Eric Dolphy - Тихий революционер Эрик Дольфи

История Эрика Дольфи – это достаточно грустная история. Это история чрезвычайно одаренного человека, реализовавшего отпущенный ему Богом талант едва ли наполовину. Это история тихого, скромного, учтивого музыканта, который в своем искусстве был необычайно смел, дерзок и не знал компромиссов. Это история надежд, поисков, удач и находок. Это история темнокожего интеллектуала, мучившегося над решением вечных вопросов. Это часть истории фри-джазовой революции начала 60-х годов ХХ века.

Роль Дольфи в этих событиях оказалась несколько затенена. В сознании широкого круга публики его как бы отодвинули мощные и яркие фигуры Орнетта Коулмена. Джона Колтрейна, Арчи Шеппа, Элберта Эйлера. Выражение «музыкант для музыкантов» как нельзя лучше подходит к феномену Эрика Дольфи. И джазовые профессионалы хорошо понимают масштаб новшеств, которые принес в джаз именно он. При этом Дольфи был на гребне волны сравнительно короткое время: лет шесть – семь. Его путь в джазе напоминает «Болеро» Равеля: такой же медленный старт, неумолимое последовательное нарастание мощи, яркий, но внезапно обрывающийся апогей.

А первые такты этого «Болеро» прозвучали 20 июня 1928 года в Лос-Анджелесе, когда в семье выходцев из Вест-Индии родился мальчик, получивший имя Эрик Аллен Дольфи. Более детальных сведений насчет его происхождения мне раздобыть не удалось, но в звучании его фамилии слышится нечто французское. Вполне возможно, что корни семейства Дольфи уходят во французские колонии в Карибском море. Интерес к музыке прорезался у мальчика с самого раннего возраста. Пожалуй, термин «интерес» здесь выглядит даже слишком бледно. Больше подходит слово «страсть». Мальчика отличала просто жгучая, совершенно не детская жадность ко всему, что связано с миром звуков, стремление научиться играть на как можно большем числе духовых инструментов – он выбрал именно эту группу. Уже в шесть лет для него не существовало других интересов, кроме скромного, взятого напрокат кларнета.

Позже диски Фэтса Уоллера, Коулмена Хокинса и Дюка Эллингтона окончательно определили приоритеты в музыкальных вкусах Эрика: он выбрал джаз. В списке освоенных инструментов к кларнету добавились саксофон, флейта, а много позже еще и гобой. Надо сказать, что в историю джаза Дольфи вошел именно как мультиинструменталист, в отличие, скажем, от тех же Коулмена или Эйлера. Учился Эрик в Los Angeles City College. Его основным педагогом стал очень опытный и талантливый учитель Ллойд Риз (Lloyd Reese), оказавший существенное влияние на музыкальное образование таких гигантов, как Декстер Гордон, Бен Уэбстер или Чарли Мингус. Можно добавить, что искусством игры на флейте в академическом варианте Эрику помогала овладеть Элиз Менниг (Elise Moennig), также прекрасный специалист в своей сфере. К концу сороковых годов, в возрасте 20 лет, Эрик начал играть джаз профессионально. Дебютировал он в местных лос-анджелесских бэндах Джералда Уилсона и Роя Портера (1948 – 1950), ничем особым, кроме старательности и аккуратности не выделяясь. Играл он в составе секций и права на сколько-нибудь существенные сольные партии не получал: еще не дорос.

Затем пришел черед воинской службы. Надо сказать, что обязательная воинская повинность в США была отменена только после окончания Вьетнамской войны, в 70-х годах, а до тех пор этот эпизод присутствует в биографиях большинства видных джазовых музыкантов. Для одних, как, например, для Лестера Янга, армейская служба имела последствия трагические, для других так и осталась незначительным эпизодом в биографии. Но в любом случае, как и в Советской армии, в армии американской музыканту жилось легче, так как у него было больше шансов избежать муштры и прочих прелестей военной службы и продолжать заниматься своей профессией, пусть и с погонами на плечах. Так случилось и с Эриком Дольфи, служба которого в начале 50-х годов проходила, несмотря на имевшую место в те же годы войну в Корее, в различных армейских ансамблях. Более того, в 1952 году он был даже направлен в Академию Военно-морского флота США для повышения своей музыкальной квалификации. Но гораздо больше пользы для развития способностей Эрика принесли не военные, а сугубо штатские учителя.

Вскоре после возвращения со службы он познакомился с Мерлом Джонстоном (Merle Johnstone), человеком, открывшим ему глаза на большие и практически очень слабо используемые в джазе возможности такого инструмента, как бас-кларнет. Под его руководством Дольфи в совершенстве овладел тонкостями игры на этой разновидности кларнетного семейства, и, наряду с альт-саксофоном и флейтой, бас-кларнет стал одним из его основных инструментов. Происходило все это в 50-х годах, в его родном Лос-Анджелесе, где после армии Дольфи играл в различных местных коллективах. Любопытно, что ни популярный в Калифорнии «холодный» джаз, ни идеи, претворявшиеся в жизнь Маллигеном-Конитцем – Гетцем, то, что условно называют вест-коаст джаз – ничто из этого не привлекло тогда особого внимания молодого Дольфи. Он в те годы был в основном под влиянием техники и боперских идей Чарли Паркера применительно к своей игре на альт-саксофоне. Но особой известности он в этот период не снискал. Это еще было время накопления творческого потенциала, а реализовался он позже, к концу десятилетия. И первым свидетельством тому стала игра Эрика Дольфи в квинтете Чико Хэмилтона (Chico Hamilton), куда он был приглашен в 1958 году.

Барабанщик Хэмилтон в ту пору был музыкантом именитым, имел опыт выступлений с Джерри Маллигеном, и ансамбль свой сформировал весьма нестандартно, включив в его состав виолончелиста. Звучание этого «классического» инструмента в джазовом комбо придавала общему саунду изысканность, лежащую в русле модных экспериментов по сближению джаза с академической музыкой, проводимых ансамблем Modern Jazz Quartet и некоторыми другими известными джазменами, продвигавшими идею так называемого «третьего течения». Тридцатилетний Дольфи попал в обновленный состав квинтета Хэмилтона вместе с Натаном Гершманом, Джоном Пизано и Хэролдом Гейлором. Он стал одним из основных солистов ансамбля, играя не только на альт-саксофоне, но и на кларнете, бас-кларнете и флейте и в этом качестве впервые приобрел общенациональную известность. Этому способствовала интенсивная гастрольная деятельность квинтета. В составе ансамбля Чико Хэмилтона Дольфи играл и на знаменитом джазовом фестивале в Ньюпорте 1958 года, запечатленном на кинопленку в фильме Jazz On A Summer’s Day. Квинтет Хэмилтона послужил для Эрика трамплином, оттолкнувшись от которого, он устремился вперед. Его ждали самые громкие успехи, самые значительные творческие достижения, короткий, но яркий и интенсивный этап жизни. Эрика ждал Нью-Йорк.

Он попал туда вовремя. Очутившись к концу 1959 года в джазовой столице мира, Дольфи сразу окунулся в гущу событий. В джазе вызревали новые веяния, и Эрик с его блестящим импровизаторским талантом оказался здесь весьма востребованным музыкантом. У него почти с первых дней пребывания в Нью-Йорке завязались интересные творческие контакты. И особо среди них надо выделить в первую очередь его сотрудничество с Чарли Мингусом и Джоном Колтрейном. Если в личном плане с обоими титанами джаза у Дольфи сложились очень теплые дружеские отношения и духовная близость, то в творческом их сотрудничество развивалось неодинаково.

С Мингусом Дольфи с перерывами сотрудничал практически до конца жизни. Его первым нью-йоркским ангажементом стало участие в квартете Мингуса. В 1960 году в составе этого коллектива Дольфи играл на первом европейском фестивале джаза во французском Антибе. За один только 60-й год квартет Мингуса записал три альбома с его участием: Mingus Revisted, Charles Mingus Presents Charles Mingus и Mingus at Antibes. Казалось, трудно было подобрать более разных людей, чем обладатель взрывного темперамента, брутальный и решительный Мингус и стеснительный интроверт Дольфи, прятавший смущение за клубами дыма своей неизменной трубки. В записях квартета диалоги контрабаса Чарли и саксофона Эрика словно зеркально отражают разницу характеров музыкантов. Но – противоположности сходятся, и Мингус неоднократно называл Дольфи наряду с Дэнни Ричмондом самым талантливым интерпретатором своей музыки.

Совсем иначе складывались у Дольфи творческие взаимоотношения с Колтрейном. С ним он работал вместе практически менее года – с 1961 по 1962-й, но период этот был очень ярким. Эрик присоединился к классическому квартету Колтрейна с МакКой Тайнером, Элвином Джонсом и Джимми Гаррисоном в период, когда Джон интенсивно изучал музыку Востока, в частности, Индии, много слушал знаменитого Рави Шанкара. В Дольфи он нашел человека, которому эти идеи были также близки. И не только эти. И Колтрейн, и Дольфи были революционерами в творчестве, оба мучительно искали новые пути, для обоих музыка была неразрывно связано с духовным освобождением, с размышлениями о свободе, о роли Бога и роли искусства в жизни людей, о судьбе темнокожих граждан США и их пути в будущее. Формально Дольфи принял участие в записи только нескольких альбомов Колтрейна (Olé Coltrane (1961), Africa/Brass (1961), Live at the Village Vanguard (1961), а также композиции India, позже вошедшей в альбом 1963 года Impressions. Любопытно, что на Olé Coltrane Дольфи фигурирует под именем Джордж Лэйн. Необходимость выступать под псевдонимом была вызвана юридическими тонкостями контрактов музыканта. Вместе с ансамблем Колтрейна он совершил и короткий концертный тур по Европе. Вот вроде бы и все. Но фактически Эрик стал ближайшим другом Трейна и их духовная связь оставалась неразрывной вплоть до дня смерти Дольфи, хотя творческие пути разошлись намного раньше. Такие композиции, как Impressions, Naima или My Favorite Things стали памятником их сотрудничества, но самым пронзительным документом все же можно назвать еще одну пьесу, India, с потрясающим противостоянием сопрано-саксофона Трейна и бас-кларнета Эрика.

Ни один другой музыкант в джазе до Эрика Дольфи не использовал так широко бас-кларнет. Можно сказать, что именно он открыл путь этому инструменту в джаз, причем в его самой авангардной ипостаси, хотя многие считали кларнет совершенно непригодным для выражения новых идей. Прекрасно сказал о его вкладе в этой области известный музыковед Йоахим-Эрнст Берендт: «Никогда ранее бас-кларнет не был по-настоящему джазовым инструментом. Дольфи сделал его таковым – и сделал это с потрясающей, дикой экспрессией, соединенной с огромной физической силой, что производило на слушателей впечатление, что он играет не на обычном бас-кларнете, который всегда считали несколько старомодным, а на совершенно новом инструменте, который они никогда еще не слышали». Схожее впечатление оставляла игра Эрика на альт-саксофоне. Мы привыкли говорить о вокализации голосов духовых инструментов. В случае с Дольфи голос его инструмента напоминал не просто человеческий голос, а крик, полный ярости, отчаяния и вызова судьбе крик человека или животного. Прибавьте к этому богатейшую фантазию музыканта, море необычных идей, например, уникальное использование интервалов, которые ни у кого до Эрика не занимали столь существенного места, техническую свободу во владении инструментом и данный от Бога талант импровизатора, и вы получите отдаленное представление о том, как играл Эрик Дольфи. Все мы понимаем насколько условны попытки расставлять музыкантов «по ранжиру», тем не менее, мне приходилось сталкиваться в прессе с мнением, что тремя лучшими саксофонистами в джазе были Паркер, Колтрейн и Дольфи.

Новизна музыки Колтрейна и Дольфи оказалась столь обескураживающей, что была принята далеко не всеми. И речь идет не только о традиционалистах, для которых время остановилось еще на эпохе свинга, но и о, казалось бы, весьма искушенных людях с широкими взглядами из редакции самого авторитетного джазового журнала Down Beat. В статье, появившейся здесь, их музыка была названа «анти-джазом». Столь резкая оценка побудила Колтрейна вступить в теоретический спор с критиками, написав письмо в редакцию, а в своем творчестве в последующие несколько лет он отступил чуть назад, вернувшись к более традиционным формам. Дольфи ни перед кем не оправдывался. Этот тихий революционер ни на йоту не отступил от своей концепции и в дальнейшем. Он продолжал идти вперед. То, что для многих было анти-джазом, у поклонников (прямо скажем, немногочисленных) новой музыки получило не менее броское название: free jazz, свободный джаз. Еще до знакомства с Колтрейном, в декабре 1960 года он принял участие в записи программного альбома другого новатора, Орнетта Коулмена.

Именно название этого альбома и стало знаменем джазовых революционеров: Free Jazz. В этом проекте Коулмен использовал формат двойного квартета – с двумя басистами и двумя ударниками, а свободная импровизация солистов, самого Орнетта и Эрика Дольфи, а также Дона Черри и Фредди Хаббарда, казалась по тем временам настоящей какофонией. Революционная новизна музыки подчеркивалась и оформлением альбома, обложку которого украшали работы очень популярного абстрактного художника Джексона Поллока. Джаз свободной формы завоевал свою нишу, существует и развивается до сих пор. Эту музыку исповедуют и в Америке, и, особенно, в Европе, где он завоевал особую популярность в кругах местных креативных музыкантов и слушателей-интеллектуалов. Копенгагенский клуб «Монмартр» в 60-е годы стал центром фри-джаза, близким по значению той роли, которую сыграл «Минтон’с Плэйхауз» в развитии бопа. В Германии и в Англии сложились весьма влиятельные национальные школы фри-джаза. Музыка и идеи Эрика Дольфи безусловно повлияли на все эти процессы.

Но самого Дольфи интересовал не только фри-джаз. Выше уже говорилось о его увлечении ориентальной музыкой. Серьезно относился он и к академической музыке ХХ века – работам Стравинского, Бартока, Дебюсси, Варезе. После работ с Чико Хэмилтоном он вернулся к исполнению музыки «третьего течения», сотрудничая в 1962 – 1963 годах с Orchestra U.S.A. Гюнтера Шуллера и Джона Льюиса. Записывался Дольфи и с другими музыкантами. В 1960 – 61 годах он участвовал в нескольких окрашенных в блюзовые тона проектах с Оливером Нельсоном, в 1964 году записал очень интересный альбом Point of Departure с пианистом Эндрю Хиллом. Годом раньше Дольфи принял участие в эксперименте по сочетанию джаза с поэтическим словом на концерте Jazz & Poetry в Нью-Йорке. Обратите внимание, как спрессованы по времени все эти проекты. Эрик словно предчувствовал, что судьбой ему отпущено совсем немного времени и стремился успеть как можно больше. Это ощущение еще более усиливается, когда анализируешь его работы в качестве лидера ансамбля.

Эта сторона его деятельности связана прежде всего с записями для лейбла Prestige. В период с апреля 1960 года по сентябрь 1961 года здесь было записано 13 (!!!) альбомов – интенсивность просто потрясающая: практически каждый месяц появлялся новый диск! В последствии все эти записи были объединены в великолепном бокс-сете из 9 компактов "Eric Dolphy: The Complete Prestige Recordings" (Milestone). Среди этих записей были как концертные, так и студийные, не везде Эрик является безоговорочным лидером. Но уже первые из альбомов этой серии, Outward Bound (1960) и последовавший за ним Out There, записанный в формате квартета без фортепьяно, характеризуют Дольфи, как музыканта с уже сформировавшимся индивидуальным стилем, хотя еще и не совсем отошедшего от канонов хард-бопа. В Out There вдохновенная игра басиста Рона Картера на виолончели вновь напоминает о связях творчества Дольфи с «третьим течением» в джазе. Несколько позже ансамбль Дольфи превратился в квинтет с приходом в него молодого и очень талантливого трубача Букера Литтла (Booker Little). С Литтлом Дольфи играл в ряде концертных сессий в нью-йоркском Five Spot Café, запечатлены они вместе и в прекрасном студийном альбоме Far Cry (1960). К сожалению, вместе им пришлось работать недолго: уже в 1961 году в возрасте всего лишь 23 лет Букер Литтл, один из самых многообещающих музыкантов своего времени, трагически погиб.

После его смерти Дольфи продолжил экспериментировать с включением трубы в общий саунд комбо, пригласив к сотрудничеству Фредди Хаббарда. Альбом же Far Cry знаменит еще и тем, что Эрик здесь блестяще, с глубоким чувством исполнил на альт-саксофоне без аккомпанемента известный стандарт Tenderly. Позже он аналогичным образом «спел» на бас-кларнете композицию Билли Холидей God Bless The Child. Надо сказать, что Дольфи стал вторым в мире джазменом после Орнетта Коулмена, решившимся сыграть целую пьесу на саксофоне без аккомпанемента. Сегодня, такие исполнения уже перестали быть сенсацией, но для своего времени это был безусловный прорыв. Однако не записям для Prestige принадлежит пальма первенства в творческом наследии Эрика Дольфи. Его главным шедевром, а также одной из самых значительных работ в джазе в целом очень многие называют изданный в 1964 году известным лейблом Blue Note альбом Out to Lunch. Здесь Дольфи ассистируют хорошо известные ему партнеры – Фредди Хаббард, Ричард Дэвис, первый вибрафонист авангардного джаза Бобби Хатчерсон и молодой, 19-летний барабанщик Тони Уильямс, впоследствии работавший с Майлсом Дэвисом. И, кажется, именно здесь и новизна его музыкальных идей, и мастерство исполнителей представлены особенно рельефно.

Вскоре после записи Out to Lunch и совместного проекта с Эндрю Хиллом, о котором речь шла выше, Дольфи отправился в Европу вместе с секстетом Чарли Мингуса. Старый Свет всегда охотно привечал американских авангардистов, кроме того, вновь поработать со старым другом Эрику было очень приятно. Были у него для этой поездки и личные причины. Возлюбленная Эрика, балерина по профессии, работала на парижской балетной сцене. Они собирались пожениться… Поэтому, после концертов во Франции Дольфи расстался с Мингусом и объявил о своем решении остаться в Европе. Здесь он провел ряд сессий с европейскими музыкантами, преимущественно скандинавскими и голландскими. Пластинке Last Date, записанной с трио голландского авангардного пианиста Миши Менгельберга, было суждено стать последним прижизненным диском Эрика Дольфи. После этой записи Дольфи отправился в Западный Берлин, где занялся подготовкой к совместному проекту с Элбертом Эйлером. С этим титаном фри-джаза ему еще не доводилось записываться. И не доведется…

Вечером 28 июня 1964 года на одной из берлинских улиц Дольфи был подобран полицией в бессознательном состоянии и отправлен в больницу. Его свалил острый приступ диабета, которым он страдал уже давно. Но немецкие врачи ничего об этом не знали, и ни у кого из них не возникло мысли провести соответствующие проверки. Произошла типичная врачебная ошибка. Увидев сравнительно молодого темнокожего мужчину «в отключке», доктора решили, что имеют дело с передозировкой наркотиков. Сработал стереотип мышления, для которого, к сожалению, у них были основания: берлинские врачи уже привыкли к темнокожим наркоманам. Эрику Дольфи ввели необходимые в этом случае препараты и оставили на ночь в больничной постели, в ожидании, когда лекарства сделают свое дело. По существу же пациента оставили умирать. Лекарства свое дело, конечно, делали, но дело это в случае с Дольфи было бесполезным. Наутро, 29 июня Эрик Дольфи, через девять дней после своего 36-го дня рождения, скончался в результате диабетической комы.

Его смерть потрясла джазовый мир. На творчество Дольфи по-новому взглянули даже те, кто еще недавно обрушивали на него критические стрелы. В конце того же года Down Beat ввел Эрика Дольфи в свой «Зал Славы». Что уж говорить о реакции друзей. Чарли Мингус говорил, что Эрик был настоящим святым. Но особенно афористичны слова, сказанные в этой связи Колтрейном: «Я могу только отметить, что моя жизнь стала гораздо светлее после знакомства с этим человеком. Он был одним из величайших людей, которых мне когда-либо доводилось встречать – как человек, как друг и как музыкант». Великий Трейн был безутешен, он потерял самого близкого друга. Существует устойчивое мнение, которому можно верить или не верить – никаких доказательств не существует, - что свою знаменитую A Love Supreme Колтрейн посвятил Эрику Дольфи. Самому Колтрейну жить оставалось тоже недолго: он уйдет в 67-м…

Да, ярчайшие музыканты джазового авангарда очень быстро, один за другим, покинули этот мир: Дольфи, затем Колтрейн, затем, в 1970-м, Элберт Эйлер. Но их творческое наследие не осталось невостребованным. Отзвуки идей и приемов, разработанных Эриком Дольфи, живы и в сегодняшнем джазе, причем, как у представителей авангарда, так и у музыкантов, склоняющихся к мэйнстриму: от Энтони Брэкстона до Грега Осби. В игре на кларнете он оставил целую школу последователей. Однако, каждый находит в его музыке нечто, близкое именно ему. Всеобъемлющего осмысления уроков Дольфи не произошло и особых тенденций в этом направлении не просматривается. Зато записи самого Мастера, когда слушаешь их сегодня, свежи и заряжены энергией так, словно были сделаны только вчера. Словно и не прошло почти полвека…

Леонид АУСКЕРН

Jazz-Квадрат, №6/2006