nestormedia.com nestorexpo.com nestormarket.com nestorclub.com
на главную новости о проекте, реклама получить rss-ленту

Чтоб не пропасть поодиночке... - джазовые архивы и музеи в Америке и в России

стиль:

Чтоб не пропасть поодиночке... - джазовые архивы и музеи в Америке и в России Мы предлагаем читателю взглянуть на проблему сохранности джазовой истории в целом и на двух небольших примерах сравнить, каким образом возникают джазовые архивы и музеи в Америке и в России. Надеемся, что у этого очень нужного и важного для всех нас дела найдутся энтузиасты-последователи, которые сумеют сохранить для потомков атмосферу джаза XX века во всех его проявлениях.

Пора, давно пора джазу обзаводиться своими серьезными исследователями, а не только критиками и летописцами. Критиковать легко и интересно: есть злободневный материал — записи, концерты, интервью. Исследовать гораздо сложнее: нужно взглянуть на явление в развитии, а для этого совершенно необходимо иметь мало-мальски приличное собрание как самой музыки, так и того, что ее сопровождает на протяжении многих лет — пресса, переписка, книги, фотографии, устные воспоминания современников и т.п.

Все это имеет обыкновение пропадать, теряться, либо рассеиваться по разным коллекциям и лежать там погребенным в пыльных папках, а потом по небрежности быть выброшенным на свалку. Люди умирают, и вместе с ними уходит их память о джазе, а ведь он — живое искусство, которое творится не в тиши кабинетов с пером и нотной бумагой, а в концертных залах, клубах, ресторанчиках, на фестивалях, джем-сейшенах, просто на дружеских вечеринках. Любительские фотографии и переписка еще имеют шансы сохраниться, но люди очень редко записывают хронику происходящих встреч, выступлений, дружеских бесед...

В джазе, пожалуй, те люди, которые постоянно находятся в центре всех событий, — продюсеры, организаторы, обозреватели — просто морально обязаны все время вести нечто вроде дневника или хотя бы надиктовывать все это на пленку и хранить. Любые подлинные воспоминания — большая ценность, хотя их носителю они могут казаться пустяком и безделицей. Будущим исследователям без таких материалов придется пользоваться больше домыслами и сплетнями.

Изучение музыки, как и чего-либо другого, — кропотливый труд, но без исследования разных источников, сопоставления многих рассуждений и аргументов мы всегда будем получать в результате только одно субъективное мнение автора. Если бы Юг Панасье в свое время не ограничился только собственным вкусом в оценке современного джаза, а смог бы услышать разные аргументы самих творцов би-бопа и ощутить их идеи, то... вряд ли бы он, конечно, полюбил этот стиль, но уж адекватно оценить смог бы. Бедность информации — вот главный порок всех претендующих на истину.

Евгений ДОЛГИХ

Архив Марра: да здравствует звукозапись!

Томасу А. Эдисону, создателю фонографа, мы обязаны тем, что смогли сохранить ранние записи Дюка Эллингтона, Флетчера Хендерсона и Льюиса Армстронга. Начиная с выпуска в 1917 г. первой джазовой записи "Livery Stable Blues", эволюция жанра тщательно документировалась в бесчисленных грампластинках (сейчас – на CD).

Понимая всю важность звукозаписи, некоторые библиотеки и институты серьезно занялись комплектованием фонотек и архивов. Один из наиболее полных - архив Марра библиотеки Миллера Николаса (Миссурийский университет, Канзас-Сити).

Архив основан в 1987 г. на базе собрания звукозаписей, принесенных в дар профессором Гэйлордом Марром и его женой Ольгой. Тогда архив насчитывал 42 000, теперь — уже 125 000 единиц хранения всех видов и форматов. Фонотека открыта для посещений всю неделю, но на дом записи не выдаются. Все материалы расставлены на стеллажах и имеют свою этикетку и номер издания. Поэтому служащим и посетителям легко найти все, что нужно. Есть и вспомогательный справочный аппарат — дискография, указатели. Конечно, есть зал для прослушивания.

Наряду с осуществлением таких проектов, как сохранение записанного наследия американского композитора Пола Крестона и хора колледжа Св. Олафа в Норфилде (Минессота), архив активно работает в области контроля соблюдения Закона об авторских правах США.

Услугами архива пользуются студенты и сотрудники университета, представители широких кругов музыкальной и педагогической общественности и все любители музыки. Среди покровителей архива – "Merchant-lvory Films", "Capital Records", "Disney/EMM", "CBS News", "Enja Records", "National Public Radio".

Центральное место коллекции занимают американские записи популярной музыки, оперы, классики, конферанса и, разумеется, великолепного разнообразного джаза, щедро представленного всеми стилями и направлениями. Следует сказать, что особенно заметно представлены традиционный джаз и биг-бэнды. Музыкальное наследие Канзас-Сити очень богато, в том числе и джазовое. Именно канзасские музыканты создали уникальную американскую джазовую традицию, что, естественно, отразилось на содержании архива.

Пополняется он преимущественно за счет содействия сотен энтузиастов и коллекционеров. Таким образом удалось разжиться записями Роберта "Оул Анкл Боп" Моссмэна, Джорджа Стампа, Билла Ланта, Эйч Ди "Вуди" Вудраффа, Дона Харви и Мартина Макнэлли. Крупный вклад в это благородное дело внес Джордж Солсбери. Одаренный пианист и известный собиратель музыкальных реликвий на протяжении 30 лет был еще и преподавателем консерватории. Его фонотека включает записи таких пианистов как Джон Льюис, Хэнк Джонс, Томми Флэнэгэн, Мэри Лу Уильямс.

В 1988 г. архив пополнился коллекцией Дэйва Э. Дэкстера. Уроженец Канзас-Сити заслужил между народное признание как журналист и продюсер "Capitol Records". В 30-е гг. он издавал и поддерживал начинавших тогда Джо Тёрнера, Каунта Бэйзи, Джулию Ли и Джея Макшанна. Дэкстер продюсировал и фундаментальную антологию джаза Канзас-Сити для фирм "Decca" и "Capitol". Его книга "История джаза" служит пособием для студентов. Коллекция Дэкстера, собранная за 50 лет, включает фонотеку, фотографии, книги и журналы, рукописи.

Коллекция известного композитора и бэнд-лидера Раймонда Скотта также находится в архиве. Известная в американском музыкальном мире фигура, Скотт прославился как автор эксцентричных композиций 30-х гг. Несмотря на то, что он никогда не писал музыку к мультфильмам, его мелодии "Twilight In Turkey", "Dinner Music For A Pack Of Hungry Cannibals", "Reckless Nights On Board In Ocean Liner", "Ren And Stimpy" сотни раз использовались в жанре мультипликации.

В 1994г. семья Чарли "Кактуса" Миниса передала в дар архиву множество грампластинок, магнито- и видеозаписей, периодики, фотографий и памятных подарков. Минис был известен во всем мире как критик, радиопродюсер, джазовый педагог. Он был первым джазовым критиком, сотрудничавшим с сент-луисской радиостанцией "Post Dispatch". Более 50 лет в эфире Сент-Луиса звучали его радиопрограммы, посвященные биг-бэндам и вообще джазу. Кроме того, он вел курс джаза в Миссурийском университете (Сент-Луис) и ряде окрестных колледжей. Коллекция Миниса — это мост между джазовыми сообществами Канзас-Сити и Сент-Луиса.

Последнее приобретение архива - собрание Бака Клэйтона. Ее подарила весной 1995г. Пэт, жена Клэйтона. В первую очередь собрание иллюстрирует развитие карьеры самого Клэйтона — композитора, исполнителя, бэнд-лидера. Это записи, аранжировки, фотографии, книги, газетные вырезки, памятные вещи. Почти год шла обработка собрания. Теперь оно доступно читателям и слушателям.

Отметивший в этом году свое 10-летие архив Марра великолепно дополнен коллекцями книг, компакт-дисков, нот, рукописей, фото- и видеоматериалов и периодических изданий, сосредоточенными в музыкальной библиотеке университета. Вместе взятые, оба собрания представляют собой один из крупнейших музыкальных архивов международного значения.

Чак ХЭДДИКС,
Перевод Любови ГАВРИЛЮК


История джаза не только в Америке!

В октябре 1997 года в петербургской "Филармонии джазовой музыки" открылся "Музей петербургского джаза". Главным инициатором и собирателем материалов экспозиции является Давид Голощекин, чья музыкальная судьба неразрывно связана с прежним Ленинградом и теперешним Санкт-Петербургом. Поразительно, что у него хватает энергии и времени и на собственно джаз, и на исследование истории его развития в Северной Пальмире.

Посещение музея оставляет противоречивые впечатления. Конечно, собрание будет постоянно расширяться, и материалы продолжают поступать, но принцип их подбора показался несколько зауженным. Например, не представлены довоенные коллективы и почти ничего нет об авангарде, который, несомненно, играл определенную, хоть и не очень большую роль в старом советском джазе. Но вообще то, что такая выставка состоялась, просто здорово! Главное, чтобы начатое дело не заглохло из-за каких-нибудь глупых разногласий и сомнений.

Помимо того, что уже собрано в музее, Голощекину есть много чего самому вспомнить из давнего и не столь давнего джазового прошлого. На возникшие после просмотра экспозиции вопросы лучше него, конечно, не ответит никто...

— Экспозиция "Музея петербургского джаза" открывается пятидесятыми годами. Означает ли это, что до 50-х годов джаза в Петербурге не было?

— Это вопрос закономерный, и мне придется не один раз на него отвечать. Появляться он будет, особенно у людей старшего поколения: а как же Утесов, а как же Скоморовский, как же Цфасман, Варламов и так далее, то есть все те, кто известен нам как представители советского джаза раннего периода (30-х г.г.)? Но дело в том, что речь пойдет об истинном джазе, о том искусстве, которое в принципе называется джазом.

Правильнее было бы говорить о первых попытках создания джаза, об употреблении слова "джаз" в связи с созданием джаз-оркестров, джаз-капелл и так далее... Но мы говорим о периоде, когда в нашем городе музыканты начали играть тот джаз, который проник в Европу из Америки. Известно, что становление джаза в Европе произошло только в конце 40-х — начале 50-х годов (скажем, в Англии до 30-х годов ни о каком джазе речи не шло, во всяком случае, данное явление так не называлось)... Мы говорим об истинном джазе, то есть о том искусстве, в котором была зафиксирована личность музыканта импровизирующего. До 40-х годов популярно-танцевальная музыка, эстрадная музыка — все смешивалось в понятии "джаз". Но в 50-е годы произошло совершенно четкое разграничение, и это заметно.

Коммерческий джаз, в котором не было усложнения, остался коммерческим, истинный же джаз стал развиваться с появлением таких личностей, как Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи, то есть людей, которые усложнили, сломали прежнее представление о джазе как танцевальной музыке, сделали вообще невозможным танцевальное восприятие джаза (это вызывало протест публики, которая кидалась тухлыми помидорами, кричала "вон со сцены") и так далее. Этот период развития джаза как раз охватил и нашу страну: и в Москве, и в Ленинграде в ту пору (мы говорим о Питере начала 50-х годов) только появились первые джазмены, которые пытались играть истинный джаз. Другой вопрос — как? Это в основном были любители. Следует учитывать ту обстановку: тогда все это было запрещено категорически. И запрещено даже с точки зрения названий и происхождения композиций: под запретом были и Эллингтон, и Армстронг. Разрешалось играть музыку только советских композиторов, которая называлась "советским джазом".

Но истинные признаки джазовой музыки 50-х годов стали проявляться среди музыкантов нашего города (мы говорим об истории питерского джаза, а не вообще советского или какого-то там еще) только в 50-е годы. Поэтому характерно появление в конце 50-х и "Ленинградского диксиленда", и оркестра Вайнштейна... А до этого создавались маленькие коллективы так называемых "стильных" музыкантов, которые были абсолютными нелегалами, которые выступали на подпольных вечеринках, — это те коллективы, которые мы представили на нашей фотовыставке: оркестр Станислава Пожлакова, оркестр Валерия Милярского, ансамбль Ореста Кандата. Это первые питерские группы, в которых появились настоящие джазмены, не просто воспроизводившие модные мелодии Гленна Миллера или кого-то еще, а полностью проявившие себя как творческие личности, пытавшиеся импровизировать, и, в целом, неплохо.

Это не значит, что мы никогда не коснемся истории более точной, пояснив, конечно, что это не было настоящим джазом, но сейчас при создании экспозиции стояла задача рассказать о тех людях, которые играли то, что, собственно, и принято (по крайней мере, сегодня) считать истинным джазом при условии не только исторического, но и научного подхода к данному музыкальному жанру.

— Чем джазовые музыканты в 50-х годах зарабатывали на жизнь? Играли в ресторанах?

— Нет, в ресторанах не играли, потому что в ресторанах подобную музыку было категорически запрещено играть в 50-е годы. Тогда ленинградские джазмены в основном делились на две группы. С одной стороны, это были студенты немузыкальных вузов (пример — "Ленинградский диксиленд", где не было ни одного профессионального музыканта, все это были студенты различных гуманитарных или технических вузов), с другой, консерваторцы, которые у нас представлены, и которые, услышав программы Уиллиса Коновера, быстро восприняли суть подлинного джаза. Это такие люди, как контрабасист Эрик Иоффе, классический скрипач Арик Лескович и примкнувший к ним Герман Лукьянов, впоследствии известный советский джазмен, в ту пору также учившийся в ленинградской консерватории. Вот эти люди и сделали первые попытки копировать то, что они слышали по "Голосу Америки", а эта радиостанция уже в 1955 г. начала трансляции программы Уиллиса Коновера.

С этого начинал и я. Спросите любого любителя джаза соответствующего возраста, любого музыканта — все тогда начинали только с этого. Как сказал в своем интервью, которое есть и у нас в музее, Юрий Вихарев (и это можно услышать), что если бы не Уиллис Коновер, то, может быть, в Россию джаз бы и не проник, потому что он никак не мог проникнуть при тоталитарной системе: это было просто невозможно. Радиоволны было невозможно остановить, заглушить, и они проникли, отдельных людей захватили, и таким образом из этих очагов, через этих отдельных людей, о которых мы говорим, джаз и стал распространяться. Поэтому принято считать, что первыми были консерваторцы — Олег Лескович, Арик Иоффе, Владимир Прокофьев, затем такие люди, как Валерий Мысовский, который никогда не был профессиональным музыкантом (он преподаватель английского языка в Мухинском училище), в ту же пору он был, наверное, студентом. Вот эти люди и стали все это двигать. И такие люди, как Натан Лейтес, об разовали клуб "Д-58" и стали пропагандировать джаз в лекциях, читаемых ими в различных подобных клубах, которые без конца закрывались властями, перемещались...

Профессионально джаз не существовал никоим образом, его вы не смогли бы найти нигде в 50-е и в 60-е годы ни на концертной эстраде, ни в официальных концертных организациях, которые держали монополию на все, а сами находились под жестким контролем партийных органов... Программа утверждалась очень сурово и никаких изменений быть не могло: малейшее изменение, малейшая попытка сыграть на эстраде джаз, я знаю, моментально приводили к увольнению музыкантов. Если, к примеру, выяснялось, что какой-то ансамбль, который сопровождал того или иного эстрадного певца, вдруг сыграл что-то из Гленна Миллера... Такие случаи известны. Поэтому все, повторяю, случилось благодаря радиостанции "Голос Америки".

Профессионально джаз не существовал. В ресторанах его практически не играли. Чуть позже, может быть, в конце 60-х годов, когда была некая оттепель, в 1964-66 гг., когда прошли два ленинградских джазовых фестиваля, кое-где иногда, где-то в центральных ленинградских ресторанах, в частности, в ресторане "Нева", где теперь находится знаменитый "Голливуд", заиграли джаз. Это был единственный ресторан с джазом... Слава Чевычелов, знаменитый музыкант, который теперь живет в Москве, Стас Стрельцов, который играет в моем составе, — вот эти люди и практиковали играть в первом отделении джазовую музыку. А так, практически единственным местом, где в 60-е годы господствовал джаз, был оркестр Иосифа Вайнштейна: сначала во Дворце культуры им. Первой пятилетки, затем последовательно во Дворце культуры Промкооперации (теперешний Ленсовета) и Дворце культуры им. Горького.

Итак, с 1960 по 1966 гг. оркестр Иосифа Вайнштейна непреклонно играл джазовую музыку, за что преследовался, всячески разгонялся и, в общем-то, с трудом просуществовал в лучшем своем виде шесть лет, а потом все же вынужден был перейти на концертную эстраду. Имея в своей программе достаточно большую часть джазового репертуара, ему пришлось играть песни советских композиторов, потому что иначе невозможно было. "Ленинградский диксиленд" в 60-е гг. также был принят в "Ленконцерт", потому что нельзя было не считаться с его славой, признанием. Однако и этим ребятам приходилось "прогибаться": их заставляли играть музыку Дунаевского, давали им в нагрузку каких-то фокусников, конферансье, которые чего-то там шутили и прочее, сдабривали все это как бы советчиной такой.

— Как повлиял на ситуацию Фестиваль молодежи и студентов в Москве в 1957-м году?

— Действительно, это было очень большое событие. Фестиваль был в Москве, в Питере-то ведь не было ничего — все в Москву ездили и смотрели. Фестиваль особенно повлиял на московскую ситуацию, которая также отразилась и на Ленинграде. Мы впервые увидели настоящих джазовых музыкантов (известно, что там было очень много джазовых коллективов) и впервые услышали настоящий живой джаз. Впервые наши джазовые музыканты общались с американскими. Это тоже стало переломным моментом. Все к одному.

В 55-м году стал вещать Уиллис Коновер, в 57-м состоялся фестиваль, приехали американцы. Я думаю (не смею, впрочем, утверждать), что это было отправной точкой развития истинного джаза в нашей стране — и в Москве, и в Ленинграде... Но до середины 50-х годов ничего подобного не было. Были потуги старых музыкантов, способных людей, которым нравилась эта музыка, воспроизводить то, что они слышали, но это не было творчеством: никто из них не был импровизатором. Кроме, скажем, Цфасмана в Москве, который выделялся какой-то виртуозностью и способностью к импровизации. Все остальные артисты были немного похожи по звучанию на американские оркестры 30-х годов, но на самом деле среди них не было ни одного выдающегося человека. В Америке тоже не все являлись импровизаторами, но среди них уже были какие-то молодые интересные музыканты, тот же Диззи Гиллеспи. Еще 20-летними парнями они уже что-то такое вытворяли, что-то уже играли. Тот или иной оркестр звучал свежо потому, что большое значение уделялось импровизации, сольному фрагменту того или иного музыканта, чего у нас, к сожалению, не было.

— Где встречались ленинградские музыканты в 50-е и 60-е годы?

— Ну, "Д-58" — естественно, наш питерский клуб, где проводились концерты, где те люди, которых я перечислял, организовывали свои первые встречи, выступления, джем-сешн... В 60-е годы в нашем городе был бурный расцвет джаза, в основном в студенческой среде (Ленинградский университет, Электротехнический институт им. Ульянова-Ленина, в котором был джаз-клуб). Существовал тогда джаз-клуб в "Пятилетке", он назывался "Камертон", в Кировском дворце, в кафе "Восток", в знаменитом месте, где сегодня доживает свое джаз-клуб "Квадрат", в кафе "Белые ночи" на Майорова (здесь уже под покровительством комсомольцев, которые все-таки были хорошие люди, которые как-то пытались поддерживать джазменов). Там джаз находил свое место, и могу сказать, что и я там тоже делал свои первые шаги.

— Будет ли в музее представлен "новый джаз"?

— Да, безусловно, и что-то в экспозиции у нас уже есть. Но он не был у нас сильно распространен. Я ведь не старался в первой экспозиции показывать приезжих людей, потому что речь шла о петербургском джазе. Главной моей задачей было показать первый пласт ленинградцев. В последующих же экспозициях непременно будет новый джаз. У нас, если говорить о питерских музыкантах-экспериментаторах, практически на весь обозримый период времени есть только два человека — Волков и Гайворонский. К ним слегка примыкал Вапиров. Но в основном исполнение авангарда было связано с приездами Чекасина, Ганелина и Тарасова, которые распространяли это поветрие по всей стране.

Сегодня, может, вы больше найдете авангардистов даже в Новосибирске. Но у нас это как-то не прижилось... Я не ориентируюсь на свой вкус, я стараюсь в первой экспозиции быть наиболее объективным и показать в первую очередь тот старый пласт, тех первых настоящих джазменов, о которых я говорил. Конечно, у нас мелко показан и фестиваль "Осенние ритмы", где все присутствовали, да и еще один наш фестиваль — "Свинг белой ночи"... Сейчас первая задача — создать панораму, может быть, немного грубую и общую, от середины 50-х до сегодняшних дней. Мы только создали музей, он создан для того, чтобы все здесь постепенно накапливалось, все было отражено.

Сергей ЧЕРНОВ


страна
Россия, США
Расскажи друзьям:

Еще из раздела другие статьи
Louis Armstrong - Как печатались мемуары Луи Армстронга Acid Jazz - исторические зарисовки и пути развития Leonard Feather - Джаз 80-е годы Джазовому опросу критиков "Все звезды" - 25
© 2017 Jazz-квадрат

Сайт работает на платформе Nestorclub.com