Чикаго - Севернее южной стороны (История джаза от Timeless)

Эти два экспоната из джазовой галереи фирмы "Timeless" просто невозможно отделить один от другого. По временным рамкам и по месту действия они великолепно дополняют друг друга, выстраивая впечатляющую панораму чикагского джаза 20–х годов. Правда, даже такая панорама останется неполной. Как известно, с массовой миграцией джазовых музыкантов из Нового Орлеана на север в конце Первой мировой войны Чикаго превратился в крупнейший центр развития джаза. А так как большинство этих музыкантов были темнокожими, то в условиях сегрегированного американского общества той эпохи они находили кров и работу в черном районе Города Ветров — Саут Сайде (Южная Сторона).

Именно чикагский Саут Сайд стал главным местом обмена музыкальными идеями, горнилом, где выплавлялись новые подходы к гармонии, мелодике, ритму, соотношению между сольной и коллективной импровизацией в джазе. Главным, но не единственным. Cовместные сессии звукозаписи белых и темнокожих музыкантов оставались в 20–е годы в Чикаго большой редкостью, не говоря уже о концертных выступлениях. Музыканты из белых танцевальных оркестров, чтобы не отстать от требований капризной моды, перенимали у своих афроамериканских коллег приемы джазового исполнения, обучались азбуке джаза. Кроме того, среди белых появились и искренние ценители нового музыкального направления, с энтузиазмом воспринявшие джаз и стремившиеся дополнить джазовый язык своими, новыми идиомами. Но и те, и другие, слушая джаз в Саут Сайде, сами играли в кабачках, танцевальных залах, ресторанах белого Чикаго, образно говоря — севернее Южной Стороны. И с теми, и с другими первыми белыми джазменами Среднего Запада мы встретимся в этих двух альбомах фирмы "Timeless". Что же до черного чикагского джаза, то он, разумеется, тоже широко представлен в исторической серии голландской компании. Об одном таком альбоме, "Johnny Dodds & Jimmy Blythe 1926 — 1928", журнал уже писал в #7/98.

Но сегодня речь пойдет о белом джазе Чикаго, города, ставшего в 20–е годы легендарным своими нуворишами, поднявшимися на нелегальной торговле спиртным, коррумпированностью местных властей, дерзкими налетами и могуществом местных гангстеров во главе с Аль Капоне. Неслучайно одна из таких банд, отправляющаяся на операцию, запечатлена на обложке одного из дисков. Под джаз гангстеры обмывали свои успехи, кутили со своими дамами, а нередко устраивали и разборки, когда пули подчас свистели над головами музыкантов. Не правда ли, у нас, живущих на постсоветском пространстве, это вызывает определенные аналогии?.. Только гуляла чикагская "братва" не под "Мурку" и подобные же мотивы, а под музыку, модную там и тогда и сохраненную для нас благодаря "Timeless" и Крису Барберу...

А играли эту модную музыку, к примеру, оркестры, организованные очень удачливым импрессарио Эдгаром Бенсоном. На CD "The Chicago Hot Bands" представлены два состава из его "конюшни": "The Benson Orchestra Of Chicago" и "Al Katz And His Kittens". Если про "Эла Каца и его котят" трудно что–либо сказать по одной пьесе ("Ace In The Hole"), то "Бенсоновский оркестр Чикаго" выглядит, несмотря на отсутствие более–менее известных имен, действительно весьма горячим, особенно в пьесе "Copenhagen", записанной явно по следам версии состава "Wolverines" с Биксом Бейдербеком.

Проходят чередой и давно канувшие в джазовую Лету ансамбли первой половины 20–х, о которых неизвестно практически ничего, кроме данных, помещенных на самих этих старых пластинках: "Lloyd Turner And His Villa Venice Orchestra" (два трека), "Al Handler And His Alamo Cafe Orchestra" (тоже два трека). Более обстоятельно представлен довольно заурядный ансамбль "Ray Miller And His Hotel Gibson Orchestra", которым руководил барабанщик Рэй Миллер, имевший опыт совместной игры с новоорлеанскими джазменами. Однако, пожалуй, лишь тромбонист Тед Скайлс (Ted Sciles) заслуживает персонального упоминания в этом крупноформатном (12 человек) составе.

Зато чрезвычайно интригующими показались и записи (1928 года), и история другого чикагского ансамбля. Припомните, пожалуйста, женщин и при этом не вокалисток, в роли руководителей джазовых коллективов. Ну, Карла Блей, ну, Тошико Акиоши, ну, возможно, еще несколько имен. Но все это в наши дни. А здесь — ранняя юность джаза, 20–е годы и — миловидная дама, играющая не на чем–нибудь, а на контрабасе и руководящая составом "Thelma Terry And Her Playboys"! В довольно обширной программе этого состава (7 пьес, включая исполненную с отличным драйвом пьесу "Lady Of Havana") я с особым интересом вслушивался в звучание ритм–группы, где на басу играла "железная леди" Тельма Терри, а за ударной установкой восседал сам Джин Крупа. К сожалению, никаких подробностей о дальнейшей судьбе этой незаурядной женщины издатели альбома не приводят. Тельма Терри столь же стремительно исчезла из джазовой жизни, сколь стремительно ворвалась в нее.

Завершающие CD пьесы "I'm Sorry, Sally" и "My Gal Sal" в исполнении ансамбля альт–саксофониста Дэнни Альтье — единственные сохранившиеся записи "Danny Altier And His Orchestra". В этом составе выделяются по крайней мере три музыканта: один из лучших белых последователей новоорлеанских трубачей Маггси Спэйньер (Muggsy Spanier), талантливый пианист Джесс Стэйси (Jess Stacy) и барабанщик Джордж Уэттлинг (George Wettling).

Но самые яркие белые звезды чикагской школы представлены на другом альбоме серии — "Jazz From The Windy City". Причем понятие "чикагская школа" для многих из них несет двойной смысл. Целая группа юношей, учеников из школы Остин Хай Скул, составила настоящий клуб фанатов джаза. Все свое свободное время они проводили, слушая джаз везде, где его только играли в "белом" Чикаго, а кроме того, наплевав на общественное мнение, совершали постоянные вылазки в Саут Сайд и буквально впитывали в себя музыку Хайнса, Оливера, Армстронга. Братья Макпартленды, корнетист Джимми и гитарист Дик, саксофонист Бад Фримэн, басист Джим Лэннигэн, а также самый яркий из этой плеяды, кларнетист Фрэнк Тешемахер, во второй половине 20–х сами стали главными действующими лицами чикагского джаза. И не единственными. Помимо местных энтузиастов (а джаз не на шутку увлек не только школьников, но и, к примеру, представителя весьма далекой от искусства профессии — мясника Чарльза Пирса), Чикаго наполнили их единомышленники со всего Среднего Запада Америки. Бывший жокей из Сент–Луиса Ред Маккензи не владел ни одним музыкальным инструментом, но любовь к джазу сделала из него приличного вокалиста и исполнителя на ... гребешке, обернутом бумагой. Другой "пришелец", Эдди Кондон со своим банджо (позже — с гитарой), был опорой ритм–группы в любом составе, где ему доводилось играть.

Но в описываемый период Маккензи, Кондон и Пирс проявили себя прежде всего как замечательные джазовые организаторы. Именно они руководили целым рядом составов, представленных на диске. Причем в этих составах постоянно играли в разных вариациях одни и те же, в основном перечисленные выше, музыканты. Многие из них чуть позже начали осваивать и нью–йоркские сцены и студии. Об этом этапе карьеры, скажем, Эдди Кондона мы уже говорили в рамках "Истории джаза от "Timeless" (см. #11–12/98). Но в декабре 1927г. и он, и Джин Крупа, и другие "молодые чикагцы" записывались еще дома, сыграв в рамках состава "McKenzie And Condon's Chicagoans" четыре пьесы, включая "Nobody's Sweetheart" и собственный опус Маккензи и Кондона "Liza". В апреле 1928г. почти той же командой, только сменив Джимми Макпартленда на Спэйниера и с Меззом Меззроу (Mezz Mezzrow) на тенор–саксе, они ухитрились провести три сессии звукозаписи под тремя разными названиями (для разных фирм): "Chicago Rhythm Kings", "Jungle Kings" и "Louisiana Rhythm Kings". В большинстве сыгранных ими композиций мы можем услышать и первые вокальные опыты Реда Маккензи, в том числе в опять–таки написанной вместе с Кондоном "Friars Point Shuffle", увековечившей самое модное заведение "белого" Чикаго "Фрайерс инн".

Диск представляет и широкую панораму записей состава "Charles Pierce And His Orchestra" 1927–28 годов. Возможно, вас не слишком потрясет игра самого Пирса на альт–саксофоне, но зато здесь есть и Фрэнк Тешемахер, и прекрасная пара корнетистов — Маггси Спэйньер и Дик Фейдж (Dick Feige) в пьесах "Bull Frog Blues" и "China Boy". Особенно хорош в этих записях Спэйньер с его чистым, ровным звуком в среднем и нижнем регистрах.

Всего две пьесы собственного сочинения записал осенью 1929г. известный композитор и пианист Элмер Шебель: "Copenhagen" и "Prince Of Wails". Это были последние записи очень удачливого хитмейкера 20–х годов, а название его ансамбля, "Elmer Schoebel And His Friars Society Orchestra", напоминало его же состав семилетней давности. В этих записях рядом с Шебелем все тот же вездесущий Тешемахер и главный соперник Крупы за ударной установкой в те годы Джордж Уэттлинг.

Тешемахер играет и еще в двух составах, чьи записи включены в альбом. Это "Frank Teshemacher's Chicagoans" (1928г.) и "The Cellar Boys" (1930). Особенно интересны записи второго коллектива. "Мальчики из подвала" играют два варианта "Wailing Blues" и три варианта "Barrel House Stomp". Слушая подряд эти вещи, лучше начинаешь понимать "кухню" музыкантов, становятся более очевидными акценты, которые в каждой из записей расставлены чуть иначе. Играют же здесь двое выдающихся представителей чикагской школы: Тешемахер и Лоуренс "Бад" Фримэн (Bud Freeman) на тенор–саксе. Судьба свела в одном составе двух ярких музыкантов, чьи судьбы сложились просто диаметрально противоположно. Фримэн прожил долгую и счастливую жизнь в джазе. Он всегда любил малые составы, именно такие, как "The Cellar Boys", хотя немало работал и в биг–бэндах, например, у Дорси и у Гудмэна в "эру свинга". Тешемахер, последователь Джонни Доддса, музыкант с прекрасным свингом и неистощимой фантазией, прожил всего 26 лет. Уже через два года после этих записей, успев поработать в Нью–Йорке и вернуться домой, он погиб в автомобильной катастрофе в очередных гастролях с ансамблем Уайлд Билл Дэвисона. "Где еще я найду такого парня, как Тэш?" — сказал тогда потрясенный Дэвисон. Что ж, и Тэшемахер, и Фримэн, и другие парни из Чикаго, верно служившие своей любимой музыке, остались в записях, увековеченных этим диском.

Они любили джаз, они старательно копировали своих черных новоорлеанских кумиров, но получалось у них все равно по–своему. Потом их манеру игры назовут чикагским стилем. Тут больше от европейской традиции, тут чаще импровизируют по отдельности, а не вместе, тут нет плавной торжественности новоорлеанцев. Это нравится не всем. Вот как, к примеру, писал о таком джазе итальянский критик Арриго Полилло: "Невротический джаз белых чикагцев напоминает перестрелки между гангстерами, движения юбок танцующих чарльстон девиц, но отнюдь не запах магнолий и влажное тепло романтического и ленивого Нового Орлеана начала века". Но "горячая" музыка, звучащая на этих двух альбомах — это просто другая музыка, она действительно не похожа на новоорлеанский стиль, как не похож франтоватый красавец Новый Орлеан на Чикаго с его заводами, скотобойнями и гангстерами. Но оба этих города — это Америка, оба этих стиля — это многоликий и прекрасный джаз.

Подготовил Леонид АУСКЕРН