nestormedia.com nestorexpo.com nestormarket.com nestorclub.com
на главную новости о проекте, реклама получить rss-ленту

Владимир Петрович Резицкий (1944 - 2001) - Пленники красного рояля

стиль:

Владимир Петрович Резицкий (1944 - 2001) - Пленники красного рояля
Владимира Петровича Резицкого я увидел и услышал впервые в 1980 году. Концерт его группы "Архангельск" состоялся в каком-то новом московском залe, кажется, в концертном зале Олимпийской деревни. Это была первая новоджазовая группа, которую мне довелось услышать вживую (с трио Ганелина я уже был знаком к тому времени по грампластинкам). Я был просто ошеломлен. Это, казалось, было ни на что не похоже! На фоне нашего подражательного мейнстрима/ джаз-рока — "Аллегро" Левиновского, "Каданса" Германа Лукьянова, "Арсенала" Алексея Козлова, инструменталистов Чижика, А Кузнецова, Зубова — это казалось чем-то сверхъестественным. Никакая перестройка еще не маячила на горизонте, был самый расцвет застоя (однако именно это время дало наиболее значительных музыкантов, как в новом джазе, так и в роке)... И вдруг — фри- джазовые соло саксофона, сво­бодный, не привязанный к метроному драйв ритм-секции, напряжения-релаксации музыкальной ткани... Выглядел солист и руководитель группы "Архангельск" тогда вполне по- роковому (то есть, хард-роковому, новая волна к нам еще не проникла): длинные волосы, борода. Возможно, не только передача Виллиса Коновера об Орнетте Колмане по "Голосу Америки", но и этот концерт "Архангельска" подтолкнули меня к тому, чтобы купить себе альт-саксофон (как у Резицкого и Орнетта!) и попробовать начать учиться играть исключительно для себя какую-то такую музыку...

Впечатлила меня тогда, прежде всего, энергия группы, совсем не джазовая. Другим впечатляюще очевидным эле­ментом сценической практи­ки "Архангельска" был коллек­тивизм, работа на целое, на об­щий результат. Это тоже не бы­ло похоже на советский джаз, где всегда на сцене представа­ли ансамбли солистов, да и во­обще на советскую музыку, включая и академическую, где парадоксальным образом кол­лективизму не было места. Я до сих пор не очень уверен, что коллективизм на сцене, чувст­во ансамбля, работа на общее целое — это черта рок-музыки (эту мысль проводил Джон Кейдж в интервью, данном им джазовому тромбонисту Май­клу Зверину). Это свойство му­зыки вообще, хорошей музы­ки. Просто в некоторых специ­фически советских условиях, когда индивидуальное на сло­вах нарочито подавлялось и место духовности, содержа­тельности в действительности занимала техническая изощ­ренность, ансамбли подменя­лись ансамблями солистов. Так или иначе, "Архангельск" Вла­димира Резицкого был ансам­блем единомышленников. Практически с равным успе­хом можно было получить ис­черпывающую неформаль­ную эстетическую справку о кредо ансамбля от любого его участника. Музыканты вроде бы и жили коммуной, вместе занимались восточными еди­ноборствами, купались в про­руби и т.д. Но об этом я узнал, конечно, позже...

Прошло несколько лет, и вот смоленский виолончелист Владислав Макаров во время фестиваля "Осенние Рит- мы'83" в Ленинграде предло­жил познакомить меня с Резицким. Для меня это было по­добно встрече с божеством. Ленинградский философ но­вой импровизационной музы­ки Ефим Семенович Барбан, послушав мои записи, отозвал­ся о них весьма критически, особенно о моем звуке, и посо­ветовал мне больше слушать Владимира Резицкого. Мне тогда показалось это довольно странным, ведь ансамбль Ре­зицкого вовсе не следовал от­рицательной эстетике неиди­оматической импровизации, которую мне пропагандиро­вал Барбан, и исповедовали его любимые музыканты — Ивэн Паркер, Дерек Бейли, тот же Макаров...

Сейчас, когда уже можно подводить итоги XX века в рос­сийской музыке, мне очевид­но, что именно саксофон Вла­димира Петровича Резицкого звучал наиболее современно и своеобразно. Невозможно сказать с уверенностью, под­ражал ли он кому-либо. В его звучании, технике отнюдь не превалировал традиционный саксофон бибопа или акаде­мическое звучание, как у наи­более известных новоджазово ориентированных саксофо­нистов СССР — Владимира Чекасина, Анатолия Вапирова. У Резицкого не было и следов колтрейнизма (это всеобщее общее место советского и, к сожалению, постсоветского джаза и даже рока). При всей современности звучания альт- саксофона Резицкого он вовсе не был подражательно-мод­ным, то есть это не была ни в коем случае имитация манеры игры современного западного саксофониста — Ивэна Парке­ра или Тревора Уоттса, или Роско Митчелла (что заставлял меня делать порой Сергей Курехин), однако мелкая пунк­тирная разнообразная техни­ка игры выделяла его из всех его советских современников, ставила как бы особняком. Саксофон Резицкого звучал резко, жестко — часто откры­тым мужским звуком, но он на­всегда запомнился мне звуча­щим в ансамбле.

"Архангельск" под его руко­водством — это совершенно уникальное явление в культуре конца XX века. Это единствен­ный стабильный коллектив в России, который играл непод­ражательную оригинальную неакадемическую музыку еще в советские доперестроечные времена, да к тому же не под­польно, а активно ее пропаган­дируя вплоть до выступления в колхозах и концертах "в рабо­чий полдень". "Архангельск" Резицкого умудрялся непости­жимым мне образом играть авангардистскую программу даже в центральном ресторане Архангельска и сумел при­учить к ней местную публику.

В середине восьмидесятых "Архангельск" становится од­ним из первых коллективов, исполнявших джаз через со­ветскую филармоническую систему. а уж фри-джаз—вооб­ще единственным в Советской России. Трио Вячеслава Гане­лина. а впоследствии возник­шие на его обломках ансамбли Владимира Чекасина и Влади­мира Тарасова — не в счет, так как они существовали в теп­личных условиях различных уступок и послаблений в Советской Прибалтике. Ленин­градские формации — тоже, так как в Ленинграде КГБ осу­ществлял особый экспери­мент: "Поп-Механика" Курехина вошла в филармоническую систему в 1989 году, в самом конце перестройки и практи­чески за пределами Ленингра­да, внутри страны почти не вы­ступала. "Архангельск" и — это такое маленькое чудо, ставшее символом возможности пре­образования нормативной со­ветской реальности на местах, на периферии, а не только в столицах (в столицах, кстати, ничего подобного так и не воз­никло), а Владимир Резицкий напоминает мне своего земля­ка из Архангельской губернии —Ломоносова, до всего дошед­шего своим сметливым умом.

Владимир Петрович органи­зовал ежегодные новоджазо­вые фестивали, на которые приезжали музыканты из Япо­нии, США и Европы. Фестива­ли, организованные по наивысшему уровню, возможному в провинциальном россий­ском городе, сопровождались путешествиями по Белому мо­рю на Соловки с ночными дже­мами в музыкальном салоне теплохода и концертами на Большом Соловецком острове. Резицкий и музыканты его группы обладали замечатель­ной способностью не только организовывать фестивали и концерты. Прекрасную орга­низацию "Архангельска" нам ( мне и ТРИ"0") довелось испы­тать на себе в конце восьмиде­сятых, в плаванье по Северной Двине из Архангельска до Кот­ласа вместе со съемочной группой французского теле­видения и деятелями француз­ской культуры (от профессора Сорбонны по средством со­временной массовой комму­никации, как искусства, до художниц-феминисток).

Впервые на знаменитые Ар­хангельские Дни Джаза (так скромно назывался джазовый фестиваль) я приехал вместе с тубистом и шоуменом-эксцентриком Аркадием Кири­ченко в 1986г. Приглашены мы были в составе ТРИмО", но тре­тий участник ансамбля Арка­дий Шилклопер работал тогда в оркестре Московской Фи­лармонии под управлением Китаенко и почти непрерывно был занят в зарубежный гаст­ролях. Показать полностью программу ТРИ"0" вдвоем нам было затруднительно, тем бо­лее, что Кириченко поленился везти с собой тубу, ограничив­шись бас-трубой с нелепо ото­гнутым в сторону раструбом, мы больше настраивались на импровизационные фести­вальные партнерства, напри­мер с Олегом Молокоедовым, приехавшим в Архангельск с ансамблем Пятраса Вишняускаса (Вильнюс). После такого театрализованно-эпатажного выступления, имевшего неко­торый успех, нас пригласил одесский пианист Юрий Куз­нецов разнообразить его ро­мантическую сольную про­грамму каким-нибудь видео­рядом. В ходе разнообразных сценических деятельностей, как то: проползание по сцене с инструментами из кулисы в ку­лису, метание березовых чур­банов и т.п., Аркадий расша­лился до такой степени, что впрыгнул рыбкой в открытый рояль и улегся животом на струны. Этим самым он как бы засурдинил часть струн, создав эффект препарированного фортепиано в духе Джона Кей­джа. Юрий Кузнецов продол­жал исполнять свои романти­ческие поэмы в слегка препа­рированном виде какое-то время, а потом устремился мне на помощь, так как весьма упи­танный Кириченко, облачен­ный в марокканское одеяние, зацепился за струны и не мог сам выбраться, только тихо просил: "Вытащите меня отсю­да, пожалуйста..." По случайно­сти просьбу эту он пробормо­тал непосредственно в рояль­ный микрофон, и прозвучала эта мольба о помощи на весь зал... К шумному восторгу пуб­лики вечер романических бал­лад завершился сценой вытя­гивания за ноги Кириченко- Карлссона из раскрытого красного рояля.

Когда на следующий день после инцидента Владимир Резицкий был вызван на ковер в Обком КПСС, власти предер­жащие поинтересовались у него подтекстом перформанса: "Человек на сцене застрял в красном рояле, просит его спа­сти, его оттуда за ноги тянут- потянут, а вытянуть не могут! Что вы себе позволяете?! Дума­ете, мы не понимаем, на что они намекают?!" На что Влади­мир Петрович не стал оправ­дываться, пожал плечами и многозначительно проком­ментировал: "Москва... Перест­ройка..."

После такого комментария воцарилось долгое молчание. Инцидент был исчерпан.

Три"0" и "Архангельск" не­однократно выступали на раз­нообразных джазовых фестивалях в Прибалтике, тогда активно приглашавшей российских нетрадиционных музыкантов. Новый джаз воспринимался, как проявление некой оппозиционности, как музыка интеллектуального протеста, что соответствовало представлениям Владимира Петровича о музыкальном кредо "Архангельска", но несколько расходилось с моими воззрениями на музыку. Если художественные практики в Москве в 80-х еще не сделали слово "постмодернизм" ругательством, фри-джаз, эксперименты с театрализацией перформансов, жидкие слайды, творческая музыка для русской глубинки - означали "ИСКУССТВО КАК БОРЬБА". Борьба с местными царьками от КПСС, КГБ, МинКульта, а впоследствии борьба с пришедшими им на смену пацанами и братками. Борьба, в которой международное признание, иностранные гости фестивалей, зарубежные гастроли были аргументами в борьбе просто за выживание, за право на существование.

Помню, что наши споры о музыке и не только начались в Швейцарии — на приеме, организованном в честь участников фестиваля Советского Aвангардного джаза. Швейцарский саксофонист Вернер Люди, работавший part time (пару-тройку дней в неделю) рекламным агентом, в свободное от основной работы время активно протестовал против общества потребления, оболванивающей коммерческой музыки, засилья американской поп-культуры посредством агрессивного нонконформистского джаза. Мои рассказы о более глубоком и основательном с моей точки зрения пути — деконструкции мифов, лежащих в основе Системы, о деятельности Андрея Монастырского и его школы псковского романтического концептуаяизма, Сергея Жарикова и его "ДК" — казались им, Вернеру Люди и Владимиру Резицкому, слишком отвлеченными и заумными.

В самом конце перестройки, в ноябре 1989 года, между нами произошла ссора, в которой я сейчас чувствую себя виновной стороной. Возможно, у меня всеже были некоторые смягчающие обстоятельства... После международного фестиваля в Архангельске часть участников — иностранцы, ТРИ"Ом и группа "Архангельск" отправи­лись на джазовый фестиваль в Вильнюс. В Вильнюсе организаторы фестиваля не смогли найти для музыкантов 'ТРИ"0" и певицы Сайнхо, выступавшей тогда с нами, мест в гостиницах. Сразу после аэропорта весь день с 9 утра и до 9 вечера нас возили в микроавтобусе по Вильнюсу, и ни в одной гостинице для русских, для москвичей мест не находилось. Когда нам предложили расположиться в санатории для туберкулезных больных, я вспылил и потребовал отправить нас домой, в Москву вечерним поездом или самолетом. В гостинице, где проживали иностранные участники вильнюсского джаз-фестиваля,я поведал о нашей ситуации иностранным джазменам, позвонил домой Владимиру Тарасову, и только после этого организаторы инцидент попытались урегули­ровать, поселив нас на даче в 25 километрах под Вильнюсом. Я попросил хотя бы перенести наш концерт со следующего дня на более поздний, поменяв нас с "Архангельском", — дать нам отдохнуть, но литовские организаторы отказались. Сейчас, по прошествии време­ни, ясно, что это не была вина литовских организаторов, та­ково было настроение в стра­не... По-русски отказывались обслуживать даже в кафе... В об­щем, находясь во взвинченном состоянии, я посетовал ни в чем не повинному Резицкому, что ни о каком джазовом брат­стве не может быть речи, когда есть музыканты первого сорта (иностранцы) и второго (рус­ские), имея в виду не только Вильнюс, но и его только что прошедший фестиваль, аргу­ментируя свою точку зрения не только историей с нашим поселением в Вильнюсе, но и раздельным питанием для рус­ских и иностранных участни­ков фестиваля в Архангельске, неоповещением о концертах, отказе от оплаты проезда Владу Макарову за его неприезд на шефский концерт в Северод­винск, о котором его просто за­были предупредить, и тд.

Владимир Петрович очень обиделся на меня и сказал в сердцах, что забыл, что когда- либо знал меня! Кроме того, он запретил всем музыкантам группы "Архангельск" со мной общаться. Однако не все этому запрету вняли, и, насколько мне известно, последовали оргвыводы.

Несколько лет спустя на фе­стивале Open Music в Ленин­граде, где я выступал вместе с Русско-Украинским проектом, в нашу гримерку неожиданно заглянул Владимир Петрович. Мы выпили в ознаменование окончания нашей размолвки, и Резицкий рассказал, что он отказался от гранта в Беркли. Он просил грант для всей груп­пы "Архангельск", но получил приглашение только индиви­дуальное.

— Что я там один буду де­лать? На еврейских свадьбах играть, как Левиновский? Без группы я не могу, а если разде­лить этот грант на всех — мы там не протянем...

Почему он решил поделить­ся со мной этим своим выбо­ром/отказом? Почему именно со мной? Возможно потому, ду­мается мне сейчас, что он узнал о том, что "пленник красного рояля" Аркадий Кириченко по­сле вторых неудачных гастро­лей по США решил остаться в Америке, перейдя на положе­ние невозвращенца, и ТРИ"0" на некоторое время преврати­лось в ДВА'О". ТРИмО" называл­ся ансамблем интуитивной му­зыки, и следуя своей интуиции, Аркадий сделал свой другой выбор в 1991 году, предпочтя новой импровизационной му­зыке во вскоре разваленном Советском Союзе не слишком престижное, но сытое сущест­вование в Стране Толстяков и работу то разнорабочим в юве­лирной лавке, то таксистом, то продавцом русских компакт- дисков в магазине на Брайтон Бич. Возможно, это был еще один практический аргумент в нашей полемике, так сказать, practical joke.

Хотелось бы добавить к это­му, что середина 90-х была са­мым трудным временем для музыки и музыкантов, кото­рое мне помнится в жизни. Интерес к новой музыке в Рос­сии начал катастрофически падать, экономическая ситуа­ция тоже была тяжелой... К это­му еще не успели привыкнуть. Однако все же ничего более нелепого для русского музы­канта неакадемической на­правленности, чем отъезд за рубеж, я до сих пор предста­вить себе не могу. Возможно, это оттого, что, живя в столи­це, забываешь, что ее преиму­щества — не само собой разу­меющиеся для обитателя про­винции вещи.

Как бы то ни было, в резуль­тате отказа Владимира Петро­вича от американского гранта джазовые фестивали в Архан­гельске возобновились. На од­ном из таких фестивалей я вы­ступал вместе с ансамблем ТРИ"0" уже в новом составе — вместе с Юрием Парфеновым и Александром Александро­вым. Мне показалось, что по сравнению с восьмидесятыми ситуация усложнилась и ухуд­шилась. Группу "Архангельск" Владимир Петрович распус­тил. Вместо нее он собрал но­вый ансамбль в совершенно другом формате — "Джаз-Ар­хангел", выступление которо­го я слушал в церкви.

Между участниками "Ар­хангельска" пошли какие-то раздоры... Кто-то подался за рубеж, кто-то в бизнес... В свойственной Владимиру Пе­тровичу авторитарной мане­ре он заявил нам с Парфеновым (новым участником ТРИ"0", пришедшим на смену Аркадию, переименовавше­муся в США в Arcady Р. Freeman'a), что не следует ис­кать партнерства с бывшими музыкантами его группы. Хо­дили какие-то слухи о кон­фликте Резицкого с местны­ми преступными группиров­ками. Фестиваль проходил в новом месте, на другом берегу Северной Двины. Как и в про­шлые годы, после фестиваля для музыкантов было органи­зовано плавание на теплохо­де на Соловецкие остова, од­нако в отличие от прошлых лет вместо больших морских судов "Буковина" и "Татария" нам предложено было погру­зиться на небольшое суде­нышко типа речного трамвая под названием "Алушта", кото­рое с трудом справлялось с сильным волнением на море, а на пути от Соловков назад ночью попало в сильнейший шторм. Штормом погасило бакены на входе в устье Дви­ны. По рации нам передали инструкции — идти от берега на внешний рейд, чтобы не сесть на мель в устье и не раз­биться. Уже планировалась показательная спасательная акция на военных вертолетах. Недавно в шторме в Балтике, мол, затонул эстонский па­ром, причем эстонцы отказа­лись от помощи российских спасателей. Коэффициент спасения не ниже 80%... Темпе­ратура воды +2: спасательные жилеты бесполезны. Первую палубу стало сильно заливать зодой... Спастись удалось только благодаря тому, что плывшая с нами певица Ва­лентина Пономарева обрати­лась по рации к директору се­веродвинского завода по про­изводству атомных подвод­ных лодок, на котором неза­долго до отплытия на Соловки она давала концерт "А напос­ледок я скажу...". Валентина Дмитриевна просила разре­шить "Алуште", несмотря на наличие на ней иностранцев, войти в акваторию порта и пристать к стапелям. На судне помимо ТРИмО" и Пономаре­вой присутствовал квартет Владимира Чекасина (Литва), музыканты из Японии и Гер­мании.

Уже в Архангельске мы вы­пили все вместе за чудесное из­бавление. Оказалось, что с Вла­димиром Петровичем — в по­следний раз. Осенью 1996 года Николай Дмитриев организо­вал в Доме Ханжонкова в Моск­ве концерт памяти Сергея Курехина, — первое мероприя­тие памяти Капитана. В кон­церте Дмитриев пригласил принять участие нас с Резицким, Олега Липатова, Класс Экспрессивной пластики Аб­рамова. Получилось, что на этом мемориальном концерте-перформансе мы с Влади­миром Петровичем играли вместе в последний раз. А в конце 80-х вместе играли в "Поп-Механике" Сергея Курехина, что проходила в зале 12 коллегий в Ленинграде. Резиц- кий до того никогда не играл с Курехиным, я осмелился сам пригласить его в Поп-Мех. В той "Поп-Механике" секция саксофонов получилась всего из трех человек: альт-сакс — Резицкий, тенор — Вапиров, и я на баритоне. То была, пожа­луй, самая провокационная "Поп-Механика" — и единст­венная, в которой Резицкий принимал участие. Админист­рация Ленинградского Уни­верситета поставила условие, что в концерте не должен был принимать участие Борис Гре­бенщиков, поэтому послед­ний выступал в гримировано- костюмированном виде и по­степенно разоблачался. Курехин придумал и отрепетиро­вал программу всего на одно отделение, договорившись с электриком, что в конце кон­церта тот просто вырубит эле­ктричество в зале. Получилось, что после разоблачения Гре­бенщикова концерт как бы оказался прерван (электриче­ство отключили), зал загудел, послышались возмущенные крики, звуки ломаемой мебе­ли... Крики "почему вам не дали сыграть?!!!" Мне показалось, что Владимир Петрович был не в восторге от такой прово­кации.

Втроем с Анатолием Вапировым после той единствен­ной для Резицкого "Поп-Ме­ханики" мы играли еще один раз, в Цюрихе — на уже упомя­нутом мной фестивале Совет­ского Авангардного Джаза в 1989 году, организованном Сю­занной Таннер, в фестиваль­ном вапировском биг-бэнде. В той поездке группа "Архан­гельск" замыслила купить но­вый синтезатор KORG, но им не хватило денег. Их новый друг и единомышленник — швейцарский саксофонист Вернер Люди добавил, что не­доставало. Позднее в Архангельске Резицкий подарил ему саксофон-баритон Weltklang производства ГДР. Вернер, узнав, что во время возвращения с Цюрихского фестиваля в Москву мой саксофон-баритон был разбит в аэропорту (я летел небольшим самолетом швейцарской авиакомпании Swiss Air, и мне не разрешили брать баритон- сакс с собой в салон, буквально у трапа самолета заставив сдать в багаж), подарил мне этот Weltklang. Вот так, уже нет в живых ни Вернера Люди, ни Владимира Резицкого, а я все играю на этом большом саксофоне и вспоминаю о них.

Сергей ЛЕТОВ
Март 2004 -




JAZZ-KBAДРАТ №6/2004



авторы
Сергей ЛЕТОВ
музыкальный стиль
авангард
страна
Россия
Расскажи друзьям:

Еще из раздела саксофонисты
Владимир Чекасин - ансамбль песни и пляски имени себя.. Анатолий Герасимов - легкий человек Andres Boiarsky - русский аргентинец Алексей Козлов как зеркало российской джазовой эволюции
© 2017 Jazz-квадрат

Сайт работает на платформе Nestorclub.com