Выковыривая "изюминки" (История джаза от Timeless)

Луи Армстронг середины двадцатых — фигура столь же противоречивая, сколь и значительная для истории джаза. Его почитатели как в прошлом, так и в настоящем единодушно отмечают, что с оркестрами, где он играл, Сэчмо не всегда везло. Взять, например, его тогдашние записи с биг–бэндом Флетчера Хендерсона (Fletcher Henderson). Совершенно несвинговый общий саунд, аранжировки, полные маловразумительных отклонений от темы, слащавые неуклюжие соло остальных музыкантов, и на этом фоне — бесподобные, то мечтательно–грустные, то искрометные пассажи Луи. Впечатление в целом — ну, как будто вы поглощаете в дешевой студенческой столовой рядовой комплексный обед, но при этом запиваете его бокалом самого лучшего бургундского...

Вообще говоря, оркестр Хендерсона более позднего периода был очень даже неплох, особенно тромбонист Чарли Грин (Charlie Green), саксофонист Коулмен Хокинс (Coleman Hawkins) и кларнетист Бастер Бейли (Buster Bailey), однако в 1924–25 гг. они еще только начинали свою карьеру. Однако записи существуют, и, казалось бы, тут уже ничего не поделаешь. Но не тут–то было. У звукоинженеров, ко всему прочему неравнодушных к творчеству великого Сэчмо, возникла идея... отредактировать старые записи так, чтобы на них осталось как можно больше Армстронга и как можно меньше остальных оркестрантов. Поначалу многим этот замысел показался неудачным и некорректным. Но результат убеждает в обратном: соло Луи, "очищенные" от некоторых несуразностей аккомпанемента, наконец–то обрели самостоятельную жизнь. Звукорежиссеры пошли не только на сокращение пьес — они во многих случаях сделали монтаж из двух версий одних и тех же композиций. В результате вы сможете услышать в одной вещи целых два соло Армстронга, что тогда не было принято.

Пуристы, конечно, останутся недовольны таким экспериментом, но все их правильные рассуждения о недопустимости вторжения в оригинальное произведение рискуют разбиться об элементарное сравнение: отредактированные записи слушаются намного лучше. Просто такие случаи явного несоответствия одного музыканта всем остальным встречаются довольно редко...

Разумеется, нужно отдать должное Флетчеру Хендерсону как руководителю бэнда — его приглашение Армстронга в Нью–Йорк в свой оркестр пошло на пользу всем. Хендерсон получил лучшего на то время солиста, на представления валили толпы народа, а для Луи Нью–Йорк стал не просто очередным городом после Нью–Орлеана и Чикаго, который он покорил своей игрой, — после этого началась его всемирная слава. Биг–бэнд не остался внакладе и в творческом плане: и музыканты, и аранжировщик Дон Редман (Don Redman) вдохновлялись стилем Сэчмо и волей–неволей пытались подтянуться под него. (В конце концов, хотя и намного позже, им это почти удалось.)

Когда Армстронг впервые пришел в оркестр Хендерсона, его не знал и не слышал никто из состава, за исключением руководителя. Первое впечатление, которое он произвел своим появлением (не игрой), было совершенно не в его пользу — представьте только себе: музыканты, все в дорогих костюмах, шелковых рубашках и туфлях ручной работы, лощеные и уверенные в себе, вдруг видят, как к ним в репетиционную входит неуклюжий толстяк, одетый не по моде и, явно стесняясь их всех, скромно садится где–то сзади. Дон Редман вспоминал позже: "Сначала все выглядело просто забавно, но когда он занял место в оркестре и заиграл... ну, это было потрясающее впечатление". Со временем эта разница стала еще более очевидной. Коулмен Хокинс так говорил о своей собственной игре, когда Леонард Фезер устроил ему прослушивание вслепую одной из этих записей в начале 50–х: "Тогда–то я считал, что играю здорово, но сейчас, да еще на фоне Армстронга, я вижу, что это были просто кошмарные звуки".

Поэтому, думается, эксперимент, который звукорежиссеры проделали над записями, чтобы выпустить этот диск, полностью оправдался. Всего в альбом вошло 26 композиций, из которых только одна осталась не отредактирована — наверное, для сравнения. Некоторые пьесы "усохли" после обработки до одной минуты с небольшим, есть даже логически законченные обрывки в тридцать–сорок секунд. Все подчинено одной цели — продемонстрировать сольное искусство Сэчмо в полной мере. Разумеется, это не означает, что все другие солисты начисто вырезаны — они есть, но, даже учитывая, что оставлены самые удачные моменты, конкуренции с Армстронгом они не выдерживают. Его импровизации того времени полны свинга, грациозны и разнообразны. В свои 24 года он был полностью состоявшимся джазменом — стиль Луи уже не имел ничего общего с рэгтаймовыми инвенциями большинства тогдашних исполнителей. Конечно, качество записей не позволяет насладиться звуками джаза в полной мере, но это не мешает представить себе тот восторг, который вызывала его игра у слушателей, привыкших к "плоской" маршевой манере, преобладающей в начале 20–х. Особенно впечатляет в этом альбоме пьеса "Sugar Foot Stomp" Кинга Оливера, которую Луи сам аранжировал для биг–бэнда.

Армстронг в результате изменил судьбу не только оркестра Флетчера Хендерсона, но задал новый курс всему зарождающемуся стилю. Слушая сегодня эти, такие, на первый взгляд, нехитрые, но вдохновенные, соло, даже трудно представить, что сам Сэчмо очень редко называл себя джазовым музыкантом, предпочитая слово "популярный". В данном редком случае эти два понятия объединились...

Подготовил Евгений ДОЛГИХ