meet The People" (1944 г.), "Bring On The Girls" (1945 г.), "Fireman Save My Child" (1954 г.), гастролировал по США и в Европе, сделал множество записей на пластинки со своим ансамблем. У него была потом даже собственная телевизионная серия под названием "Spiketaculars" (по созвучию с "Spectacular", то есть "эффектное зрелище"). В 50-х — ближе к 60-м Спайк Джонс перешел на более традиционное комбо (квинтет— труба, гитара, банджо, ударные, вокал) и кроме телевизионных шоу работа в основном с этим составом в клубах Лас-Вегаса вплоть до своей смерти. И мне казалось, что с тех пор его имя все давно забыли.
В течение 70-80-х годов в советском джазе существовало, как известно, исключительно своеобразное, совершенно необычное трио, которое все музыканты и любители знали просто как Г-Т-Ч" и которое вызывало немало споров, полярных мнений и прочих контрверсий. Одним из его участников был Владимир Тарасов, на протяжении более 10 лет неизменно занимавший первое место как наш лучший барабанщик по всем анкетам и опросам среди всех тогда еще советских (до СНГ) критиков и экспертов джаза. Он был и остается большим специалистом по использованию всевозможных перкуссионных ухищрений и приспособлений — от механических (огромные гонги, особые тарелочки, разные колокольчики и т.п.) до интересной электронной машинки под хитрым названием "Октапад". Но вот что любопытно: когда трио Г-Т-Ч" впервые в 1986 году отбыло на гастроли за океан открывать для себя Америку (или себя для Америки), то именно Володя Тарасов в Нью-Йорке сразу же отправился в близлежащий музыкальный магазин, где первым делом скупил, оказывается, все имевшиеся там диски Спайка Джонса! Видимо, родственная душа, подумал я, когда он похвастался этим редким приобретением на каком-то очередном нашем джаз-фестивале. Правда, потом он почти все эти диски кому-то раздарил, оставив себе только два 1942-1944 гг., и я до сих пор благодарен ему за то, что он успел мне их переписать. А вы говорите — кто такой Спайк Джонс?
Впрочем, кое-кто по долгу службы знал о нем еще 50 лет тому назад. Если хватит журнального места и читательского терпения на длиннейшую цитату, то весьма полезно было бы напомнить о том, как тогда советская пресса писала не только о таких, как Спайк Джонс, но и о любом джазе вообще, когда у нас никакой "Джаз-Квадрат" был еще немыслим.
Книга называется "Америка с черного хода. Очерки и зарисовки", третье дополнительное издание Военного министерства Союза ССР, Москва, 1952 г. Ее автором указан некто Н. Васильев (неизвестно, какова была его настоящая фамилия и в каком звании был этот корреспондент-чекист), который находился в Штатах с осени 1944 года по осень 1947 года, прилетев туда через Аляску ("с черного хода, по задворкам континента'^ За это время он побывал в США повсюду (согласно заданию), включая, конечно, и Нью-Йорк. Так что же он писал?
"...Любителю хорошей музыки в Америке нелегко — для того, чтобы послушать симфоническую или оперную музыку надо пробраться через настоящие джунгли джаза. Глубокое возмущение вызывает особая категория трюкачей от музыки, которые переделывают на джазовый лад великие творения гениальных композиторов. Вы не сразу верите своим ушам, когда слышите по радио, скажем, "Песню индийского гостя" из оперы Римского-Корсакова "Садко" в стиле "хот- джаза", с характерным синкопированным ритмом, ударно-шумовыми эффектами и пронзительными "криками обездоленного верблюда", по словам Горького. Не менее дико звучат, к примеру, прелюдии Рахманинова, когда их играют на рояле в манере "буги-вуги", монотонно и оглушительно громко, абсолютно искажая дух и тему исполняемого произведения.
Но всех трюкачей переплюнул некий Линдсли Армстронг, форменный гангстер от музыки, носящий кличку, достойную заправского бандита: на эстраде он фигурирует как Спайк Джонс ("Джонс-Костыль"). Я знал о нем только понаслышке, он дирижировал эксцентричным шумовым ансамблем, но однажды знакомый композитор затащил меня на представление (концертом это назвать было невозможно) Спайка Джонса. Мы увидели на эстраде нечто вроде металлического верстака, заваленного хламом. Здесь были отрезки каких-то трубок, металлические диски, автомобильные клаксоны, дверные звонки, пожарные сигналы и еще какие-то вещи, в назначении которых никто не мог бы разобраться. Около верстака стояли пара костылей, лопата, две цинковых стиральных доски и множество других предметов. Все это напоминало лавку торговца железным ломом или склад утильсырья. Справа от верстака помещалась арфа, за верстаком виднелся рояль. Судя по количеству стульев, в этом диковинном "оркестре" было всего десять "музыкантов*. Вместо пюпитра для нот перед каждым стулом громоздилась куча разнообразного утиля, напоминавшего тот, что лежал на верстаке.
Когда ансамбль занял свои места, в центре внимания оказался, конечно, сам Спайк Джонс, одетый в меховой жакет, под которым виднелась клетчатая рубаха. На голове у него был нелепый шлем. Придав, своей физиономии свирепое выражение, он встал на верстак и взмахнул руками. То, что последовало за этим, просто не поддается описанию. Никакая музыкальная терминология не способна даже приблизительно передать то, чго мы услышали. После *оркестра "^руководимого Джонсом, даже *хот-джаз" показался бы апофеозом гармонии.
Среди прочих номеров была исполнена танцевальная сюита из Щелкунчика*, Кто не знает музыки этого замечательного балета! Услышав имя Чайковского, я бьл ошеломлен — мне все-таки не верилось, что Спайк Джонс способен поднять руку на творчество гениального русского композитора. Но я недооценил "способности" Джонса. "Смелый новатор", прокладывающий дорогу "aмериканскому искусству", не остановился и перед тем, чтобы дать Чайковского в своей coбственной хулиганской "интерпретации".
Сюита была "сыграна" при помощи стиральных досок, полицейских сирен, разбиваемого стекла, верблюжьих колокольцев. В "новаторском оркестре" Спайка Джонса флейты, кларнеты, скрипки, виолончели и другие симфонические инструменты оказались излишним, явно "устаревшим" инвентарем. Да и можно ли было услышать скрипку в шуме и грохоте стиральных досок, по которым изо всей силы колотили каким-то тяжелым оружием? Мог ли кларнет конкурировать с леденящим душу завыванием полицейской сирены или вызывающим нервную дрожь скрежетом и звоном бьющегося стекла? А что могло сравниться с воем, писком, кваканьем, мяуканьем, лаем и иными нечленораздельными звуками, какие издавались десятью "музыкантами" ? Нет, куда уж там симфоническому оркестру тягаться с истинно американским "новаторским" ансамблем гангстера Спайка Джонса!
Подобное надругательство над музыкой выдержать было невозможно и мы покинули зал. Причем Спайк Джонс - далеко не единственный музыкальный "новатор, подвизающийся в Америке, но его успешная карьера особо показательна для нынешнего состояния культуры и нравов в США. Он начал с того, что в течение пяти лет выбивал дробь на барабане в оркестре, который сопровождал радиовыступления певца Бинга Кросби. Это занятие не удовлетворяло его честолюбие, и он решил изобрести что-нибудь оригинальное, что могло бы его выдвинуть на видное место. На этом пути необходимо было преодолеть только одну трудность - полное отсутствие каких бы то нибыло музыкальных данных. Спайк Джонс подобрал себе десяток таких же беспардонных молодчиков и начал упражняться в "игре" на автомобильном гудке,детских хлопушках, пилах, дверных звонках. Он смастерил некое подобие инструмента, в котбром клавишами служила октава револьверов системы "Смит и Вессон", он заставил|"играть" автомо6ильный насос и даже автомобильный мотор.
Первые публичные выступления Спайка Джонса имели успех у жаждущего сенсаций американского обывателя.Это подстегнуло его"изобретательность, и она достигла небывалых "высот". Вскоре в его оркестре появился "крэшофон" — приспособление для разбивания и перемалывания стекла. Затем Спайк изобрел другой оригинальный "инструмент" — "латринофон", представляющий собой сиденье от унитаза, на которое натянуты струны. Когда это показалось ему недостаточным, он заставил своих молодчиков с треском отдирать прилипшие к груди горчичники, а также имитировать отрыжку, на чем, между прочим, было построено исполнение вальса Штрауса "Голубой Дунай". В качестве аккомпанемента к песенке "Крошка Боу-Пип потеряла свой джип" оркестр Джонса вдребезги разбивал старую автомашину. При исполнении же очередного боевика "Хочи Корниа" в состав оркестра была введена коза. Дирижер крутил ей хвост, и она отчаянно блеяла от боли. Все это выглядело, конечно, очень "эффектно".
Спайк Джонс пожинал обильную жатву успеха. Доллары так и текли в его карман. :"Лучшие" его номера, будь то сюита из ^Щелкунчика" или "Шопена", или вальсы Urpayca, или новые лирические песенки, передавались на радио, записывались на пластинки и продавались в огромном количестве. Песенка "Коктейль на двоих" пользовалась такой популярностью, что фирма "Виктор" записала ее на обеих сторонах одной пластинки и выпустила 150 ООО таких дисков для автоматических проигрывателей в трактирах и кафетериях. Когда одна сторона пластинки изнашивалась до отказа, ее сменяла другая.
"Плодотворная деятельность" Спайка Джонса заслужила во время войны официальное признание. Ведомство, ведавшее "культурным" обслуживанием армии, организовало ансамблю Джонса гастрольную поездку на европейский театр военных действий. Наибольшим успехом у американских солдат пользовался упомянутый выше "латринофон". Конкурировать с ним могла только злополучная коза."
Хм... Если теперь из этой цитаты убрать большинство кавычек и нарочито негодующий тон, то описание выступлений оркестра Спайка Джонса будет довольно верным. Он был блестящим музыкальным эксцентриком — именно музыкальным, так как все пассажи и эффекты в его аранжировках были продуманы и рассчитаны до долей секунды и из всего этого металлолома и прочего хлама исполнители на эстраде действительно извлекали своеобразную музыку.
А теперь давайте послушаем человека, который, уже, правда, значительно позже, сам выступал в Америке в ансамбле, продолжающем традиции Спайка Джонса. Это наш российский кларнетист и руководитель диксиленда Лев Лебедев.
— Хотелось бы сначала вспомнить далекое прошлое. Ты организовал "Капеллу Дикси" после того, как довольно долго был участником диксиленда Алика Мелконова?
— Но я играл еще у.Грачева десять лет.
- Да, я помню, но вот "Капелла Дикси" , она сколько лет просуществовала?
— Сейчас она опять возродилась. А тогда с 1979 года...
— Это в Замоскворечье?
-Да, мы тогда организовались, записали два диска, и работали до того времени, пока я не уехал в Америку, то есть до 1990 года.
-А я думал, ты раньше уехал...Значит, первый вариант "Капеллы" просуществовал более десяти лет?
Точно.
Ты уехал в Америку по приглашению на работу?
Да, меня официально пригласила джазовая ассоциация Нью-Йорка.
В какой-то определенный ансамбль?
Нет, просто для работы по клубам и ресторанам в разных составах. Мне сразу определили дни и точки, где я должен был играть. Первым был типичный новоорлеанский ресторан.
Но ты же говорил, что в Нью-Йорке?
А он и есть в Нью-Йорке, на углу 8-й авеню и 16-й стрит, называется Cajun. Это нечто среднее между рестораном и клубом. Там и музыка, и кухня новоорлеанская.
Ты играл диксиленды?
Да, самый традиционный старый джаз.
И сколько времени ты провел в Америке?
В 1994 году я вернулся в Москву.
Теперь перейду к основной теме.Во время твоего четырехлетнего пребывания в США ты попал в ансамбль,сохранивший традиции и стиль Спайка Джонса.Как это случилось? Каковы были твои первые впечатления?
— После того, как я начал выступать в клубе "Cajun", я попал в другое джазовое заведение, "Red Blazer", а потом в третье, "Arthur's Tower" — в Гринвич-Вилледж Нижнего Манхэттена. Работал в разные дни в разных местах. А кроме того, некоторые музыканты, с которыми я выступал, были членами такого ансамбля, как "New York Jazz Ensemble Of Illegitimate Music". Они меня туда и завлекли. Это был профессиональный состав, а его название в дословном переводе звучало примерно как "Нью-йоркский джазовый ансамбль незаконной музыки". В нем, помимо традиционных инструментов, таких, как кларнет, банджо, труба и остальные, использовались самые разные шумовые эффекты, например, с помощью ведра с гвоздями.
— Но это придумал как раз в свое время Спайк Джонс
— Ну да, этот оркестр — своего рода ''перепечатка" творчества Спайка Джонса. Брались его аранжировки тех лет и перерабатывались, не один к одному, конечно, но идеи были именно те.
— Но если сейчас есть оркестры памяти Каунта Бейси, например, то там было гдe-нибудь упоминание имени Джонса?
— Обязательно. И репертуар был его, и прочие атрибуты. Ансамбль был посвящен его творчеству, а не исполнял традиционный джаз. Спайк Джонс использовал такие приемы, которые в обычном джазе не применяются, например, кларнет у него мог какой-то квадрат вдруг прокукарекать, точно как петух.
— Ага, а еще была машина для перемалывания стекол, унитаз с натянутыми струнами...
— Совершенно верно, что там еще было? Эффект обычного полоскания горла — со стаканом воды перед микрофоном, но все эти "фокусы" выполнялись на очень высоком музыкальном уровне.
— А выступал оркестр только в Нью- Йорке?
— Нет, почему же? В Сан-Франциско на фестивали ездили.
— А когда ты начинал играть в этом оркестре, для тебя это было нормально или как-то неудобно?
— Знаешь, вначале действительно было как-то "поперек" — казалось несерьезным совершенно. Но потом... допустим, мне ноты поставили, а там четыре такта пауза, и надо ровно их считать, потому что за это время как раз высыпается ведро с гвоздями, и если я вступлю со своим кларнетом не вовремя, будет или пауза или накладка. И то же самое относилось к другим инструментам — была перекличка, мелодия игралась с передачей от одного к другому, и каждый должен был взять ноту в нужный момент, иначе мелодия нарушалась. До меня в этом оркестре играли только местные музыканты, но один по каким-то причинам больше сотрудничать не смог и они пригласили меня.
— Ты был единственным музыкантом из России в этом бэнде?
— Да, и на концертах они всегда это подчеркивали. Ансамбль существовал уже давно, они были хорошо сыграны, и мне поначалу пришлось тяжеловато. Я попросил у них какую-нибудь запись, чтобы предварительно хорошо выслушать, потому что просто механическая игра по нотам на первых порах удручала...
— И ты четыре года пробыл в такой атмосфере?
— Да, все четыре года. Нельзя сказать, что с этим оркестром я дал много концертов, но выступления были, хоть и редкие, но регулярные, в том числе и в театрах Нью-Йорка...
— Неужели в театрах?
— Да, не на маленьких площадках, а в огромных театральных залах.
Какие еще у тебя остались яркие впечатления от работы в этом оркестре и вообще в Америке?
— Несмотря на внешнюю балаганность и непритязательность, музыка, которую исполнял "New York Jazz Ensemble Of Illegitimate Music", требовала от исполнителей высокого профессионализма. Звучало все это как бы играючи, но подготовки требовало очень серьезной. Например, надо было, играя на саксофоне, имитировать, что ты сбился, и просчитывать по тактам все свои "сбивки", чтобы не сбиться-таки по-настоящему. Это не так просто. Все вещи шли в бешеном темпе, многие музыканты постоянно менялись ролями во время игры, буквально через пять тактов — сейчас играешь здесь, потом несешься туда, банджист строго в отработанное время падает на барабаны, тарелка летит в сторону, он ее подхватывает, потом сразу в ход идут гудки, клаксоны, и это делает он один! Разумеется, было много репетиций...
— А тебя как джазмена это все не утомляло?
Нет, меня интересовала такая музыка наряду, разумеется, и с джазом, который я играл в другое время. А выступать приходилось с разными составами в довольно трудных условиях. Приходишь играть — никаких нот нет, даже не называют вещи. Лидер начинает считать, раз-два-три, дает отмашку, сам начинает и надо подхватывать тему за ним. У меня был один случай в начале моей карьеры в США когда меня попросил выступить на джазовом концерте знакомый кларнетист, причем не вместе с ним, а заменить его в составе — он почему-то там не смог присутствовать. Я пришел. Стоит дикси- лендовая группа. Музыканты почти все знакомые — а руководитель — нет. Я спрашиваю: "Что играть будем"? Отвечают: "А неважно, не волнуйся". Они, оказывается, решили сделать такое шоу: перед началом к публике выходит руководитель и говорит: "У нас сегодня эксперимент. К сожалению, наш основной кларнетист не смог придти, и с нами первый раз выступает музыкант из России, сделаем ему снисхождение, он может кое-чего и не знать, так вы его поддержите". Я опять спрашиваю: "Так что играть-то будете"? Они опять говорят: "Да ладно, ты все равно не знаешь..." А потом называют те вещи, которые я в России уже переиграл и с Мелконовым, и с Грачевым.
— Они думали, что ты знаком с их репертуаром?
— Да, они хотели, оказывается, так в своем стиле пошутить, а хохмы и не получилось — не сочти за нескромность, но я все, что они играли, уже давно знал. И, разумеется, отыграл.
— Похоже, серьезных сюрпризов для тебя в Америке и не оказалось?
— Нет, почему же, я столкнулся и с таким репертуаром, слава Богу, не на том концерте, который у нас в России не игрался практически никогда.
— А если вернуться к "Оркестру запрещенного джаза", скажи, какая публика приходила ни эти концерты: случайная или подготовленная, те, кто хорошо знали вас?
— Информация и музыкальная реклама в Нью-Йорке хорошо отработаны и в основном нас слушала та публика, которую интересовала именно такая музыка. Такой оркестр был только один и все уже знали, на что они идут. Поэтому они хорошо понимали, что именно происходит на сцене. Ни разу я не слышал таких отзывов, что, мол, это халтура или что-либо подобное.
— Но все же, если в названии бэнда имя Спайка Джонса никак не упоминалось, то не получалось ли так, что только музыканты были в курсе, что они играли его аранжировки или похожие на него, а публика даже и не подозревала об этом?
— Нет, там и в афишах, и в проспектах, где описывается, какой музыкой занимается ансамбль, было написано, что он собрался с целью возрождения и пропагандирования музыки именно Спайка Джонса. Собственно, люди ведь и пластинки Джонса до сих пор слушают, они переиздаются, поэтому и объяснять специально не всем нужно. Это что касается Америки, а вот в Европе — там немногие в курсе, и я слышал, как музыканты из оркестра, бывшие на гастролях, жаловались на не везде ровный прием. Они, кстати, у меня спрашивали, как их примут, если они приедут в Россию со своими концертами. Я подумал и сказал, что могут и не понять.
Юрий ВЕРМЕНИЧ
Евгений ДОЛГИХ Jazz-Квадрат, №1,2001
Впервые и вновь 1. До авторского вечера Можно начать и так: юбилейный авторский вечер композитора Владимира Кондрусевича, назначенный на 17 ноября 2006 года, стал событием, которое начало волновать меня задолго до того, как мне стало о нем ...
Когда смотришь на фотографии 20-30-х годов теперь уже прошлого столетия. то многое, что происходило в те годы, кажется безмерно далеким, неосязаемым. События, судьбы людей, овеянных легендами... Но в дальнейшем, прикасаясь к той жизни через ...
«Чем славится индийская культура? Вот, скажем, Шива: многорук, клыкаст, Еще артиста знаем, Радж Капура И касту йогов, странную из каст.» Уверен: если бы Владимир Высоцкий работал над этими строчками десятилетием позже, в перечислении ...
Идею написания этой статьи мне подсказал редактор нашего журнала Александр Островцов. «Еще думал про W.C. Handy. А то премия столько лет была главной, а про него толком никто ничего не знает», - писал мне Саша в e-mail при обсуждении ...
В этом году исполняется 80 лет со дня рождения замечательного музыканта, композитора, Народного артиста РСФСР, лауреата премии Президента России, одного из первопроходцев джаза в восточной Европе – Юрия Сергеевича Саульского. Наверное, не один ...
В этом году Оливеру Нельсону могло бы исполниться 76 лет. Саксофонист, аранжировщик, бэндлидер и композитор ушел из жизни трагически рано, ему не успело исполниться 44, но сделанного им вполне достаточно, чтобы зачислить замечательного музыканта в ...
В американской музыкальной культуре есть понятие American Songbook – «Американская песенная тетрадь». Это набор популярных песен, написанных в основном в период 20-х – 60-х годов XX века такими композиторами, как Джером Керн, Джордж Гершвин, Харольд ...
Редко кто пользуется столь безоговорочным уважением в самых разных кругах музыкального сообщества, как Гюнтер Шуллер. Его в равной степени почитают и представители академической музыки, и джазмэны. При этом, если говорить о последних, то Шуллер ...
После очередного джаз-фестиваля в Ростове-на-Дону «Центр имени Кима Назаретова приглашает» Интернациональный биг-бэнд «Ростов – Дортмунд» (напомню, что он объединил джазмэнов муниципального джаз-оркестра Кима Назаретова и джазовой академии Глена ...
Аксиома: Алексис Корнер – отец британского блюза Аксиома, как известно, - утверждение, не требующее доказательств. В современном мире под сомнение ставится все – от существования Бога до авторства «Тихого Дона». Но интересно, ...
Солидный "Музыкальный энциклопедический словарь" позднесоветского периода не знает человека по имени Астор Пьяццола. То есть не знает вообще. Нет ни отдельной статьи, ни упоминания в заметке о танго, ни даже скромного упоминания при перечислении ...
"Не оглядывайтесь назад, на этом теряешь энергию!" Стен Кентон В этом году (2004) исполняется двадцать пять лет со дня смерти Стена Кентона. Он был пианистом, композитором, аранжировщиком, но в историю джаза, куда это имя вписано, бесспорно, очень ...