nestormedia.com nestorexpo.com nestormarket.com nestorclub.com
на главную новости о проекте, реклама получить rss-ленту

Самому "зубастому" лейблу - 30 лет! (История Alligator Records)

стиль:

Самому  зубастому  лейблу - 30 лет! (История Alligator Records)
В 1971 году Брюс Иглауэр (Bruce Iglauer), 23-летний блюзовый фанат, потратил все не такие уж и большие деньги, полученные им в наследство ($2500), на то, чтобы издать альбом своей лю­бимой группы "Hound Dog Taylor & The HouseRockers" и попы­таться как-то "раскрутить" эту запись. Сегодня, 30 лет спустя, его лейбл "Alliligator Records" имеет на своем счету записи самых знаменитых исполнителей блюза и рок-н-ролла, а блюзфэны и пресса единодушно выдвигают фирму на одно из первых мест в мире в своей области. Во всяком случае, среди независимых блюзовых лейблов, "Аллигатор" — самый крупный и авторитет­ный на сегодняшний день.

Иглауэр влюбился в блюз в 1966 году, после того, как испытал потрясение на концерте миссисипской легенды, певца и гитариста Фреда Макдауэлла. "Это было как будто он протянул руку, схватил меня за воротник, встряхнул как следует, а затем... спел прямо для меня", — вспоминает Брюс. После того концерта Иглауэр, студент Lawrence University в Эпплтоне, штат Висконсин, бук­вально погрузился в мир блюза.

Он ведет блюзовую передачу на универ­ситетском радио и регулярно выезжает в Чи­каго послушать Мадди Уотерса/Мэджика Сэ­ма, Отиса Раша, Кэри Белла и других кори­феев блюза. Когда колледж захотел пригла­сить какую-нибудь группу выступить у них, то Брюсу удалось убедить оргкомитет пригла­сить не кого-нибудь, а блюзовую легенду Ха­улина Вулфа. Иглауэр был недоволен ходом рекламной кампании, которой занимался комитет — он знал, что сам мог бы справит­ся с этим лучше. И он решился на неорди­нарный шаг — предложил организовать кон­церт Лютера Эллисона и объявил, что гаран­тирует "собственным карманом" все меро­приятие в случае неудачи, но потребовал при этом передать ему лично функции про­моутера. Иглауэр справился с делом блестя­ще — билеты были раскуплены подчистую даже не на один, а на два концерта подряд.

Боб Костер, основатель крупного блюзо­вого и джазового лейбла "Delmark Records", был весьма впечатлен рекламной кампани­ей, которую провел Брюс для Лютера Элли­сона, музыканта этой фирмы, и уже после того, как Иглауэр переехал в Чикаго насов­сем, взял его на работу на должность экспе­дитора за... $30 в неделю. Работа не отнима­ла так уж много времени, и Брюс все вече­ра пропадал в клубах Южного и Западного Чикаго, пользуясь любым шансом услышать как можно больше разного блюза. Также он стал посещать вместе с Костером студию зву­козаписи, где записывались очередные аль­бомы таких гигантов блюза, как, скажем, Джуниор Уэллс.

Прошло совсем немного времени и, под впечатлением ночной клубной блюзовой жизни, Иглауэр решил убедить шефа запи­сать группу Хаунд Дог Тэйлора "The HouseRockers". Брюс каждое воскресенье приходил слушать их в бар "Florence's" Юж­ного Чикаго и ему очень нравилась грубая, страстная, энергетическая слайд-гитара ли­дера и его эмоциональный вокал. Иглауэр был убежден, что агрессивная маркетинго­вая политика смогла бы заставить покупать такую музыку многих молодых поклонников блюза, наподобие его самого. Боб Костер все же отказался от этой идеи, и тогда у его сотрудника родилась мысль о том, что не­плохо бы основать собственный лейбл.

Так появился "Alligator Records" (назван­ный "крокодильим" именем из-за привыч­ки Брюса прищелкивать зубами в такт люби­мых песен) — фирма начала с одного-единственного диска "Hound Dog Taylor And The HouseRockers". Запись была сделана в сня­той на две ночи недорогой студии весной 1971 года. Тэйлор находился в отличной форме и сессия удалась на славу — они сы­грали в таком же грубоватом, с искажениями звука, стиле, как обычно в своем баре. Мастер-лента обошлась Иглауэру в 900 дол­ларов и на оставшиеся от наследства деньги он напечатал еще тысячу экземпляров аль­бома.

Надо было как-то организовать его прода­жу и ближе к осени новоявленный издатель загрузил тираж в багажник своего "Шевро­ле" и отправился в дорогу. Он решил нанес­ти визит на большинство рок-радиостанций (в том числе и университетских) между Чика­го и Нью-Йорком, а потом уже заглянуть к собственно дистрибьюторам. "FM рок-радио и тогда было совершенно не занято большим бизнесом, — вспоминает он - Ди-джеи формировали свои программы, как хотели, Я приходил в студию,отлавливал того, кто был на своей смене, вручал ему диск и гово­рил: "Я издал альбом своей любимой груп­пы. Не хочешь ли ты покрутить его у себя в передаче?" И вместо того, чтобы идти сове­товаться с боссом или заявлять, что нужно подождать результатов в национальных чар­тах, ди-джей просто ставил на минуту диск в проигрыватель и говорил: "Ого! Да, конечно, я беру его". И когда я раздал таким образом кучу пластинок, я пошел к торговцам и раз­говаривал с ними примерно так: "В вашем районе две или три радиостанции крутят этот альбом. Не возьмете ли его у меня на реа­лизацию?" Почти всегда они соглашались.

Альбом продавался, бизнес мало-помалу налаживался и отнимал все больше време­ни, которое приходилось урывать у "Делмарка", в котором Иглауэр еще продолжал работать. Брюс стал в одном лице лейблом, управляющим, администратором, импреса­рио, кассиром, публицистом, промоутером — для поддержки альбома он ведь еще и ус­траивал выступления группы Хаунд Дог Тэй­лора в разных местах. Через девять месяцев после выхода в свет первого альбома при­шло время покинуть "Delmark" и вплотную заняться делами "Alligator Records".

Это не означало, что в финансовом отно­шении фирма процветала. Поначалу только удавалось сводить концы с концами. Компа­ния располагалась в квартире Брюса, запол­ненной коробками пластинок, а письмен­ный стол служил и конторкой, и местом для паковки посылок. Каждый новый выпущен­ный альбом приносил прибыли ровно на­столько, чтобы финансировать следующий, и поэтому первое время удавалось издать не больше одного диска в год. Но благодаря нюху издателя и грамотной маркетинговой политике диски стали популярными в среде блюзфэнов, получили неплохую прессу и по­степенно дело пошло в гору. Альбомы Биг Уолтера Хортона, Сона Силса и Фентона Ро­бинсона особенно способствовали успеху молодого лейбла.

В это время (и даже раньше) начал силь­но меняться облик местного FM-радио. Станции стали ориентироваться на раскрут­ку определенных рок— и поп-альбомов, движение "прогрессивного рока" сошло на нет, блюз как малокоммерческая музыка стал вытесняться. Владельцы радиостанций обнаружили, что очень выгодно делать про- моушн популярным рок-группам, издаю­щимся на крупных лейблах, которые могут себе позволить платить за рекламу большие деньги. К концу 1973 года очень многие станции перешли на новый формат. К счас­тью, оставались еще некоммерческие стан­ции (и довольно много), да и приобретен­ная известность делала свое дело — о но­вом лейбле и его продукции стали вовсю пи­сать в местной прессе. Иглауэр сделал основ­ным средством рекламы концерты своих музыкантов, которые он организовывал в большом количестве. В середине 70-х в са­мом Чикаго и его окрестностях проходило до 200 выступлений "аллигаторовских" ко­манд в год!

В 1975 году лейбл получил очень мощный толчок со стороны, подписав контракт с Ко­ролевой блюза — Коко Тэйлор. Она просла­вилась к тому времени записанной на "Chess Records" своей сенсационной версией блю­за Вилли Диксона "Wang Dang Doodle". "Брюс помог мне в той же мере, как и я ему, — говорила позже Коко. — Это была тогда очень маленькая фирма, но для меня она стала стартовой площадкой к настоящей все­американской карьере. На самом деле, не­смотря на громкий титул, я была не так уж известна до моего прихода на "Аллигатор". Первый же ее альбом на новом лейбле, "I Got What It Takes", получил номинацию на "Грэмми", опять же первую для "аллигато­ровских" записей.

Тогда же, в 1975, на фирме появился пер­вый наемный служащий, и все хозяйство пе­реехало вместе с самим шефом в новый дом на Северной стороне Чикаго. Диски складировались в подвале и на кухне. А в 1976 пришел второй громкий успех — вто­рая номинация на "Грэмми", на этот раз за посмертно изданный альбом Хаунд Дог Тэй­лора "Beware Of The Dog".

В 1978 году Иглауэр выпускает первые три альбома из серии "Living Chicago Blues" — сборника самых знаменитых в городе, но мало или совсем неиздаваемых ранее чи­кагских блюзменов. Журнал 'Roffing Stone" назвал эти диски "каноническим собранием современного блюза... альбомами, которые каждый уважающий себя коллекционер дол­жен иметь в своей фонотеке". Кто же при­сутствовал в этой подборке? Джимми Джон­сон, Эдди Шоу, Лефт Хэнд Фрэнк, Кэри Белл, Мэджик Слим, Пайнтоп Перкинс, Джонни Уолкер, "Scotty & The Rib Tips", Лави Ли, Лей­си Гибсон, Билли Брэнч, Детройт Джуниор, Лютер Джонсон, Сильвия Эмбри, Биг Леон Брукс, Эндрю Браун, и, наконец, Лонни Брукс, который впоследствии записал целых семь сольных альбомов на "Аллигаторе" и стал одной из "визитных карточек" лейбла.

В это время произошло еще одно важное событие: на "Аллигатор" пришел Альберт Коллинз. Он стал первым блюзменом не из Чикаго, который подписал контракт с фир­мой и первым ее артистом, который до это­го действительно был известен во всей стра­не. Его альбомы выходили на крупнейших лейблах и ему были посвящены отдельные статьи в "Rolling Stone" и других изданиях. Благодаря Коллинзу несколько изменилось отношение к "Alligator Records" — их нача­ли ставить в один ряд с основными блюзо­выми лейблами, несмотря на небольшое об­щее количество изданных пластинок. Дебют­ный альбом Коллинза, "Ice Pickin'", завоевал для фирмы еще одну номинацию на "Грэм­ми". Если взглянуть на период между 1975 и 1978 годами, то за это время целых шесть "аллигаторовских" альбомов получили та­кую номинацию, что было бы отличным ре­зультатом и для гораздо более крупного лей­бла. Однако, несмотря на все это, "Аллига­тор" оставался еще малоизвестным для ос­новного круга слушателей блюз-рока и, ра­зумеется, мэйнстрим-рока.

Положение начало меняться в начале 80- х. Во-первых, в 1982 пришла первая премия "Грэмми", причем не за "чистый" блюз, а за альбом ветерана зайдеко Клифтона Ченье Tm Неге". И во-вторых, что было гораздо важнее, на "Аллигатор" пришел Джонни Вин­тер. Он уже тогда был настоящей рок-звез­дой, но не забывал своих блюзовых корней. В частности, он немало способствовал воз­рождению популярности несколько подзабы­того общественностью Мадди Уотерса. А его блюзовый альбом "Guitar Slinger", вышед­ший на "Аллигаторе" в 1984 году не только принес очередную номинацию на "Грэмми", но и стал первым диском фирмы, попавшим в общенациональный чарт "200 лучших аль­бомов". Вместе с Винтером, а также с Роем Бьюкененом и Лонни Маком, пришедшими следом за ним, к лейблу обратились поклон­ники серьезного рока и блюз-рока.

С блюзом тоже был полный порядок — Альберт Коллинз объединился с Джонни Ко­уплендом и никому не известным тогда ги­таристом и певцом Робертом Крэем и втро­ем они записали ставший теперь уже класси­кой альбом * Showdown!", принесший лейб­лу вторую премию "Грэмми" и, по общему мнению, ставший лучшим диском "Аллига­тора" за все годы. Надо сказать, что и по сей день он остается в списке бестселлеров фир­мы.

К 1985 году на лейбле было уже семь по­стоянных сотрудников и он переехал из до­ма босса в настоящий офис. Рекламная по­литика фирмы оставалась прежней — око­ло 3000 экз. каждого альбома рассылалось по всевозможным радиостанциям, издани­ям, дистрибьюторским компаниям только для того, чтобы поддерживать интерес к продукции лейбла. Фирменные диски про­даются практически во всех странах, где лю­бят и слушают блюз — "Аллигатор" добира- ется до Бразилии, Аргентины, Японии, Авст­ралии, не говоря уже о Европе. Музыканты лейбла выступают на всех мировых блюзо­вых фестивалях и дают сольные концерты. К концу 80-х на "Аллигаторе" выходит уже до 14-15 альбомов в год.

В 90-е список музыкантов, выходящих на лейбле, стал напоминать собой энциклопедию "Кто есть кто в блюзе" — вот часть это­го перечня: Коко Тейлор, Сон Силс, Лютер Эллисон, Чарли Масселуайт, Лонни Брукс, Джеймс Коттон, Бадди Гай, Джуниор Уэллс, Альберт Коллинз, Кэри Белл, Кларенс Браун, Элвин Бишоп, Кэти Уэбстер, Билли Бой Ар­нольд, Лонг Джон Хантер, Джон Джексон, Ке- фас и Уиггинс, Кенни Нил, Майкл Хилл, Дэйв Хоул, Джон Джексон, "Little Charlie & The Nightcats", Боб Марголин, "The Kinsey Report", Коко Монтойя, Кори Харрис...

"Alligator Records" всегда шел в ногу с тех­ническим прогрессом — это был первый блюзовый лейбл в мире, который начал вы­пускать компакт-диски, и один из первых, начавших активно использовать Интернет для промоушн и торговли (www.alligator. com). Сегодня, спустя 30 лет после основания, в каталоге фирмы содержится больше 170 альбомов, которые получили больше при­зов, чем издания любого другого блюзового лейбла. 30 номинаций и две премии Трэм- ми", 17 премий Ассоциации Независимых музыкальных издателей, три "Grand Prix du Disque", а также 57 призов им. В.С.Хэнди, са­мой престижной в блюзовом мире награды.

И в завершение разговора об "Alligator Records" предлагаю вашему вниманию ин­тервью с человеком, о котором, собственно, и шла речь — с самим Брюсом Иглауэром.

— Брюс, мы все знаем, что история твоего лейбла начиналась с имени Хаунд Дог Тэйлора» Почему именно с него? Чем тебя так затронули его песни?


— Я сразу полюбил это звучание его слайд- гитары — с искажениями от усилителя, включенного на полную мощность. В его песнях была подлинная энергия и убеди­тельность, ритмический драйв, и к тому же они очень веселые и интересные. Они свя­зывали вместе блюз и старый добрый рок н-ролл.

— Что собой представляло блюзовое сообщество в то время? Трудно ли было начинающему или "нераскрученному" блюзмену издать свой альбом?


— Тогда издавалось очень мало блюза и артисту тяжело было прорваться на извест­ную фирму, Рынка, независимого от мэйджор-лейблов, практически не существова­ло. Радио, ориентированное на "черную" музыку, давало совсем небольшой блюзо­вый репертуар, к тому же он был ориенти­рован в основном на синглы-сорокапятки. Блюз вообще начал записываться собствен­но полноценными альбомами всего за де­сять лет до того, как я начал свой бизнес. В те времена в самом крупном магазине грампластинок продавалось не больше 100 блюзовых альбомов, каждый новый диск становился событием. Коллекционеры гоня­лись за ними, обсуждали и были в курсе всех новинок. В то же время только в Чикаго на­считывалось несколько десятков великолеп­ных %1Юзменов, которые не имели ни еди­ного шансе! выпустить свой альбом. Кстати, поэтому я и издал ту знаменитую серию "Livin' Chicago Blues".

- Где находилась твоя первая студия звукозаписи? Кто там работал? И как ор­ганизован этот процесс у тебя сейчас?


— Знаешь, у меня никогда не было и сей­час нет собственной студии. Это другой биз­нес и я не хочу встревать в него. Я обычно арендую какую-нибудь студию из тех, с кем привык работать, и подбираю тех звукоре­жиссеров, которые понимают блюз и знают, чего я хочу добиться. Чаще всего мои музы­канты работают в дорогих и хорошо осна­щенных студиях, хотя порой мы записываем альбомы и на простом оборудовании Но я всегда, с самого начала, предпочитал доби­ваться качественного звучания.

— Есть ли у тебя в блюзе любимые, нет, не артисты, а инструменты?


— Ммм, пожалуй, нет. Я считаю, что блюз можно классно исполнить практически на любом инструменте. Ну, разве что я мало слышал удачного применения синтезатора. Короче, мне нравится все, е зависимости от настроения, конечно: гитара, фортепиа­но, гармошка, ударные, бас, саксофон - нет принципиальной разницы.


-- Какие альбомы стали твоим самым большим коммерческим успехом?


— Это смотря за какое время. Даже мое­го самого первого альбома Хаунд Дог Тэйло­ра за тридцать лет было продано сто тысяч копий — это хороший результат для блюза. А вообще главными бестселлерами были Джонни Винтер, "Showdown!", юбилейные: сборки, выпущенные к 20- и 25-летию фир­мы, все альбомы Коко Тэйлор и, если брать последние релизы, Шемекия Коупленд.


— Испытываешь ли ты какую-то рев­ность к тем музыкантам (например. Лаки Питерсон), которые уходят с "Аллига­тора" на более крупные лейблы?


— Ревность — неправильное слово. Скорее я испытываю сожаление и разочарование от того, что артист надеется на "раскрученносгь" громкого имени другой фирмы и.считает, что она подтолкнет его карьеру. Кстати, что каса­ется Лаки Питерсона, то он не был связан со мной контрактом, его как бы "одолжила" нам "Kingsnake Records". В случае Альберта Коллинза и группы "The Kinsey Report", да, они посчитали, что крупная транснациональ­ная компания сможет больше сделать для них, чем мы. Фактически они были бы правы, если бы та фирма вложила в их "раскрут­ку" такие же средства и силы, как в своих поп- музыкантов, но большие лейблы управляют­ся большими деньгами и не очень-то умеют и хотят работать с блюзом.

"The Kinsey Report" теперь опять с нами, и их карьера успешно продолжается. Да и Альберт в разговоре со мной незадолго до своей смерти говорил, что хотел бы вернуть­ся... Лаки Питерсон сейчас очень популярен во Франции и вообще в Европе, но в США его мало знают. Хотя он классный блюзмен, и я желаю ему только успеха.


— Ты должен помнить массу интерес­ных историй, связанных с блюзом и му­зыкантами, издававшимися на "Аллига­торе". Не мог бы ты рассказать что-нибудь?


— Да, за много лет я подружился со все­ми своими музыкантами и, кстати, был до­ступен для них в любое время дня и ночи, в офисе и дома. У меня в памяти осталось столько всего, что я затрудняюсь...

— Хорошо, тогда я уточню. Расскажи что-нибудь об Альберте Коллинзе и Джонни Винтере. И еще, если можно, о Коко Тэйлор и об открытии 90-х лет — Ко­ри Харрисе — я был особенно впечатлен его альбомами.

— ОК. Сначала о Коллинзе. С Альбертом всегда было легко и весело работать. Я вместе с моим другом Диком Шерманом продюсировал все его записи кроме концертного альбома "Live In Japan". Альберт был очень уверенным в себе и классным гитаристом с неподражаемым саундом. Правда как вокалист он не был та­ким великим: его несильный голос с неболь­шим диапазоном не давал возможности раз­вернуться, но он умел рассказывать истории своими песнями. Когда ему удавалось сочи­нить особенно интересную, с юмором исто­рию (вроде "Master Change") или мы с Ди­ком находили что-нибудь для него (напри­мер, "I Ain't Drunk"), он заставлял всех слу­шать его, не отрываясь, да и сам получал удовольствие от пения.

Коллинз терпеть не мог репетиций перед записью и нам зачастую приходилось доде­лывать аранжировки прямо в студии. Он лю­бил очень громкий звук и мы порой вынуж­дены были перемещать его усилитель в от­дельную комнату. А еще он предпочитал ра­ботать максимально "вживую", так, что да­же не хотел надевать наушники в процессе записи. Его игра была совершенно непред­сказуема — когда мы записывали альбом "Cold Snap", он сыграл в одной вещи такое соло, что потом сам попросил меня прокру­тить запись, чтобы понять, как он это сделал. Альберт был мягким, добрым и благород­ным человеком и мне очень не хватает те­перь общения с ним.

Джонни Винтер. У него потрясающе глубокое и обширное знание блюзовой традиции. Он знает тыся­чи песен и тысячи гитарных приемов. Ему ничего не стоит в одном своем соло процитировать с десяток гитаристов, при этом от­кровенно не имитируя никого из них. Джон­ни очень легковозбудимый и нервный чело­век, ему трудно сосредоточиться на методич­ной работе в студии. Он по-настоящему ра­ботает там урывками, то есть из пяти часов игры в записи остается не больше 30 минут, но эти минуты стоят всего потраченного вре­мени! Мы с ним очень часто спорили по по­воду деталей записи (в частности, сильно расходилось наше мнение по поводу звуча­ния малого барабана), это начинало перехо­дить на личности и в конце концов повреди­ло нашей дружбе. Вообще-то я считаю, что те три альбома, которые он записал на "Ал­лигаторе", особенно "Guitar Slinger" и "Third Degree" — это его лучшие блюзовые записи, больше ему так не удалось сыграть. Дик, мой сопродюсер, после моей ссоры с Джонни, за­нимался альбомом "Third Degree" уже сам, без меня. Дик продюсировал и другие блю­зовые альбомы Винтера, которые тот запи­сывал на "Pointblack", они до сих пор дру­жат. Сейчас у Джонни проблемы со здоровь­ем (типичные для альбиносов) и мы все бес­покоимся за него.

Коко Тэйлор. Она — одна из самых честных, настойчи­вых и много работающих артисток, кого я знаю. Ей уже, за 65, но до сих пор она дает около 100 концертов в год и жалуется, когда выдаются длинные перерывы. V Коко была очень тяжелая жизнь. Она выросла в сель­ской местности и даже в детстве занималась ручной уборкой хлопка. В Чикаго она пере­ехала в 50-х вместе с будущим мужем. Он работал на фабрике, потом таксистом, а Ко­ко зарабатывала мытьем полов в богатых домах. Теперь она шутит: я проводила мно­го времени, стоя на коленях, но отнюдь не молилась... Ну, теперь талант и многочислен­ные выступления вознаградили ее терпение — она сама живет в таком доме, в одном из которых раньше мыла полы.

Кори Харрис. Очень интересный и необычный музыкант и человек. Он явный интеллектуал — у него есть ученая степень по лингвистике и он даже работал по специальности где-то в Африке. Но одновременно это невероятно , почти на инстинктивном уровне, чувствующая музыку и вообще жизнь личность и он умеет так испол­нить песню, которая была уже старой, когда он родился, что в это с трудом верится. Он превращает в блюз самую разную музыку, ко­торая к нему близка, например креольские вальсы или рэгги. Думаю, что Кори будет од­ним из тех артистов, которые расширят грани­цы блюза в наступившем столетии. Его также очень волнуют проблемы черного населения США но он совершенно не враждебно отно­сится к белым. Мне трудно сказать, к чему именно он придет со своей музыкой в буду­щем, но я надеюсь, что это будет разнообраз­ное, неожиданное и смелое явление.

— Знаешь ли ты каких-нибудь неаме­риканских блюзменов, которых тебе хо­телось бы записать?

— Вообще-то я уже выпустил альбом авст­ралийца Дэйва Хоула... Конечно, я слышал много очень хороших музыкантов из самых разных стран. В последнее время на меня произвела огромное впечатление одна ру­мынская группа, которая исполняет блюз на основе своих народных песен — это просто здорово. Есть классные команды в Германии. Однако главной проблемой их всех остается некоторое пренебрежение к текстам песен — они не понимают, что рассказать в блюзе хорошую захватывающую историю так же важно, как и хорошо сыграть. Впрочем, это­го не понимают и некоторые американцы — они думают, что блюз прежде всего инстру­ментальная музыка, а это не так.

Скорее всего, я не буду записывать неаме­риканских блюзменов, но лишь по одной причине — потому что здесь, в США слиш­ком много великолепных артистов. Да, и еще ведь мы нуждаемся в организации по­стоянных гастролей наших музыкантов по стране из-за трудностей с рекламой в радио­эфире, а в случае с иностранцами это будет довольно затруднительно организовать.

— Пару десятилетий назад ты был од­ним из организаторов Ассоциации неза­висимых издателей музыки (AFIM). С ка­кими целями она создавалась? Измени­лась ли ее стратегия и тактика сейчас?


— Первоначально это была организация, которая помогала независимым лейблам и их дистрибьюторам обмениваться информа­цией, заключать сделки, планировать общие рекламные кампании, и на основании обоб­щенной информации делать выводы о целе­сообразности или нецелесообразности тех или иных действий. Теперь, благодаря ускорившемуся процессу достав­ки грузов по территории США лейблам уже необязательно иметь много дистрибьюторов, достаточно одного-двух. Поэтому встречи с ними потеряли прежнюю актуальность, а главной целью стал обмен информацией о постоянно меняющихся тенденциях в нашем бизнесе и обучение новичков, не знающих многих подводных камней. Также в послед­нее время стремительно возрастает роль Ин­тернета и это надо постоянно учитывать и то­же учиться взаимодействовать по-новому.

— Каково, по-твоему будущее незави­симых лейблов?


— Если мэйджор-лейблы строят свою дея­тельность на стабильных продажах мэйнстримовой, то есть популярной музыки, то неза­висимые фирмы могут сконцентрироваться на других, менее коммерческих жанрах. Это и джаз, и блюз, и фолк, и современная ака­демическая музыка и разный авангард. Так­же у нас есть непосредственные контакты с местной музыкальной общественностью, что позволяет "независимым" отслеживать но­вые направления, тенденции и пропаганди­ровать их. Поэтому крупные компании любят приобретать небольшие лейблы — они счи­тают, что получают таким образом "уши", ко­торые следят за музыкальной модой.

— В нашей стране многие поклонники джаза также слушают и блюз — это считается родственными жанрами. А как в Америке?


— Некоторое пересечение наблюдается, но все же у нас гораздо больше общего у блюза и рок-музыки. Я сам пришел в блюз как бы из фолка. А многие слушатели джа­за считают, что блюз слишком традиционен и однообразен, к тому же блюзмены в це­лом не так музыкально образованны, как джазмены.

— Какие твои любимые книги о блюзе?


— Хороших книг много... Те две, которые я предпочитаю, это классика: "Deep Blues" Роберта Палмера и "The 5tory Of The Blues" Пола Оливера.

— Каково твое творческое и жизнен­ное кредо?


— Я стараюсь быть максимально искрен­ним во всем — я записываю искреннюю, че­стную музыку, которая волнует людей и ос­тавляет глубокое впечатление. Я горжусь тем, что честно оплачиваю труд как музы­кантов, так и авторов песен, помогаю им не только делать альбомы, но и организовы­вать свои выступления. Я всегда стараюсь, чтобы все, с кем я работаю, стали моими друзьями.

Беседовал Евгений ДОЛГИХ

Jazz- Квадрат, №1,2001




авторы
Евгений ДОЛГИХ
страна
США
Расскажи друзьям:

Еще из раздела фирмы
Chess Records - беспроигрышный ход братьев Chess Dancing Cat Records - Райская музыка Гавайских островов 33 Records - крупнейший производитель джаза Великобритании Солид-рекордз - Джаз в каталоге
© 2017 Jazz-квадрат

Сайт работает на платформе Nestorclub.com