Charlie Parker - рабство и свобода джазового саксофониста

Великий новатор, альт-саксофонист, композитор. Это имя давно уже вошло во все музыкальные энциклопедии. Постоянно переиздаются его записи. О нем написаны десятки книг, сотни статей, тысячи страниц.

Прежде чем взяться за перо, я попытался честно ответить самому себе на вопрос: а зачем? Зачем к этим монбланам печатной продукции добавлять еще пару страниц? Ведь все уже тщательнейшим образом исследовано. И все-таки аргументы "за" нашлись. Во-первых, из этих тысяч страниц хорошо если десяток-другой опубликован на просторах бывшего "союза нерушимого республик свободных". А если еще взять отдельно Беларусь? Джазовой литературой нас официальные издательства никогда не баловали, так, в год по чайной ложке. Все больше иноcтранными источниками да самиздатовскими переводами приходилось пользоваться. Благо были горячие энтузиасты этого дела – в Воронеже, в Москве, в Питере, да и у нас, в Минске. А тут нашлись рисковые люди, решили взяться за издание джазового журнала. С кого же тогда еще начинать, как не с самых легендарных?

Если, еще раз обращаясь к альпинистским аналогиям, представить мир джазовой музыки в виде некоей горной системы, то для меня пять пиков будут заметно выделяться своей мощью и высотой, пять имен я бы назвал среди величайших гигантов – Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Чарли Паркер, Джон Колтрейн и Майлс Дэвис. Охотно допускаю, что с другой точки наблюдения за этой "горной системой" какие-то другие "пики" покажутся выше некоторых из названных, но уж Паркер наверняка будет отмечен при любых обстоятельствах. Каждый из упомянутых выше музыкантов – эпоха в джазе, но Паркер – не просто создатель нового джазового стиля. Бибоп, к рождению которого он имел самое непосредственное отношение, знаменовал собой гигантский "тектонический разлом", навсегда отделивший традиционный джаз от всех позднейших течений, обобщенно называемых джазом современным. Для молодого неофита, только недавно заинтересовавшегося джазовой музыкой, что Паркер, что, к примеру, Кид Ори – "преданья старины глубокой". Тем более важно попытаться осознать, кем был и остается Чарли Паркер для мира джаза.

"И тогда пришел Чарли Паркер, малыш из матушкиного дровяного сарая, что в Канзас-Сити. Он дудел среди бревен в свой перемотанный тесьмой альт, упражняясь на нем в дождливые дни, а выбирался из сарая лишь для того, чтобы своими глазами увидеть, как свингует старик Бэйзи, и услышать ансамбль Бенни Мотена, где играл Хот Липс Пэйдж, да и всех прочих... Чарли Паркер покинул дом и приехал в Гарлем, где встретил безумного Телониуса Монка и еще более безумного Гиллеспи... "Чарли Паркер в молодые годы, когда он получал зуботычины, а, играя, ходил с шапкой по кругу". (Джек Керуак, американский писатель).

Чарльз Кристофер Паркер появился на свет 29 августа 1920 года. Произошло это в самом сердце Америки, ее Среднего Запада, в г. Канзас-Сити. Собственно, сегодня на карте США есть два таких города – один в штате Канзас, другой в штате Миссури. Полноводная река делит бывший штат мятежной Конфедерации, штат, где царило рабство, и штат, остававшийся свободным. Рабство и свобода. Паркер – представитель уже третьего поколения черных американцев, не знавших рабства, но, мне кажется, оба эти понятия прошли через всю его жизнь. Рабская зависимость от своего эгоцентричного характера, алкоголя, наркотиков и — огромная внутренняя свобода в творчестве, в дерзких смелых идеях, в переполнявшей его музыке.

Детство Чарли прошло в черном гетто Канзас-Сити, где было множество кабачков, увеселительных заведений и всегда звучала музыка. Отец, третьеразрядный певец и танцор, вскоре бросил семью, и мать, Эдди Паркер, отдавала весь жар своей любви мальчику, выбивалась из сил, стараясь, чтобы он ни в чем не знал отказа, и здорово избаловала его. Очередным, как оказалось впоследствии, судьбоносным подарком стал видавший виды альт-саксофон, купленный за 45 долларов. Чарли стал играть. Он забыл обо всем остальном. Он учился самостоятельно, в одиночку продираясь сквозь все проблемы, в одиночку открывая для себя законы музыки. Страсть к музыке с тех пор не покидала его. Вечерами он слушал игру городских музыкантов, днями учился игре сам. На учебники времени не оставалось.

В 15 лет Чарли бросает школу и выходит на дорогу, которая вела его до самого конца жизни,— становится профессиональным музыкантом. Профессионализма в этом себялюбивом, замкнутом полумальчике – полуюноше было, конечно же, еще мало. Он пытается копировать соло знаменитого Лестера Янга, играет в джемах, меняет различные местные составы. Он вспоминал позже: "Нам приходилось играть без перерыва с девяти вечера до пяти утра. За ночь мы получали по одному доллару двадцать пять центов". Что играл Чарли? С детства он слышал блюзы, и блюзовые интонации исподволь пропитывали его музыкальное мышление. Играть же ему в основном приходилось поп-музыку. Поп-музыкой той эпохи был свинг. Это была эра великих биг-бэндов, коллективных импровизаций, гладких, слаженных звучаний. Несмотря на быстрый прогресс в технике игры, юный Чарли не очень вписывался в этот стиль. Он всегда пытался играть по-своему, постоянно нащупывая свою, неповторимую музыку. Это нравилось далеко не всем. Хрестоматийна история о том, как на одной из ночных джем-сейшнз ударник Джо Джонс, выведенный из себя "штучками" Паркера, запустил в зал тарелкой. Чарли собрался и вышел. Ушел из зала, но не из музыки. На эту сладкую муку он был обречен на всю жизнь.

А жизнь брала свое и брала очень стремительно. В 15 лет Чарли женился на 19-летней Ребекке Раффинг. Это был его первый брак, но столь же скоротечный и неудачный, как и последующие. В 17 лет Берд (сокращение от первоначального прозвища "Yardbird") впервые становится отцом. Тогда же или чуть раньше он впервые знакомится с наркотиками. И это знакомство тоже отмечено знаком судьбы.

Перебрав целый ряд составов, побывав в Чикаго и Нью-Иорке и вернувшись в конце 1938 г. в Канзас-Сити, Берд поступает в оркестр пианиста Джея Мак-Шенна. С этим составом он играл чуть больше трех лет, и первые известные записи Паркера были сделаны также с этим оркестром. Здесь он стал зрелым мастером. Коллеги высоко ценили его как альт-саксофониста, но то, что приходилось играть, по-прежнему не удовлетворяло Чарли. Он продолжал искать свой путь: "Я был по горло сыт стереотипными гармониями, которыми все пользовались. Я постоянно думал о том, что должно же существовать что-то иное. Я слышал это, но не мог сыграть". А потом он сыграл: "Да, тем вечером я долго импровизировал на тему "Cherokee" и вдруг заметил, что, выстраивая мелодию из верхних интервалов аккордов и придумывая на этой основе новые гармонии, мне вдруг удалось сыграть то, что постоянно было во мне. Я словно родился заново".

После того, как Берд открыл свой путь к свободе, он уже не мог больше играть с Мак-Шенном. В начале 1942 г. в Нью-Иорке он ушел из оркестра и, ведя полуголодное, нищенское существование, продолжал играть свою музыку в разных нью-йоркских клубах. В основном Паркер работал в "Аптаун Хауз" Кларка Монро. Именно там его впервые услышали единомышленники.

С 1940 г. в другом клубе, "Минтон'с Плэйхауз", собирались, как сказали бы сегодня, поклонники альтернативной музыки. В клубном составе постоянно работали пианистелониус Монк, барабанщик Кенни Кларк, басист Ник Фентон и трубач Джо Гай. Вечерами и ночами регулярно проводились джем-сейшнз, где частыми гостями были гитарист Чарли Крисчиэн, трубач Диззи Гиллеспи, пианист Бад Пауэлл и другие музыканты. Вместе с Паркером они станут отцами нового джазового стиля. Одним осенним вечером Кларк и Монк отправились в "Аптаун" послушать тамошнего альт-саксофониста, слухи о котором докатились до "Минтон'с". Удержаться от цитирования впечатлений Кларка просто невозможно: "Берд играл нечто неслыханное. Он играл фразы, которые, как мне казалось, придумал я сам для ударных. Он играл в два раза быстрее Лестера Янга и в таких гармониях, которые Лестеру и не снились. Берд шел по нашей же дороге, но намного опередил нас. Вряд ли он знал цену своим находкам. Это была просто его манера играть джаз, это была часть его самого".

Естественно, вскоре Паркер оказался в "Минтон'с". Теперь он был среди своих. Обмен свежими музыкальными идеями пошел еще интенсивнее. И первым среди равных здесь был Берд. Его свобода торжествующе вырывалась наружу каскадами удивительных, неслыханных звучаний. Рядом с ним стоял в те годы Диззи Гиллеспи, практически не уступавший Берду в творческой фантазии, но имевший гораздо более жизнерадостный и общительный характер. Берд и Диззи – это были Ромул и Рем, св. Павел и св. Петр, Маркс и Энгельс новой музыки. Практически к 1942 г. окончательно сложились основные стилистические особенности этой музыки, сформировался круг ее слушателей и поклонников.

"Звуки саксофона не были больше музыкальными фразами, теперь раздавались одни только вопли – от "А-аа-у" вниз к "Биип!", вверх к "Иии-ии!", снова вниз, к неизвестно откуда взявшимся нотам, а потом – к трубному гласу, которому со всех сторон вторило эхо". (Джек Керуак, американский писатель).

Говорить о Паркере и не сказать хоть несколько слов о том, что же, собственно говоря, представлял собой бибоп (он же рибоп, он же просто боп – все это звукоподражания характерным для стиля голосам, в первую очередь саксофонным), наверное, нельзя. Боперы стали широко применять совершенно нетипичные ранее для джаза интервалы; резкие, нервные музыкальные фразы внешне совершенно хаотично стыковались друг с другом. Слушатель получал словно некий музыкальный пунктир, пробелы между черточками которого ему предоставлялось заполнять самому. В результате вполне известные джазовые темы изменялись в бопе до неузнаваемости. Все это происходило на фоне заметно ускоренного по сравнению со свингом темпа, да еще с постоянным изменением ритмических акцентов. Резко возросло значение сольной импровизации, и любимыми составами боперов стали малые группы – комбо. Это была совершенно новая для того времени музыка. Королем ее почти все считали Паркера.

Король вел себя как абсолютный и весьма капризный монарх. Казалось, признание, которое получила его музыка, только осложнило взаимоотношения этого человека с окружающим миром. Рабство мстило свободе. Берд стал еще более нетерпимым, раздражительным, безапелляционным в своих отношениях с коллегами и близкими людьми. Одиночество обматывало его все более плотным коконом. Зависимость от наркотиков становилась все сильнее, а попытки избавиться от нее бросали Паркера в объятия другого демона – алкоголя. Этот дьявольский дуэт – алкоголь и наркотики – все увереннее играл свою черную тему.

Но в унисон продолжала разворачиваться и тема светлая – тема творческой свободы. В 1943 г. Паркер играл в оркестре пианиста Эрла Хайнса, а в 1944 г. – у бывшего вокалиста Хайнса Билли Экстайна. К концу года Берд стал выступать вместе с Гиллеспи в одном из клубов на 52-й улице в Нью-Иорке. Смена адресов джазовых клубов словно отражает эволюцию Паркера: 138-я улица ("Аптаун") – 118-я улица ("Минтон'с") – и, наконец, 52-я, ставшая признанным центром бопа. В феврале-марте 1945 г. Берд и Диззи записали серию пластинок, во всем блеске представивших миру новый джазовый стиль. Очередные, не менее значительные записи появились в ноябре.

Боп расколол мир джаза. В определенной степени, как реакция на боп с одной стороны и коммерциализацию свинга с другой, началось возрождение интереса к диксиленду. Многие музыканты и критики приняли боп в штыки. Гитарист Эдди Кондон заявил, что для него боп так же музыкален, как кашель. Великий Луи Армстронг был не менее решителен: "Все, что они делают, это эксгибиционизм, и здесь каждый прием пригоден, лишь бы он отличался от того, что вы играли до сих пор". Маститые джазовые специалисты, такие как Руди Блеш в Штатах и Юг Панасье в Европе, отказывали бопу в принадлежности к джазовой музыке. Но нашлись и немало приверженцев нового стиля. Горячий поклонник джаза и удачливый импрессарио Норман Гранц привлек Паркера и Гиллеспи к участию в своей знаменитой серии концертов "Джаз в филармонии". Росс Расселл в Лос-Анджелесе записывал боперов, перебравшихся в конце 1945 г. в Калифорнию, на своей небольшой фирме "Dial". Именно в Калифорнии Паркера настиг первый серьезный нервный кризис. Джазовый мир вновь увидел Берда вернувшимся к активной деятельности лишь в начале 1947 г. На этот раз в квинтет Чарли Паркера в Нью-Йорке вошли молодые Майлс Дэвис (труба) и Макс Роуч (ударные). Общение с Бердом оказалось неоценимой школой для этих крупнейших впоследствии музыкантов. Но выдержать такое общение они смогли не очень долго. Уже в 1948 г. оба отказались от дальнейшего сотрудничества. Но еще до этого, в сентябре 1947 г, Паркер триумфально выступил в Карнеги-холл. Этот концерт помог организовать известный джазовый критик Леонард Фезер. В 1948 г. Берд был назван музыкантом года в анкете журнала "Метроном". В том же году новый джазовый клуб в Нью-Йорке в его честь был назван "BIRDLAND" ("Страна Птицы"). Борьба свободы и рабства в этом издерганном, измученном и гениальном человеке продолжалась.

"Я скажу вам, откуда взялось слово "боп"; когда полицейский лупит негра дубинкой по голове, дубинка говорит: боп-боп-рибоп". (Лэнгстон Хъюз, американский поэт).

Как социальный феномен, боп отражал изменения в сознании черных музыкантов, да и черной общины Америки в целом. К концу 40-х годов появившиеся уже черные интеллектуалы, черные ветераны Второй мировой войны начали испытывать все большее недовольство своим положением. Именно в те годы зарождается странное движение "черных мусульман", и некоторые джазмены меняют свои имена на исламские. Многих из них перестает удовлетворять роль развлекателя. Боперы подчеркнуто строги, иногда подчеркнуто равнодушны к публике, на сцене они не развлекают белых господ, они играют для себя и играют серьезную музыку. И особенно много "наработал" на этот образ именно Паркер. Кстати, как пишет Йоахим-Эрнст Берендт, пятерка любимых композиторов Паркера выглядела так: Брамс, Шенберг, Эллингтон, Хиндемит, Стравинский. Лишь один джазмен! Образу замкнутого, постоянно конфликтующего с внешним миром Берда подражали.

И не только черные. Боп был в равной мере восторженно встречен не только узкой группой джазменов и критиков, но и рядом белых интеллигентов-маргиналов, в основном людей интеллектуальных профессий, уже тогда осознавших, что им не по пути с официальной Америкой. Именно тогда начали появляться хипстеры и битники, старшие братья хиппи 60-х гг. И не случайно музыка Берда и его коллег была воспринята как своя такими людьми, как Керуак, Гинзберг, Ферлингетти, а библия битников, роман "В дороге" Джека Керуака, словно пронизана звуками мятежного и прекрасного альт-саксофона Чарли Паркера.

Европейцы впервые, но не в последний раз воочию увидели Берда в 1949 г., когда он со своим квинтетом прибыл на джазовый фестиваль в Париж. Но теперь, после расставания с Гиллеспи, а затем с Дэвисом и Роучем, рядом с ним были уже другие люди – крепкие профессионалы, но люди, скажем мягко, не столь яркие, более-менее безропотно сносившие эскапады своего лидера. Последовавшие вскоре записи со струнным оркестром дали Берду дополнительный повод для стрессов. Принеся хорошие деньги, эти записи оттолкнули некоторых, еще недавно горячих поклонников. Раздавались обвинения в коммерциализации. Рабство начало одолевать свободу. Гастроли все чаще стали перемежаться визитами в психиатрические клиники. В 1954 г. Берд получил тяжелый и очень болезненный удар – умерла его двухлетняя дочь При.

Все попытки Берда вернуть психологическое равновесие, обрести почву под ногами оказались тщетными. Спрятаться от себя в идиллической сельской глуши не удалось. Его властно тянул к себе Нью-Йорк – город его славы и его Голгофа. Серия выступлений в "Birdland" закончилась скандалом. В очередном приступе ярости Паркер разогнал своих музыкантов и прервал выступление. Хозяева клуба отказались иметь с ним дело. Птица была изгнана из своей страны.

Последним прибежищем Паркера стал дом его богатой поклонницы баронессы де Кенигсвартер. Агония длилась с 9 по 12 марта 1955 г. Желудочные боли усиливались, врача Паркер видеть не хотел. 12 марта он сидел у телевизора и смотрел шоу братьев Дорси. Смерть настигла его в этот момент. Рабство задушило свободу. Вызванные, наконец, врачи назвали причиной смерти цирроз печени и язву желудка. Берд не дожил до 35 лет.

Впрочем, из жизни ушло только бренное тело. Остались "КОКО", "ANTHROPOLOGY", "YARDBIRD SUITE", "BACK HOME BLUES", "JUST FRIENDS" и десятки других свидетельств его ярчайшего таланта. Почти сразу после смерти Чарли стал фигурой культовой. Очевидно, людей, поклоняющихся его памяти сегодня, меньше, чем скорбящих по Курту Кобэйну, но они есть. К Паркеру и его судьбе не равнодушны мастера самых разных видов искусств. Выдающийся аргентинец Хулио Кортасар посвятил памяти Паркера одну из самых сильных своих книг – повесть "Преследователь" (1959 г). Заметным явлением на Каннском кинофестивале в 1988 г. стал фильм "Птица". Форрест Уиттэкер, исполнявший в нем роль Паркера, был удостоен Гран-при за лучшую мужскую роль. И особенно символично название самой лучшей биографии Берда, написанной Россом Расселлом, – "А птица живет!" (1973 г.).

И это так. Птица живет и птица поет. Птица всегда будет петь, пока ее хотят слушать.

ЛЕОНИД АУСКЕРН

"Джаз-Квадрат" №1/97