nestormedia.com nestorexpo.com nestormarket.com nestorclub.com
на главную новости о проекте, реклама получить rss-ленту

McCoy Tyner - Транслируя чувственность.

стиль:

McCoy Tyner - Транслируя чувственность.
Это интервью МакКой Тайнер дал в феврале 2000 года Анилу Прасаду для сетевого издания «Innerviews». Однако, нам кажется, что оно и сейчас будет интересно читателям «Jazz - Квадрата». Легендарный джазовый пианист, участник самого знаменитого колтрейновского ансамбля, Тайнер говорит в нем не только о своей последней работе, альбоме, записанном со Стенли Кларком и Элом Фостером, но затрагивает и гораздо более широкий круг проблем, касающихся развития джаза в целом. Эти проблемы не потеряли своей актуальности и сегодня. А потому — давайте прислушаемся к мыслям одного из самых искушенных джазовых музыкантов наших дней.

Анил Прасад: Почему у вас возникло желание поработать над новой записью именно вместе с Кларком и Фостером?

МакКой Тайнер: Стенли родом из Филадельфии. А я подчас отношусь к землякам также нежно, как Билл Косби (смеется). Мы, а я имею ввиду всех музыкантов из Филадельфии, очень тесно связаны друг с другом. Но дело, разумеется, не только в этом. Если кто-либо совместим с тобой в музыкальном плане, то уже неважно, из Чикаго он или из другой страны. Стенли участвовал в другом моем проекте под названием «Looking Out», я работал над этим диском в период своего непродолжительного сотрудничества с «Columbia». Всего я сделал для этой фирмы два альбома. Второй из них назывался «Legend Of The Hour», а в «Looking Out» участвовали еще Филлис Хаймен и Карлос Сантана. Это был действительно особый проект. А Эла я знаю уже сто лет — с тех пор, как мы с Сонни Роллинсом подписывали контракт с «Milestone». Да пожалуй, я знаю его и с еще более ранних времен. Время от времени он играет со мной в составе трио, когда Аарон (Скотт) занят в других проектах. И когда нам приходится играть вместе, то кажется, что мы постоянно работаем друг с другом, настолько он совместим со мной в музыкальном плане. Потрясающий уровень динамики.

А.П.: Были ли у вас какие-то концептуальные подходы при работе над этим диском?

М.Т.: Мне нравится воспринимать музыку, как приключение. Я люблю играть свободно, не пытаясь специально сыграть так или иначе. Я люблю экспериментировать и увлекать людей за собой, а потом возвращать их обратно. Это словно путешествие. Мне хочется, чтобы им было понятно, что я делаю и я не пытаюсь окутывать свою игру какой-то тайной. Это должно быть приятным и интересным путешествием. Думаю, что в этой записи у нас был отличный состав. В этой записи есть мысли. Мы собрались вместе не случайно. Мы сначала посмотрели, как у нас будет получаться, понимаем ли мы друг друга и только потом решение было окончательно принято. И по-моему оно было удачным.

А.П.: Кларк рассказывал «Innerviews», что, как он считает, публика не очень представляет себе уровень его возможностей в игре на акустическом басу. Мне кажется, этот диск он использовал как уникальный повод для демонстрации своих талантов.

М.Т.: Да. Я знал, что он способен на это по нашей совместной работе для телевидения лет восемь назад. В этой программе участвовал Роджер Кэллоуэй, там Стенли играл на басу, Питер Эрскин — на ударных, Рэнди Брекер и еще много народу. Это было здорово и происходило все не столь уж давно. Стенли и сегодня прекрасно себя чувствует в чистой акустике. Он виртуоз акустического контрабаса.

А.П.: Каковы Ваши основные принципы деятельности в качестве бэнд-лидера?

М.Т.: Люди должны быть довольны. Это первое, о чем я думаю. Нравится ли людям играть со мной? Это очень важно и это очень хорошая исходная позиция. Я люблю, когда у меня достаточно помещений, чтобы человек, который работает со мной, чувствовал себя комфортно. Мне не нравится, когда человек словно прикован к своему делу наручниками. Но в то же время, он должен понимать, что играя со мной ему надо будет очень старательно слушать. Умение слушать и умение точно откликаться очень важно.

А.П.: Оглядываясь на уже пройденный путь, какие качества Вы назвали бы главными для хорошего бэнд-лидера?

М.Т.: Надо уметь добиваться своего без излишней жесткости. В человеке должно быть нечто, что заставляет других с уважением относиться к его распоряжениям. Он должен так хорошо понимать тебя, чтобы ты комфортно себя чувствовал в его обществе и в то же время решал те задачи, которых ты заслуживаешь — если ты уже дорос до них. У меня нет особых проблем с теми четырнадцатью парнями, которые составляют мой биг-бэнд и которых я вывожу на сцену. Если бы им не хотелось со мной работать, из них было бы трудновато извлечь достойную музыку (смеется). Вот почему очень трудно работается мемориальным оркестрам. Когда Дюк Эллингтон умер и Мерсер возглавил его бэнд, ему пришлось очень нелегко в качестве лидера. Дюк умел руководить своим бэндом так, что музыка постоянно жила в нем, в этом смысле я очень, очень везуч. Я даю музыкантам то, что им необходимо и они отвечают мне музыкой самого высокого класса.

А.П.: Вы слывете коммуникабельным человеком с прекрасным характером — самым настоящим джентльменом. Но я думаю, что Вам присуща и определенная вспыльчивость, особенно когда приходится иметь дело с музыкантом недостаточно высокого профессионального уровня.

М.Т.: (смеется) О, да! Если это бывает необходимо, то да! К счастью, до этого дело доходит не часто, но иногда бывает (смеется). Человеческий фактор всегда присутствует, когда работаешь с людьми. Но со мной работало очень много людей и они никогда не говорили: «Ну, ни за что не соглашусь вновь пройти через это». Обычно отзывы были противоположного свойства. Главное тут опять-таки в умении слушать. Однажды я смотрел видеофильм о том, как Дюк Эллингтон работал со своим оркестром и обсуждал этот фильм с Вуди Херманом, Мейнардом Фергюссоном и другими людьми. Я получил прекрасный урок умения работать с биг-бэндом, он вполне применим и к малым составам тоже. Ты не только учишься уважать других, но и тебя начинают уважать другие. Это взаимосвязанный процесс, тут все построено на взаимности. И я думаю, это прекрасный урок для парня, который выходит на сцену. Если все замкнуто на нем, то это не музыка. Если он не слушает и не умеет отвечать другим, если у него нет уважения к своим коллегам, которые стоят на сцене с ним рядом, как можно создавать музыку? Думая только о себе? Так не бывает. И если ты руководишь ансамблем, ты должен уметь по-человечески контактировать с людьми. Музыкальная сторона дела от этого только выигрывает.

А.П.: Вы сказали однажды, что музыка способна изменить к лучшему жизнь слушателя, поскольку она стимулирует его образование. Как это происходит?

М.Т.: Автоматически. Мне кажется, некоторые забывают, что для части публики надо помочь понять музыку. И это касается и тех, кто способен сразу понять общую идею. Если вы очень увлечены своим делом, почему бы не позвать с собой и других? Они заплатили деньги и пришли послушать вашу игру. Не надо снижать качественный уровень исполнения, но ваше послание должно до публики дойти. Для восприятия музыки не обязательно быть музыкантом. По моему очень важно привлечь человека к музыке. Дети, которые с раннего возраста слушают музыку, принимают джаз. Ребенок или взрослый, слушая музыку, не только узнает новое, но и развивает свой интеллект. Это очень полезно.

А.П.: Насколько прочно закрепился сегодня джаз в общественном сознании американцев в качестве классической художественной формы наших дней?

М.Т.: Сегодняшняя ситуация отличается от того, что было вчера, в связи с тем, что радио и другие медиа фокусируют свое внимание на весьма посредственных образцах. Это не значит, что у нас нет музыки или ее не играют на высоком уровне. Но то, что звучит по радио, отражает весьма и весьма непритязательные вкусы. Выбор есть, но он ограничен. Идет огромный вал дешевки и подчас люди уже не представляют, что же такое джаз. Этим словом называют и то, и это. Джаз — это музыка с глубокими корнями. Это не отбросишь, будто произошедшее только вчера.

А.П.: Джо Завинул весьма резко высказался по этому поводу, беседуя с «Innerviews».

М.Т.: (смеется) Джо очень решителен и я его люблю за это. Он весьма принципиальный человек. Он твердо знает, чего он хочет. Конечно, в Европе джаз считают художественной формой. Многие также относятся к нему и здесь, но в Европе еще и активнее ходят на концерты. Они, пожалуй, больше чем следует ориентируются на мнение ТВ, но для них слушать музыку живьем — один из популярнейших видов досуга.

А.П.: Завинул считает, что Америка находится в глубоком культурном кризисе, потому что она больше не предоставляет своим творческим людям возможности работать над музыкой без оглядки на бизнес. Что Вы думаете по этому поводу?

М.Т.: Все упирается в продажи. Или вы конкурируете с поп - артистами или вас просто нет на рынке. Джаз никогда не занимал сколько-нибудь существенного места на рынке, потому что это действительно классическая форма музыки. И поэтому его продвижение ограничено и ему не хотят уделять внимание. Когда я только начинал записываться, приходилось иметь дело с бывшими музыкантами или людьми, которые работали в шоу-бизнесе. На «Impulse» я встречался с главой компании и он был очень заинтересован в джазе. Он сказал: «Мы горды тем, что вы с нами работаете.» Для тех, кто имеет дело с Элвисом или с кем-нибудь из мира поп-музыки, такое высказывание было бы просто фантастикой. Как можно сравнивать продажи джазовой музыки, которая является художественной формой, с чем-либо в таком роде? Но я думаю, что положение джаза на рынке могло бы быть лучше. В этой сфере что-то упущено и это влияет на отношение публики. Джо прав. Во многих областях культуры наблюдается регресс. Но есть люди, которые ценят настоящую музыку. И мне хотелось бы, чтобы больше людей воспользовались возможностью ее услышать.

А.П.: Что для этого нужно сделать?

М.Т.: (пауза, смеется) Я ведь только музыкант. Я не занимаюсь маркетингом, но я знаю, что музыка должна быть доступной. Я приведу вам пример. Моя мать знала, кто такие Билли Холидэй, Каунт Бэйзи и Дюк Эллингтон. И они знали, кто они такие, потому что они были частью общины и мы гордились этими людьми. Такая взаимосвязь, похоже, исчезла — сегодня средняя домохозяйка, водопроводчик или плотник избегают подобной музыки. Помню, однажды в Чикаго я садился в автобус и водитель сказал мне: «О, вы играете с Колтрейном! Вы сейчас у нас в городе? Я обязательно приду вас послушать!» Это был водитель автобуса! Музыка была столь притягательна. Это носилось в воздухе. Мы ощущали это время. А сегодня все затоплено продукцией более низкого уровня, но она продается. Так что, можете себе представить современное состояние умов в обществе. Я не сгущаю краски. У коммерческой музыки есть свое место. Раньше были госпел, джаз, блюз, рок и поп. Джаз никогда не продвигался наравне со звездами поп-музыки, но у джазовых музыкантов был тесный контакт с публикой и были разные варианты рыночного продвижения.

А.П.: Мне кажется почти оскорбительным, когда многие музыканты вашего масштаба и статуса по прежнему зависят от благоволения людей из бизнеса.

М.Т.: Ко мне это не относится (смеется). Я понимаю вас. Видите ли, если вы идете в фирму заранее готовым делать только то, что им нравится, может получится ерунда. Иногда они делают просто фантастические предложения — лэйблы звукозаписи себе это позволяют. А потом они не всегда соглашаются с тем, что говорили раньше. Когда я иду на определенный лэйбл, я твердо знаю, чего хочу. Я люблю свободу творчества. Я не собираюсь диктовать условия — в этом плане я уступчив и никогда не настаиваю, что должно быть только так, как я сказал. Но если забыть о твердости, то можно полностью потерять себя. И дело не только в деньгах. Дело во всех пунктах контракта, оговаривающих условия, которые необходимы, чтобы ты мог сделать то, что хочешь — от этого зависит степень свободы твоего творчества. Иначе все может пойти прахом и ты будешь себя чувствовать несчастным. А это никому не надо. Надо быть счастливым и играть музыку. Когда я только начинал играть, мне этого хватало — я наслаждался самим процессом и хотел только продолжать творить. Здесь нельзя чем-то жертвовать. Вы можете пожертвовать одним во имя чего-то другого, но общим результатом опять останетесь недовольны.

А.П.: Вы сегодня работаете с несколькими лэйблами. Я думаю, это сознательный выбор.

М.Т.: Я играю с ними в игры. Я что-то делаю с теми и что-то с этими. Я не очень люблю долгосрочные контракты. Как-то давно я подписал трехлетний контракт с пунктами, предусматривавшими последовательный рост доходов в каждый следующий год по сравнению с предыдущим. Но мне пришлось потом все выбивать с помощью адвоката. Мне так посоветовали (смеется), мне посоветовали подписать такой контракт и в отличие от некоторых более опытных музыкантов, я был очень доволен. Это наука, которую постигаешь годами. Имея дело со множеством разных людей, постепенно начинаешь предвидеть развитие событий.

А.П.: Возвратимся к вопросу о музыке и образовании. Мне кажется, Вы до сих пор продолжаете учиться и совершенствоваться.

М.Т.: Это потому, что я не фаталист. Я не отказываюсь от мысли, что хорошая музыка нужна людям. Я поэтому и играю — я делюсь тем, что у меня есть с публикой и с людьми, которые любят музыку. Я не в состоянии контролировать что-либо вне этой сферы. Все что я могу, это совершенствоваться, как артист, это я и делаю. Это доставляет мне наибольшее удовольствие и это очень важный урок.

А.П.: Это относится и к пианизму? Вы ощущаете продолжение роста и в этой области?

М.Т.: Да. Очень важно, когда перед тобой пример поведения больших музыкантов. Это полезно для всех. Когда ты на сцене работаешь с настоящими музыкантами, это способно подвигнуть на штурм заоблачных вершин и это помогает профессиональному росту. Технически, мне кажется, я вооружен в достаточной степени. Но мне необходимы такие путешествия и необходимы достойные спутники в таких путешествиях. Это и стимулирует постоянное движение и развитие и это мне нравится.

А.П.: Описывая свои подходы к музыке, Вы часто используете термин «чувственность». Что это слово означает для Вас?

М.Т.: Чувственность означает для меня постоянный контроль внутренних ощущений и способность глубоко разбираться в себе с целью вынести из глубин собственной души нечто достойное. Трудно играть музыку, если у вас нет чувственности. Это самоубийственно. Если вы бесчувственны, играйте только для себя! (смеется).

А.П.: Насколько важна проблема разных поколений в отборе музыкантов с точки зрения как результата в целом, так и индивидуального развития?

М.Т.: Это важно с точки зрения опыта и зрелости. Но Брайан Блэйд и Джошуа Редман тоже играли со мной и эти парни умели слушать и у них было чувство. Не обязательно работать только с представителями своего поколения. В последнем случае у вас общий опыт, это неплохо. Эл и я, к примеру, росли в одинаковых условиях, в одно время, но он не боится пробовать что-то новое и открыт для экспериментов. И это же свойственно Брайану. Он столь же искренен, как и Эл. Они оба умеют слушать партнеров и не зациклены на самовыражении. Есть общая, наша совместная выразительность, даже если из-за этого страдает индивидуальное самовыражение. Но и лидерство очень важно. Так было и у Колтрейна. Он был нашим лидером, но в то же время у нас было много свободы для самовыражения. Это счастье, что у нас в составе были настоящие музыканты. Все прекрасно совмещалось, ансамбль работал, как часы.

А.П.: Взглянем на проблему поколений под другим углом зрения. Как джазовая икона, Вы ощущаете необходимость играть некую особую роль?

М.Т.: Единственное, что меня заботит, это сохранение качественного уровня нашей музыки. В этом моя ответственность. За нашей музыкой стоят и исторические обстоятельства ее развития и люди, которых уже нет и которые сделали так много для этого вида искусства. Да, я чувствую ответственность. Когда я собирал биг-бэнд, многие музыканты имели уже опыт работы у Тэда Джонса, Мела Льюиса и Гила Эванса. Когда эти замечательные люди ушли, я почувствовал ответственность за передачу эстафеты. Джазовое наследие богато, я в долгу перед ним. Я играю эту музыку большую часть жизни. Я люблю это. Это замечательный вид искусства, распространенный во всем мире. Это очень важно — о-ч-е-н-ь в-а-ж-н-о.

А.П.: Вы когда-нибудь задумывались над тем, что и вы смертны?

М.Т.: Все мы ограничены в сроках. Думаю, всем хотелось бы быть бессмертными и вращаться в круге жизни так долго, как нам этого захочется. Но, как говорил Мартин Лютер Кинг-младший «неважно сколько ты прожил, важно что ты успел сделать». И я пытаюсь следовать этому принципу. У меня много работы, много идей. Осталось еще слишком много дел.

А.П.: Есть ли какая-то духовная основа у того, что Вы делаете?

М.Т.: Надеюсь, что есть. Музыка должна иметь определенную духовную основу, потому что она не материальна. Это особая шкала ценностей и она должна присутствовать, чтобы суметь затронуть музыкой души и жизни людей. Необходимо делиться с людьми каким-то духовным опытом и если этого не происходит, что-то вы делаете не так. Тут нет ничего от желания возвести себя на какой-то пьедестал. У меня просто нет других возможностей быть искренним.

А.П.: Вы пережили серьезный спад в карьере после ухода из квартета Колтрейна в конце 60-х. С какими трудностями Вы тогда столкнулись?

М.Т.: Это был очень сложный период. Мне казалось, что я веду машину, но на самом деле я не управлял ею. В то время джаз, который мы играли, менялся под воздействием фьюжн и электроники. Это было просто вторжение электроники. Многие джазовые радиопрограммы изменили свой формат, чтобы приспособиться к новой ситуации. Есть люди, вроде Джо (Завинул) и Херби (Хэнкок), кто действительно способен творить с помощью синтезаторов, но это не для меня. Джаз — широкое понятие и люди имеют право делать то, что им нравится, но если ты уходишь в сторону и говоришь, что это ничего не значит, и заменяешь суть чем-то иным, то это весьма опасно.

А.П.: Вы полностью избежали контактов с движением фьюжн. Не возникало ли соблазнов поработать в этой стилистике?

М.Т.: Я люблю свой инструмент. Меня не привязывали к нему насильно. Все мое звучание и сам я полностью зависим от акустического фортепиано.

А.П.: Как Вы пережили это смутное время?

М.Т.: Это было трудно. Я на четыре года полностью расслабился и ушел в семейную жизнь. Я был не одинок. Дастин Хоффман тоже надолго затаился в Вилледж Гейт в Нью-Йорке. Я думаю, многим в шоу-бизнесе и музыке необходимо на какой-то период отходить от дел, если они хотят остаться сами собой. Этот опыт много дал мне.

А.П.: Какие же уроки Вы из него извлекли?

М.Т.: Я понял, что мы не одиноки. Есть внутренняя система поддержки. Об этом надо знать и пользоваться ею. Поддержка есть даже тогда, когда мы лишены многих необходимых вещей. Однажды вы просто обнаруживаете, что эти вещи вам не столь уж нужны. Есть вещи, на которых надо сфокусировать внимание в дни испытаний и бедствий. Этот урок полезно выучить всем.

А.П.: Вы планируете в ближайшем будущем заняться проектом из области блюза. Что привлекает Вас в этой форме?

М.Т.: Я рос, играя блюз. Старшеклассником я руководил ритм-энд-блюзовым ансамблем. Я начинал с исполнения блюза и потом только перешел к современным концепциям. Думаю, у меня получится. Роберт Крей согласился принять участие в проекте. Я участвовал в концертах с Би Би Кингом. Мы однажды играли вместе в Чикаго. В Европе я играл в одном концерте с Мадди Уотерсом. Это большая честь выступать вместе с ним.

А.П.: Посетили ли Вы Африканскую Православную Церковь Джона Колтрейна здесь, в Сан-Франциско?

М.Т.: Нет, но я знаю о чем вы говорите. Что ж, прекрасно, если у людей есть такие устремления. Зная Джона, я сомневаюсь, хотелось ли бы ему оказаться в такой роли. В его музыке действительно есть религиозные элементы. Он был очень духовной личностью. Его дед был священником и он вырос в церкви. Но, думаю, Джон почувствовал бы себя не слишком уютно. Не думаю, чтобы он хотел быть предметом религиозного поклонения, даже если в наших глазах он этого заслуживает. Он был одновременно очень утонченным, очень тихим и очень величественным человеком. Он был замечательным, с ним было очень хорошо работать. Он был словно старший брат. Я впервые увидел его и играл для него будучи еще ребенком. Мне было семнадцать. Мы были словно одной семьей. У меня никогда не было ощущения, что «я всего лишь на него работаю». Мне нравилось работать с Джоном. Мне нравился он, как личность. Он всегда очень сильно влиял на меня. Это был мой университет. Он чрезвычайно повлиял на нас в плане высвобождения возможностей для развития. Это было очень важно. И мне нравилась музыка, которую мы создавали. Но если люди стремятся обожествить его и сделать из него святого, то это уже их дело. Я не хочу в этом участвовать, потому что я знаю его совсем другим.

А.П.: Может быть, это чисто американское стремление возносить артистов за пределы обычных человеческих чувств?

М.Т.: И спортсменов тоже. Да, такая тенденция есть. Иногда мы бываем и слишком деструктивны. Мы берем человека и превозносим его без меры, а подчас и принижаем опять же без меры. Довольно рискованно говорить : «Хорошо, да, вам хочется, чтобы я стал Богом. Прекрасно, я принимаю это.»

А.П.: Ощущали ли Вы когда-либо хотя бы тень такого бремени?

М.Т.: Со мной говорят по-разному. Я спокойно к этому отношусь. Если они думают так, хорошо — до тех пор, пока они принимают мое творчество. Но я не ищу похвал. Это дело публики. Я всего лишь делаю то, что я призван делать.

Перевод Леонид АУСКЕРН

Jazz-Квадрат, №2-3/2001


музыкальный стиль
мэйнстрим
страна
США
Расскажи друзьям:

Еще из раздела интервью с пианистами, органистами, клавишниками
Юрий Кузнецов - жизнь на джазовых задворках Вячеслав Горский - неисправимый романтик Dave Brubeck - до и после знаменитого квартета Вячеслав Ганелин - "мой конек - сочинять на ходу"
© 2017 Jazz-квадрат

Сайт работает на платформе Nestorclub.com