nestormedia.com nestorexpo.com nestormarket.com nestorclub.com
на главную новости о проекте, реклама получить rss-ленту

Александр Цфасман - Джаз на перекрестках классовой борьбы (часть1)

стиль:

Александр Цфасман - Джаз на перекрестках классовой борьбы (часть1) 19 июня в Белорусской государственной фи­лармонии состоялся концерт, посвященный 100-летию со дня рождения одного из осно­воположников советского джаза пианиста и дирижера Александра Цфасмана. Весь вечер звучали произведения А. Цфасмана в испол­нении Государственного Камерного оркест­ра под управлением Петра Вандиловского. Концерт был задуман более года назад кино­режиссером Владимиром Орловым и пиани­стом Аркадием Эскиным. Предполагалось, что именно блестящий пианизм А. Эскина по­может донести до зрителя исполнительскую манеру А. Цфасмана, однако воплощение за­мысла едва не было сорвано из-за безвремен­ной кончины А. Эскина. К счастью, пианиста достойно заменила его ученица Людмила Бо­гданова. Статью, посвященную жизни и твор­честву А. Цфасмана во всей противоречивости и сложности эпохи, в которой они проходили, предложил редакции давний автор Jazz-Квад­рата Яков Басин.

1.

Погром, устроенный ста­линским Политбюро совет­скому джазу в конце 1940-х гг., начинался исподволь, и первоначально ничего не предвещало драматической развязки. Однако первые симптомы будущей борьбы с «низкопоклонством перед Западом» можно обнару­жить уже в первые месяцы после великой победы над фашистской Германией.

Сталин прекрасно знал историю, и помнил про то впечатление, которое про­извела Европа на русское офицерство во время по­бедоносного похода про­тив Наполеона. Помнил и про то, что закончилось это спустя десяток лет вос­станием декабристов. Пер­спектива получить вторую Сенатскую площадь его не прельщала, и тогда родилась знаменитая сентенция: «Мы победили, но страну надо держать в мобилизацион­ной готовности».

Влияние западной культу­ры, от которой Сталин более двух десятилетий оберегал «одну шестую часть Земного шара», стало отчетливо про­являться в советском обще­стве, просачиваясь из всех щелей. Оно приходило с американскими кинофиль­мами, граммофонными пластинками, продуктовы­ми и вещевыми посылками, немедленно получившими название «американских подарков». А тут вдруг выяс­нилось, что огромное чис­ло людей имеет родных и близких в США, Франции, Италии, и начавшаяся пе­реписка с ними, до этого недоступная народу в тече­ние почти 20 лет, открыла еще один шлюз контактов с западным миром. Идеологи­зированное, а потому изна­чально недемократическое советское государство стало ощущать серьезные толчки как снаружи, так и изнут­ри. Ультраконсервативная цивилизация большевиков могла рухнуть под напором либеральной европейской демократии. В воздухе по­висла идея явления, которое потом получило название «железного занавеса».

Первыми угрозу для себя задолго до окончания вой­ны ощутили, естественно, сталинские идеологи, и еще в 1944 г. в аппарат ЦК ВКП(б) был переведен лидер ле­нинградских большевиков Андрей Жданов. Именно на него было возложено руко­водство всей идеологиче­ской работой и, в частности, принятие решений в облас­ти литературы и искусства. Период всевластия Жданова в культурной жизни стра­ны позднее стал называть­ся «ждановщиной». Музыка была одним из приоритет­ных направлений этой ра­боты.

На рынке популярной му­зыки, массовой песни и джа­за началось планомерное вытеснение американской музыкальной продукции. Это потом, года через три- четыре можно было спокой­но, не боясь общественного резонанса, круто проводить свою политику: разом лик­видировать все джаз-оркест­ры; из составов так называе­мых эстрадных оркестров уволить всех саксофони­стов; убрать с эстрады аме­риканский музыкальный репертуар; на танцевальных площадках запретить танго, фокстроты, уан-степы, буги-вуги и другие «не наши» тан­цы; изъять из магазинов все пластинки с аналогичными музыкальными записями; снять с экранов «Серенаду солнечной долины», «Джорд­жа из Динки-джаза» и другие музыкальные фильмы... А в начале надо было осторож­но найти всему этому адек­ватную замену.

Так в 1945 г. вдруг, вроде бы без видимых внешних побуждений, возник Эстрад­ный оркестр Всесоюзного радио, который возглавил композитор и дирижер Вик­тор Кнушевицкий. Оркестр начал записывать много так называемой «легкой музы­ки», для исполнения которой не жалелось студийного вре­мени. Эфир стал наполнять­ся записями этого оркестра. Для него стали с удовольст­вием писать Д. Шостакович, И. Дунаевский, М. Блантер, Ю. Милютин, В. Соловьев-Седой и другие «гранды» со­ветской популярной музыки того времени. С оркестром работали лучшие вокалисты. И все было бы ничего, если бы не один «маленький ню­анс»: оркестр В. Кнушевицко­го был создан параллельно существующему еще с 1939 года блестящему по всем ме­ждународным стандартам джаз-оркестру Всесоюзного радиокомитета (ВРК) под управлением пианиста, ком­позитора и дирижера Алек­сандра Цфасмана, оркестру, который выполнял практи­чески те же функции и ис­полнял ту же музыку, хотя и с использованием иных рит­мов и тембров.

Практика создания так называемых «параллельных структур» не нова.- ее исполь­зовали и используют до на­ших дней всегда, когда надо избавиться от какого-то че­ловека или целой организа­ции. Сохранилась докладная записка на имя председателя радиокомитега: «Убежден в том, что освобождение Цфасмана приведет к оздо­ровлению оркестра, а также к тому, что мы, наконец, ос­вободим оркестр от увлече­ния западным джазом, без которого Цфасман немыс­лим» [1].

В данном случае задача руководства радиокомитета была в замене джаз-оркестра - эстрадным оркестром, и сделать это надо было максимально безболезнен­но. Подлинный сын эпохи, А. Цфасман быстро разо­брался, что к чему, понял, что дело только в нем самом, по­этому, сделав еще несколько записей со своим оркестром, он покинул радиокомитет. Коллектив еще какое-то вре­мя существовал (его возглав­лял пианист М. Гинзбург), но в 1947 г. был окончательно расформирован. И никто не сказал ни слова сожаления, а ведь это был блестящий ор­кестр, центр джазовой куль­туры страны, вершина со­ветского джаза 1930-40-х годов. В нем были собраны лучшие по тому времени музыканты, владевшие всей специфи­кой джазовой артикуляции [2]. Оркестр вел регулярные передачи на США и Велико­британию, не уступая по ка­честву исполняемой музыки лучшим бэндам Америки. Никогда до этого и никогда после этого Всесоюзный ра­диокомитет не имел такого высокопрофессионального свингового бэнда. Но те, кто решал судьбу музыкальной культуры в СССР, восприни­мали джаз не как элемент этой культуры, а как инст­румент идеологического противостояния, а в борьбе идеологий, как известно, можно идти на любые жерт­вы, и в результате судьба ор­кестра была предрешена.

2.


Идеологическое обос­нование проводимой кам­пании по дискредитации джаза и многих достижений современной музыки также вырабатывалось постепен­но, и лишь 10 февраля 1948 г. было принято печально из­вестное постановление ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели» - «по­рочном как в музыкальном, так и в сюжетном отноше­нии, антихудожественном произведении». Обструкции предаются лучшие компози­торы страны Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, В. Шебалин, Н. Мясковский, в произведениях которых, оказывается, «представлены формалистические извра­щения, антидемократиче­ские тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вку­сам... увлечение сумбурны­ми, невропатическими соче­таниями, превращающими музыку в какофонию, хао­тическое нагромождение звуков... Эта музыка сильно отдает духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм бур­жуазной культуры» [3].

О джазе в постановлении не было сказано ни слова, но идеи, заложенные в этом идейном документе, развили другие авторы. Признавая, что «джаз - единственный вид американской музыки, получивший всемирное распространение и тем са­мым несомненное между­народное значение», они тут же делали заключения о том, что джаз «отрицает все колористические основы музыкального искусства», что «это - царство безна­дежных стандартов», что он «не возбуждает сильные, жизнерадостные чувства, а напротив, гасит и подавляет их, не увлекает порывистой страстностью, но гипноти­зирует мертвенной, холод­ной механичностью своих ритмов, бедственным одно­образием и скудостью музы­кального материала».

Оказывается, тембровые особенности джаза заклю­чаются в «своеобразном «обесчеловечивании» ин­струментальных тембров, а изуродованные «глубокой синкопой», хромающие, как паралитики, вихляющиеся и раздерганные на части об­рывки искалеченных музы­кальных фраз» не содержат в себе и следа народного ме­лоса. Это - «идеал духовного хаоса и разброда, идеал ду­ховного отупения и распада живой мысли».

Досталось и отдельным инструментам. Сталинские «теоретики» доказывали, на­пример, что такому инстру­менту, как фортепиано, джаз придал «холодную отчетли­вость и сухость барабана и банджо», и что в джазе «пол­нота и певучесть звука рояля... отвергаются ради щелкаю­щей и трещащей барабанности и «котлетности» [4].

Все здравомыслящие люди понимали, что все это - от­кровенная «лысенковщина» в музыке, но, придавленные репрессивной машиной сталинизма, вынуждены были молчать и подчинять­ся общим правилам игры. В этих нечеловеческих усло­виях нужно было не только выживать, а еще и пытать­ся «сохранить лицо» и, по возможности, творческую индивидуальность. Вот как описывал позднее эту эпо­ху известный музыковед Аркадий Петров: «Наступи­ли тяжелые для музыкантов времена. Джазовая музыка оказалась практически под запретом, а вместе с ней и вся похожая на нее легкая музыка. Вообще - все рит­мичное, синкопированное, с блюзовыми нотами. После 1948 года были разогнаны все до единого джазовые ор­кестры, кроме утесовского. Под запрет попал и сам тер­мин - кстати, именно тогда Утесов предложил удачную замену: «эстрадная музыка». В его оркестре на год удалили группу саксофонов, эти «струнные» джаза, попробо­вав заменить их набором из флейты, гобоя, двух кларне­тов и фагота, но саксофоны все-таки вскоре нехотя вер­нули. Сам период конца 40-х так и остался в памяти как «эпоха административного разгибания саксофонов». Джаз, правда, часто мимик­рировал под танцевальную музыку, ставшую, по словам Ю. Саульского, подлинным «джазоубежищем».

Отношения с Соединен­ными Штатами, вчераш­ними союзниками по ан­тигитлеровской коалиции, ухудшались с каждым днем, и все это автоматически отражалось на искусстве и культуре: перестали выхо­дить книги американских авторов, из театрального репертуара исчезали аме­риканские пьесы, с кино­экранов - фильмы. В этой ситуации зажим джаза, этой пресловутой «музыки тол­стых» [5], выглядел вполне логичным... Между «американским империализмом» и джазом был поставлен знак равенства...

К началу 50-х годов под запрет попал уже не только джаз, но и коммерческая лег­кая эстрада, «музыка хороше­го настроения». Однако му­зыканты все же собирались на частных квартирах и под видом репетиций играли запрещенную синкопиро­ванную музыку... Музыканты играли, а контролирующие комиссии раз за разом бра­ковали их программы. От­браковка шла не за слабое исполнение, а за направ­ленность, за крамольный «душок»... «Идеологи» очень точно чувствовали, что джа­зовая музыка несет в себе микроб свободы, творческое начало, возможность само­выражения. Любовь к джазу означала любовь к свободе... и своего рода формой - пус­кай неосознанной - протес­та против сталинско-ждановского официоза [6].

Сейчас уже трудно уста­новить, сколько судеб было сломано в результате волюн­таристской деятельности далеких от искусства, безгра­мотных людей, вознесенных на пик власти и убежденных в своем праве подгонять действительность под свои сомнительные вкусы и по­литические теории. Сколько из них оказалось в ГУЛАГе! Сколько ушло из жизни, уто­пив горе творческих неудач в вине! И уж точно никто не подсчитает тот урон, кото­рый понесло искусство, и не только того, что осталось в невоплощенных в жизнь за­мыслах, но и в том, что было уничтожено как идеологи­чески вредное! Сожженные рукописи, кинопленки, му­зыкальные записи! Какого богатства лишилась истори­ческая память народов ог­ромной страны! Выброшен­ное из жизни десятилетие!

Александр Цфасман тогда, в 1946 году, не потерялся, он занял серьезное место в культурной жизни СССР, но, думается, весь творческий потенциал его так и не был реализован. Ни тогда, ни в предыдущие 20 лет жизни.

3.


Александр Наумович Цфасман родился 1 (14) декабря 1906 г. в г.Александровске (ныне Запорожье) Екатеринославской губер­нии. Согласно семейному преданию, подлинная фами­лия деда была Цфатсман, что свидетельствовало о неких библейских корнях предков и их связи с палестинским (ныне израильским) горо­дом Цфатом. Отец будущего музыканта - простой парик­махер - играл по слуху на скрипке, поэтому совершен­но не случайно у маленького Саши рано проявились му­зыкальные способности. В семь лет он, подражая отцу, уже начал учиться играть на скрипке, но спустя два года увлекся игрой на фортепиа­но, и это стало его судьбой. В конце 1917г. семья перебра­лась в Нижний Новгород, где юного пианиста приняли на фортепианное отделе­ние Музыкального техни­кума. Чтобы помочь семье материально, 12-летний мальчик играет на ударных в местном симфоническом оркестре, но при этом мно­гие часы проводит за фор­тепиано и спустя два года получает первую премию за исполнение одиннадцатой рапсодии Листа.

Поступив в Московскую консерваторию в класс од­ного из лучших педагогов России и СССР Феликса Блуменфельда, зарабаты­вает себе на жизнь репети­торством, служит тапером в «немом» кино, почти два года заведует музыкальным отделом Московской дра­матической студии им. А Грибоедова, пока в 1926 г. не находит свое подлинное призвание - джаз.

В марте 1927 г. в Арти­стическом клубе Москвы (в Леонтьевском переулке), где собиралась театральная, литературная и музыкальная богема, состоялся концерт октета «АМА-джаз», которым руководил пианист-вирту­оз. Лидеру ансамбля было всего 20 лет, и это был Алек­сандр Цфасман. Оркестр был создан при финансо­вой поддержке Ассоциации московских авторов (АМА), содействующей композито­рам в публикации нот. «АМА- джаз» отрабатывал затраты на свое существование тем, что играл танцевальную му­зыку в магазине АМА нотами которой там торговали.

Первые же концерты «АМА-джаза» привлекли к коллективу внимание, и А Цфасман немедленно полу­чил предложение выступить в саду «Эрмитаж», бывшем тогда Меккой набирающей силы советской эстрады - аншлаги в течение первых же двух месяцев работы. Вскоре возникла еще одна «точка», где ансамбль играл
- ресторан «Казино». Па­раллельно - выступления перед началом киносеансов в фойе двух крупнейших мо­сковских кинотеатров: один из них так и остался киноте­атром («Художественный» на Арбате), а другой был позднее превращен в Театр им. Ленинского Комсомола. Репертуар состоял из мод­ных танцевальных мелодий, аранжированных лидером, а также из его собственных сочинений и первых скром­ных опытов советских ком­позиторов в области джаза. Одной из получивших тогда популярность песен само­го А Цфасмана была «Юнга Джим» в исполнении попу­лярного в 20-е годы тенора Казимира Малахова. С ан­самблем постоянно высту­пал кто-нибудь из степистов: сначала известный в Москве чернокожий исполнитель чечетки Генри Скотт, а по­сле него Эмиль Глед. Боль­шим поклонником ансамб­ля зарекомендовал себя в то время Исаак Дунаевский, который тогда работал му­зыкальным руководителем Театра Сатиры, располо­женного напротив «Казино» и постоянно приходивший на концерты А Цфасмана и его коллег.

Следует’ сказать, что ан­самбль Александра Цфас­мана не был джазовым пер­вопроходцем в СССР. Еще в 1922 г. был организован «Первый в РСФСР эксцен­трический оркестр» - джаз- банд художника-декадента Валентина Парнаха. Чуть позднее возник «Первый экс­периментальный камерный синтетический ансамбль» пианиста (позднее - извест­ного театрального режиссе­ра) Леонида Варпаховского. Оба коллектива немедленно привлекли к себе внимание специалистов. В театраль­но-музыкальных кругах разгорелась дискуссия, в ко­торой приняли участие вид­нейшие театральные деяте­ли Всеволод Мейерхольд и Сергей Эйзенштейн. Джазу стали искать практическое применение, и Мейерхольд использовал джаз-банд В. Парнаха в своем спектакле «Д.Е.». С эксцентрикой и че­четкой выступали молодые Лев Свердлин и Мария Баба­нова. А Наркомпросс в 1926 г. даже командировал ле­нинградского дирижера Ле­опольда Теплицкого в США на стажировку в оркестр Поля Уайтмена. Л. Теплицкий привез массу джазовых пластинок и в конце 1927 г. уже выступил в Ленинграде со своим «Первым концерт­ным джаз-бандом», в соста­ве которого играли препо­даватели консерватории и музыканты местных орке­стров - и симфонических, и духовых. В СССР впервые прозвучали произведения Дж. Гершвина, И. Берлина, В. Юманса, Дж Керна, джа­зовые травестации на темы классических мелодий.

В 1928 г. в Ленинграде поя­вился «Передвижной кон­цертный джаз-банд» Бориса Крупышева. В его репертуа­ре впервые стали широко использоваться негритян­ские блюзы. Почти сразу же возникла быстро ставшая популярной «Ленинградская джаз-капелла», которую воз­главили Георгий Ландсберг и все тот же Б. Крупышев. Спустя год этот коллектив вполне профессионально исполнял произведения не только зарубежных авто­ров, но и первые джазовые опыты советских компози­торов. Аранжировки писали все три сотрудничавшие с коллективом пианиста: сам Г. Ландсберг, Симон Каган (будущий аккомпаниатор Изабеллы Юрьевой) и Николай Минх, который спустя 10 лет станет музыкальным руководителем оркестра Леонида Утесова, а в 1941-1952 гг. (с перерывом на годы блокады) будет возглавлять Эстрадный оркестр Ленин­градского радиокомитета.

К джазу потянулись мно­гие профессиональные му­зыканты, но и не только они: успех делали и просто музы­кально одаренные люди. К примеру, на фортепиано в ансамбле В. Парнаха играл будущий известный кино­драматург Евгений Габрило­вич. А в конце 20-х гг. широ­кую популярность снискала «Джаз-капелла аспирантов» Ленинградского физико- технического института, в которой играли будущие знаменитые физики Лев Ландау, Дмитрий Иваненко и Георгий Гамов. И все же первым профессиональ­ным джаз-оркестром в СССР стал «АМА-джаз» Александра Цфасмана, и то серьезное впечатление, которое этот коллектив произвел на слу­шателей, выражалось одной фразой: «высокое исполни­тельское мастерство музы­кантов» [7].

4.


Надо сказать, что рядом с именем Александра Цфас­мана можно много раз ста­вить слово «первый»: он выпустил первую советскую грампластинку с джазовыми записями - пьесами амери­канских композиторов Вин­цента Юманса («Аллилуйя») и Гарри Уоррена («Семинола»). Всего в первые два года существования «АМА-джаз» сделал 8 записей, причем любопытно, что среди пьес американских авторов мож­но обнаружить и фантазию на темы русских песен. (Сле­дующие записи А. Цфасман со своими оркестрами на­чал делать уже в 1937 г.)

Именно «АМА-джаз» пер­вым в стране сделал в 1928 г. джазовую радиопередачу и первым записал музыкаль­ную фонограмму к «немому» фильму. Так и случилось, что первые сюжегы звукового кино в СССР - это два номе­ра «АМА-джаза». Ролик дол­го демонстрировался перед началом сеансов. Как точно выразился московский музыковед Алексей Баташов, «советский кинематограф - Великий Немой - сначала заиграл джаз, а уж потом за­говорил» [8].

С этим небольшим со­ставом А. Цфасман играл довольно долго: он много гастролировал, выступал на различных концертных площадках Москвы, охотно отзываясь на любые пред­ложения. Первым (и воз­можно, единственным) из джазовых исполнителей он выходил на эстраду в концертном фраке, всегда элегантный и подтянутый. Большим успехом у зрите­лей пользовались его вирту­озные фортепианные дуэты с Евгением Петуниным. И все это без отрыва от учебы в консерватории, которую он закончил в 1930 г. с золотой медалью, став первым про­фессиональным джазовым исполнителем с высшим му­зыкальным образованием.

Справедливости ради сле­дует отметить, что не только джаз владел умом молодого пианиста. Еще в бытность студентом консерватории А. Цфасман подружился со своим соседом по дому, солистом балета Большо­го театра, преподавателем Московского хореографи­ческого училища (будущим народным артистом СССР) Асафом Мессерером и по­падал в хореографическое училище в качестве кон­цертмейстера. Одновремен­но произошло знакомство и с другим солистом балета Большого театра, будущим организатором и руководи­телем ансамбля народного танца СССР Игорем Моисее­вым. Все трое были людьми одного поколения (Асаф был старше двух других на три года), все были увлече­ны романтикой революци­онных преобразований в стране и спешили внести свой вклад в этот процесс. И. Моисеев был к этому вре­мени уже балетмейстером театра, и по его просьбе А Цфасман пишет несколько вставных номеров для ба­лета Арендса «Саламбо». Их поставили. Особенно удач­ным оказался «Танец фа­натика» с эффектным соло на ударных инструментах. А для Асафа А Цфасман на­писал танец «Футболист», и тот исполнял его на эстра­де как концертный номер добрых три десятилетия. Идея мировой революции, все еще витавшая в те годы, увлекает и А. Цфасмана, и он сочиняет балетную сюиту с актуальным названием «Рот- фронт».

(Дружба А Цфасмана с А. Мессерером и И. Моисее­вым не прекращхтась до последних дней пианиста. Игорь Моисеев был одним из основных партнеров А. Цфасмана по преферансу. Остальными участниками квартета были Сергей Об­разцов и кинорежиссер Иван Пырьев).

И все же джаз был глав­ным увлечением Александ­ра Цфасмана. В 1931 г. с уже получившим известность «АМА-джазом» заключает двухлетний договор обще­ство «Отель» (прообраз бу­дущего «Интуриста») для об­служивания иностранцев, и в течение пяти лет он обслу­живает вечера в самых мод­ных и дорогих ресторанах Москвы, правда уже под на­званием Moscow Boys. Попу­лярность ему добавляет де­монстрация в кинотеатрах небольшого музыкального ролика, подтолкнувшего, кстати, руководство совет­ской кинопромышленности к созданию полнометражно­го художественного фильма с участием джаз-оркестра. Им стала комедия «Веселые ребята» с оркестром Л. Уте­сова и музыкой И. Дунаев­ского (1934).

С 1933 г. А. Цфасман начи­нает увеличивать состав ор­кестра (главным образом, за счет групп духовых), и спус­тя три года в его руках - биг-бэнд «тройного» состава, со слаженными секциями мед­ных, тростевых и ритма, что позволяет ему уйти от диксилендовой манеры игры и начать создавать богатые по своему оркестровому' звуча­нию свинговые аранжиров­ки. Он не только использует достижения зарубежных мастеров, но и сам ищет но­вые оркестровые краски. А главное, он пишет целый ряд новых пьес в собственной аранжировке, не утратив­ших популярность и спустя 70 лет. После десятилетнего перерыва Александр Цфас­ман со своим оркестром делает несколько записей, ставших эпохальными в ис­тории советской эстрады.

11 октября 1937 г. с вока­листом Павлом Михайловым он записывает три песни, у двух из которых («В дальний путь» и «На берегу моря») сам же является автором музыки, а также еще две пьесы, став­шие шлягерами на все вре­мена: «Утомленное солнце» на музыку популярной поль­ской песни «Остатня неделя» («Последнее воскресенье», музыка Ежи Петербургско­го, русский текст И. Альвека, первое название - «Расста­вание») и шуточный фокст­рот «Неудачное свидание» в исполнении вокального трио (муз. А. Цфасмана, сл. В. Трофимова).

Кульминацией этого пе­риода в жизни А. Цфасмана стало участие в «показе» джазовых оркестров, организо­ванном в конце 1936 г. Мо­сковским клубом мастеров искусств (первом джазовом фестивале в мире?). Оркестр Александра Цфасмана был признан лучшим коллекти­вом этого «показа».

5.

Это было время, когда страна была измучена мно­гомиллионными репрессия­ми и расстрелами без суда и следствия, не миновавшими практически ни одной се­мьи. Правда, материальное положение населения этой огромной страны уже не­сколько нормализовалось, и хотя едва ли не самыми по­пулярными словами в лекси­коне советских людей были «дефицит» и «очередь», мож­но было хотя бы не бояться голодной смерти и забыть, висевшее над головами в 1929-1933 гг. страшное сло­во «голодомор». Легкая му­зыка и кино стали для стра­ны той «фабрикой грез», в которой находили забвение миллионы людей. Эти два вида искусства переплелись между' собой, и не случайно именно с радиоточки и ки­ноэкрана шагнули в народ самые популярные песни довоенного периода.

Граммофоны (патефоны) еще не были доступны каж­дой семье, хотя и пел Л. Утесов в одной из песен, что он «живет в озвученной квар­тире», где есть рояль и сак­софон, «громкоговорителя четыре и за каждой дверью - патефон». И, тем не менее, увлечение грамзаписями стало всеобщим. Герой все той же песни Л. Утесова за­являл, что стоит ему «только песенку услышать», как он ее тут же начинает петь. Ув­лечение музыкой в стране стало повальным. Не слу­чайно приехавшая с Даль­него Востока героиня филь­ма «Девушка с характером» (1938) попадает по сюжету на работу именно на фаб­рику грампластинок. Тогда и возникло выражение «мас­совая песня», отражавшее увлечение песней огромных масс людей. В «песенную ин­дустрию» власти вовлекали лучшие музыкальные и по­этические кадры.

Кстати, процитированная выше песня Леонида Утесова (сл. В. Лебедева-Кумача) на­зывалась «Джаз-болелыцик», и это название очень четко зафиксировало то место в музыкальной индустрии 1930-х годов, которое зани­мал джаз. Это был период (возможно, единственный в истории СССР), когда джаз стал формой популярной музыки: функции обоих на какой-то короткий про­межуток истории совпали. Джаз и популярная музыка стали синонимами. Появи­лись даже многочисленные ансамбли, весьма далекие от джаза по стилю исполне­ния, нов названиях которых слово «джаз» занимало цен­тральное место: «Джаз-ак­кордеон», «Джаз-балалайка» и тд. Можно вспомнить ха­рактерный эпизод из филь­ма «Моя любовь» (1940), ко­гда на балу распорядитель кричит: «А теперь - джаз!», и начинает звучать знаме­нитый концертный вальс И. Дунаевского.

Джаз-оркестры стали записывать музыку к ки­нофильмам. После фанта­стического успеха Леонида Утесова в фильме «Веселые ребята», где сам оркестр был участником сюжета, музы­канты джаза среди дейст­вующих лиц картин уже не появлялись, но фонограммы к фильмам оркестры писа­ли нередко. Среди наиболее удачных опытов - музыка И. Дунаевского к кинофильмам «Девушка спешит на сви­дание» и «Цирк» (оркестр Якова Скоморовского, оба 1936), В. Пушкова «Парень из тайги» (оркестр А. Варла­мова, 1940). Особенно мно­го джазовой музыки звучало в первых советских мульти­пликационных фильмах.

Но не все так спокойно было в «джазовом королевст­ве». С джазом вела активную борьбу Российская ассоциа­ция пролетарских музыкан­тов (РАПМ), всячески дис­кредитируя его как музыку буржуазную, «непманскую», пошлую, откровенно ком­мерческую и, конечно же (что особенно ужасно зву­чало во всех безапелляцион­ных выступлениях деятелей РАПМа) «непролетарскую». Правда, в апреле 1932 г. РАПМ был ликвидирован, а спус­тя год возникли джазовые комиссии, занимающиеся проблемами именно этой формой эстрады. В 1935 г. была организована Госэстрада, а еще через год учрежден Комитет по делам искусств, принявший решение о созда­нии государственных джаз-оркестров. И все же вульгар­ная социология в риторике партийных функционеров от искусства, примитивное, сугубо прагматическое и идеологизированное отно­шение к эстраде не только не исчезли, но и усилились. Организовывались ожесто­ченные дискуссии о путях развития советской культу­ры, после которых нередко исчезали владельцы наибо­лее радикальных мнений. Царила атмосфера доноса. А потом и вовсе началась эпоха «большого террора». И все же, до того времени, пока большевики, в силу классового подхода, относи­лись к джазу как к творчеству «угнетаемого американской буржуазией негритянского народа», джаз продолжал функционировать, хотя и нес чувствительные потери.

В 1935 г. в Ленинграде был репрессирован 26-летний композитор, руководитель Молодежного джаз-оркест­ра при театре рабочей мо­лодежи (КРАМ) Генрих Терпиловский - один из тех, с кем Г. Лангдсберг создавал свою «Джаз-капеллу», автор блестящих пьес «Джаз-лихорадка», «Блюз Моховой улицы» и др. (Вернулся из ГУЛАГа только в 1953 г.)

Затем настала очередь и Георгия Ландсберга. Этот один из пионеров совет­ского джаза, руководитель «Джаз-капеллы» был аресто­ван в 1938 г. и в том же году погиб. За год до этого стал жертвой репрессий один из крупнейших пропаган­дистов джаза в 1920-30-е гг. Сергей Колбасьев. По сви­детельству очевидцев, аре­стовывавшие его чекисты уничтожили уникальную коллекцию пластинок с за­писями лучших джазовых составов мира, ломая прямо на его глазах диски, которых, возможно, больше ни у кого в СССР не было. А посколь­ку поступление пластинок в страну из-за границы практически прекратилось, ленинградские джазовые музыканты фактически ока­зались в обстановке инфор­мационного вакуума.

Не миновала ортодоксаль­ная музыкальная критика и А Цфасмана, которого об­виняли в пропаганде дека­дентской западной музыки, однако все, в конце концов, обошлось, кампания по ус­тановлению приоритетов «песенного джаза» и отказу от «классово чуждой музы­ки» временно, параллельно с массовыми арестами, при­тихла, и в 1938 г. в творчест­ве А. Цфасмана начался под­линный период расцвета.


Яков Басин

Jazz-Квадрат, №5/2007



авторы
Яков БАСИН
музыкальный стиль
свинг, традиционный джаз
страна
Россия
Расскажи друзьям:

Еще из раздела композиторы, аранжировщики, бэнд-лидеры
Эдди Рознер - Музыка и тьма, часть 8 Валентин Парнах - пророчество жирафовидного истукана Эдди Рознер - Музыка и тьма, часть 7 Эдди Рознер - Музыка и тьма, часть 6
© 2017 Jazz-квадрат

Сайт работает на платформе Nestorclub.com